《陶冶图说》是由清代陶瓷艺术家唐英编排的书籍，书中详细记录了清乾隆官窑制瓷的全过程。这本书是中原地区古文献中最早完整描述景德镇制瓷工艺的专著之一，尤其着重介绍了青花瓷的制作过程。

《陶冶图说》是在清乾隆年间由宫廷画师孙祜、周鲲、丁观鹏创作的陶冶图基础上形成的。这些画家以自己熟悉的山水为背景，融入景德镇地区的窑舍和工匠形象，共绘制了二十幅陶冶图。乾隆八年（1743年）闰四月，朝廷造办处将这些图交给唐英，让他按照制瓷流程进行编排，并为每张图提供文字解释。同年五月，唐英完成了《院本陶冶图册》，即《陶冶图说》。这部作品成为中原地区古文献中首部系统记录景德镇制瓷工艺的专著，重点讲述了青花瓷的制作技艺。

唐英（1682-1756年），字俊公，是一位多才多艺的清代陶瓷艺术家。他在沈阳市出生，隶属于汉军正白旗。唐英不仅擅长文学艺术，还精通书法篆刻和制瓷技术。1728年起，他被任命为景德镇督陶官，任职近三十年，为雍正和乾隆两位皇帝烧制瓷器。唐英以其精湛的制瓷技术和对陶务的深入研究而闻名，他主持烧制的瓷器品质卓越，受到两朝皇帝的高度赞赏，因此乾隆年间的官窑被称为“唐窑”。在他监督下，乾隆时期的斗彩瓷器造型多样，装饰华美，色彩丰富，常见纹饰包括缠枝莲花、双鱼、野生灵芝等吉祥图案，主要器型有碗、盘、瓶等。1756年，唐英退休，此后不久，乾隆官窑的质量开始下滑。

唐英在景德镇御窑厂担任督陶官期间，展现了卓越的创新能力和发展管理水平。他在雍正和乾隆两朝的制瓷工作中取得了显著成就，被誉为“唐窑”。唐英的职业生涯大致分为两个阶段：雍正时期，他是陶务协理，推动了陶瓷产品的质量提升；乾隆时期，他晋升为督陶官，培养了一批得力助手，如老格和六十三。在雍正时期，唐英专注于制瓷业务，通过与工匠们的紧密合作，迅速掌握了陶冶技术，成为了制瓷领域的专家。他还撰写了《陶冶图说》，为世界文化做出了重要贡献。到了乾隆时期，唐英的工作重心转向税务，但仍兼顾制瓷业务，尽管如此，他依然能够保持高水平的制瓷成果。在唐英的带领下，乾隆时期的制瓷工艺达到了新的高度，产生了众多新颖的瓷器设计，形成了独特的艺术风格。

制瓷过程中使用的瓷石矿来自祁门县的坪里、谷口等地，距离景德镇约二百里。当地的工人利用山间水流驱动筒车，将瓷石舂碎成泥，制成质地细腻的砖状原料，称为“白不（dun）”。此外，景德镇地区还有其他品牌如高岭、玉红、箭滩等。乾隆官窑使用的是从祁门远道运输过来的瓷石。山路崎岖，工人负重前行，将瓷石运送到窑场。流水冲击着水轮，带动石臼敲击瓷石。木板桥上，工人携带的正是用麻布包裹的砖状白不。

制瓷所需的瓷泥需要经过淘洗提纯。在工棚前，一名老人正在将瓷泥浸入水中搅拌，去除杂质。另一位中年人将泥浆倒入马尾细筛中过滤。过滤后的泥浆再次沉淀，形成稠厚的泥浆。在工棚内，赤脚的工人正在翻拌已经淘洗干净的泥土，准备下一步的加工。

配釉需要用到灰，御窑厂使用的灰来自乐平市，由青白石和井栏边草烧制而成。灰与瓷泥混合后，调制成浆水。细泥与灰的比例为10：1时，适用于高品质瓷器；7：3或8：2时，适用于中等品质瓷器；对半或泥少灰多时，适用于粗劣瓷器。图中所示的缸中漂浮的黑色器具是用来配比的“盆”。

