《夕堂永日绪论》是由清代著名学者王夫之撰写的诗话作品。王夫之，字而农，号姜斋，别号一壶道人，晚年居住在衡阳市的石船山，因此被尊称为“船山先生”。他是明末清初时期杰出的思想家、哲学家，与方以智、顾炎武、黄宗羲并称为明末四大学者。

《夕堂永日绪论》分为内外两编，其中内编主要对历代诗人及其作品进行了品评，而外编则着重探讨了文法方面的内容。王夫之在论诗时提出了许多独特的见解，特别是在文学创作中的文与质、意与势、真与假、空与实、形与神等方面，以及“兴、观、群、怨”的多个重要问题上，他对传统美学思想进行了新的阐释和发展。这些观点充分展现了王夫之的文学思想，他的这一著作最终收录于《船山遗稿》之中。

《周礼》规定大司乐通过音乐教育来教导国子，使他们成为儿童后便开始学习，直到他们的品德已经成熟，然后学习《韶》乐三个月。这种教育旨在培养高尚的道德品质，让君子能够自我完善，这一切都在于音乐的影响。因为音乐可以使人心情愉悦，引导人们进入微妙的情感世界，超越世俗事务的纷扰，这正是音乐的作用所在。

随着社会道德的衰败，音乐逐渐失去了原有的严肃性和崇高性，退化成了娱乐表演。然而，人类的天赋无法被遏制，它会通过其他途径表现出来，比如学士们的心声。当《诗经》作为唯一的音乐传承下来时，它的作用就显得尤为重要。尽管《诗经》并不能完全体现音乐的全部魅力，但它仍然是一种重要的文化形式。此外，还有另一种形式——经义，虽然没有音乐的节奏感，但它们同样可以通过排比形成篇章，从而传达情感和智慧。这两种形式都是音乐的延伸，一种是以内心的声音为基础，如果放弃自己的本心而去接受别人的束缚，那么就会变得低俗和缺乏灵感。只有那些能够和谐地运用韵律、优雅地把握节奏、深刻地表达情感、遥远地传递意境的作品，才能真正展现音乐的魅力。理解这一点的人，不仅可以谈论《诗经》，还可以谈论经义。

我自从幼年就开始学习经义，十六岁时开始学习韵语，阅读了古今人的诗歌作品不少于十万首，经义也有几万首。在这段时间里，我在山中享受着孤独的时光，对这些作品进行了选择和评定，并在此基础上形成了我对诗歌的一些基本看法。有些东西可以说清楚，有些则难以言说。庚午年间，我修补了天地间的缝隙，王夫之老人为此作了这篇序。

《夕堂永日绪论》认为，“兴、观、群、怨”是诗歌所能达到的最高境界。经学家将《鹿鸣》《嘉鱼》解释为群体活动，《柏舟》《小弁》视为个人哀怨，但这只是小人物的一时喜怒，不足以代表《诗经》的精神内涵。“可以”这个词的意思是，无论是何种情况都可以适用。《诗经》之后，只有《古诗十九首》达到了这样的高度。李白、杜甫的作品也接近这个标准，但他们能够让读者在任何情况下都能产生共鸣的能力并不常见。更下面的作品有时可能有一处值得称赞的地方，有时却没有任何一处值得称赞。因此，许浑被认为是劣等诗人，王僧孺、庾肩吾以及宋代的许多人都属于这种情况。

无论是在诗歌还是散文中，都应该以文意为核心。文意就像军队的统帅一样，如果没有统帅，士兵只能被称为乌合之众。李白、杜甫之所以被视为伟大的作家，是因为他们的作品中有超过十分之一的是有意为之的。烟雾、云彩、泉水、石头、花朵、鸟类、青苔、树林、金色的门环、锦绣的帷幕，只要赋予它们意义，就能展现出生命力。相比之下，齐梁时期的华丽辞藻，以及宋人刻意追求每个字的出处的做法，都是小家子气的表现，他们只会在固定的模式中寻找生存的空间。

《夕堂永日绪论》强调，写作应该以文意为中心，其次是形势。形势是指文意中的精神脉络。只有谢灵运才能够掌握形势，他能够在文章中巧妙地转折和变化，以尽可能地表达自己的意图。一旦意图得到充分表达，他就不再赘述，以免出现多余的话语。他的作品风格多样，如同真正的龙一般蜿蜒曲折，而不是像绘画中的龙那样僵硬。