为了确保瓷坯在烧制时不沾染砂尘，需要将其放置在匣钵中。匣钵的原材料取自景德镇东北地区的里淳乡和宝石山，无需淘洗，采用轮车和拉坯法制作。有些工匠还会用同样的方法制作日常使用的沙碗。

碗、盘、碟等圆器在烧制后会因高温而收缩，因此在制作之前需要先制作模型。模型需要多次修改和试烧，直到满意为止。模工需要熟悉窑火和泥性的特点，才能精确调整模型。景德镇只有少数几位模具师傅技艺超群。

圆器的制作有两种方法，一种是拉制大型器物，另一种是拉制小型器物。在轮车上，工人将练好的泥放在盘子上，用手掌控制泥的方向和形状，使之符合模型的要求。这种方法需要极高的技能。

瓶、尊等琢器的制作方法类似于圆器，首先拉坯，然后用水清洗表面，使其光滑。对于八方、六方等带有棱角的器物，需要用布包裹泥巴，切成块状，再用泥浆粘合。坯体从模具中取出后，还需要清洗、修补和打磨。一些复杂的工艺，如雕刻、镂空等，需要等到坯体干燥后再进行。

青料是绘制青花和霁青釉的关键原料，主要来源于绍兴市、金华市两郡的山区。开采出来的青料在溪流中冲洗干净，大的、圆的青料是最好的，被称为“顶圆子”，会被带到烧瓷的地方，经过三天的煅烧后出售。江西省、广东省等地也有青料，但质量较差，只能用来制作粗瓷。

青料经过煅烧后，需要进行挑选。青料分为三个等级，最好的是黑色且具有光泽的，适合用于仿古瓷、霁青釉和青花瓷；稍差一点的是绿色较少的，适合用于普通瓷器；最差的是完全没有光泽的，不适合使用。青料可以直接在生坯上绘画，覆盖一层釉水后烧制，呈现出青翠的颜色。如果釉水烧过了，就会出现扩散的现象。但是有一种叫做“韭菜边”的青料，不容易扩散，适合用于淡描青花。

印坯是指将拉好的坯体套上模型，用手拍打，使其平整均匀。然后将模型取下，让坯体自然干燥，准备下一步的加工。乳料是指将颜料研磨成细粉末的过程。每个十两的颜料都需要单独研磨，至少一个月后才能使用。研磨颜料的工具是一根短棍，上面有一个洞，用来安装乳锤的手柄。工人坐在凳子上，握住乳锤进行研磨。这项工作的工资相对较低，但有一些残疾人以此为生。

在圆器上绘制青花是一项复杂的工作，包括勾线、渲染、绘制边缘装饰、花卉鸟类、人物画像和书写款识等多个步骤。这些工作都有专人负责，并且根据不同类型的房间进行分类。

琢器的形状有方形、圆形和带有棱角的多种类型。绘制的方式包括彩绘和镂雕等多种形式。无论是仿古还是创新，都需要遵循传统。瓷器的设计体现了中华文明的繁荣景象。

上釉的方法有两种，一种是刷釉，但不够均匀；另一种是蘸釉，但由于重量问题容易破裂。现代的小型圆器仍在缸中蘸釉，其他的则采用吹釉法。吹釉时，用一根一寸粗、七寸长的竹筒，一端蒙上细纱，蘸上釉水后吹在坯体上。吹釉的次数取决于坯体的大小和种类，一般在三到十八遍之间。

旋坯和挖足是两个不同的工序。旋坯是为了使圆器的尺寸和表面平整度符合要求。旋坯车的构造与拉坯车相似，但在木盘中心有一根竖立的木桩，顶部用丝棉包裹保护坯体。工人将坯体放在木桩上，转动木盘，用刀削除多余的泥巴，使内外表面都变得光滑。挖足是指在拉坯时留下一段泥巴，方便后续的操作。当绘画和吹釉完成后，这段泥巴会被切除，露出底部，然后进行挖足和书写款识。图中显示的就是这两个工序同时进行的情况。

窑炉呈长圆形，像一个倒置的瓮，高达一丈左右，上方覆盖着瓦屋顶，称为窑棚。窑棚后面设有烟囱，高约二丈。烧窑的工作由专业的窑户负责。瓷坯制作完成后，装入匣钵中，送往窑户。入窑时，匣钵沿着两侧排列，中间留有空间，以便空气流通。窑火分为前火、中火和后火，火焰的强度不同，坯体的位置也需要相应调整。窑炉装满后，点燃窑火，封闭窑门，仅留一个小孔，投入松柴，不间断燃烧，直至匣钵变成银白色。整个过程需要一晚的时间。

烧制瓷器的过程中，窑炉的作用至关重要。从入窑到开窑大约需要三天时间，第四天早晨开窑。窑炉中的匣钵仍然是紫色的，需要戴上特制的手套和湿布包裹头部和肩膀，才能进入窑炉搬运瓷器。刚刚出炉的瓷器需要趁热放入新的坯体中，以免冷却后发生裂缝。图中远处有人运送柴火，左侧两人分别向窑炉中投放柴火和抱着柴火等待，靠近的桌子上摆放的是刚出窑的瓷器。

在圆器和琢器上模仿西方的技法绘制彩色图案，称为洋彩。选择熟练的画匠，将颜料调细，先在瓷片上试验烧制，以了解颜料的特点，然后再逐步提高精度。画匠需要眼睛明亮、心思细腻。粉彩瓷所用的颜料与珐琅色相同。颜料的调色方法有芸香油、胶水和清水三种。油色易于渲染，胶水调制的颜料易于涂抹，而清水调制的颜料则易于堆积。图中的画匠有不同的姿势，这是因为器物的大小不同，需要适应不同的绘画方式。

制作釉上彩瓷时，需要先在窑炉中烧制出白色的瓷器，然后在其上绘制图案，再在低温炉——明炉和暗炉中烘焙，以固定颜色。小件物品使用明炉，图中上方工棚内的炉子就是明炉。明炉类似于烧珐琅的炉子，炉门向外开启，周围有炭火，炉内有一个铁轮，下面支撑着一块铁板。将瓷器放入炉内，用铁钩拨动铁轮，使火候均匀，烘烤时间以画料发光为准。大件物品使用暗炉，图中左侧棚内的炉子就是暗炉。暗炉高约三尺，直径约为二尺六、七寸，周围有多层储藏炭火的空间，下面留有通风口。将瓷器放入炉膛内，用黄泥密封炉顶，工人手持圆板遮挡火气，烧制时间为一昼夜。浇注黄色、紫色、绿色等单色釉液也是用这种方法。

瓷器烧制完成后，根据品质分为四个等级，分别是上色、二色、三色和脚货。后两级在当地销售。上色的圆器和琢器用纸包装，二色的圆器每十个一组，用草捆扎，然后装入桶中，由专业人员装桶，以便运输。各省使用的粗瓷不需要纸包装，而是用茭草和竹篾捆绑，数量在三十到六十个之间。

景德镇方圆十余里，山环水绕，中央地带是一座岛屿。由于这里是产瓷之地，吸引了大量的商人和数百座民窑，全年都能看到窑火。工匠人数超过十万，他们的生活和工作都与窑火息息相关，因此非常重视祈求窑火的仪式。明朝时期，据说皇帝下令烧制龙缸，但多年未能成功。朝廷官员严厉督促窑工，导致民众疲惫不堪。当地有一位名叫董的“神”跳进了窑炉中，牺牲了自己的生命，最终成功烧制出了龙缸。主管人对此感到同情和惊奇，于是就在御窑厂内建立了一个聂氏宗祠来纪念这位“风火仙”，至今仍有灵验。窑工们每天都会祭拜风火仙，并经常邀请艺人表演戏剧来感谢神灵。值得注意的是，祀神酬愿并不是一项制瓷工艺，但它被视为制瓷过程中不可或缺的一部分，反映了窑工们对火的崇敬、对人造自然的敬畏以及对窑业兴隆的期盼。这种现象不仅存在于中国文化中，也是世界各地文化中普遍存在的现象。