越剧，始称小歌班、的笃班、绍兴戏等，发源于绍兴地区的嵊州市，中国主要戏曲剧种之一。

越剧起源于清朝末年的县，最初以男性农民表演的落地唱书形式为表现。随着时间的推移，这种形式逐渐演变为在农村草台和庙台上演的戏曲形式，被简称为“小歌班”，并以男性演员为主。民国初期，小歌班开始进入上海演出，经过多次失败后，开始尝试进行改革，丰富了自身表现的表演艺术，时称“绍兴文戏”。自1923年后，出现了全由女性组成的演出班底。在抗日战争期间，女性班底逐渐成为主流，致使男班和男女合演的班底逐渐式微。为了与绍剧区分，人们将其改称为“越剧”。1942年，袁雪芬首创了越剧改革，通过多方努力，越剧得到了进一步的发展。中华人民共和国成立后，上海市成立了华东越剧实验剧团，为越剧的发展提供了更好的平台。除华东地区外，越剧的流行地区还遍及华北、中南等地的许多城市。为了改变全部由女演员扮演的状况，1960年以后重新培养了男演员。进入21世纪后，越剧开始走向国际舞台，其发展已经逐渐成熟化。越剧以抒情见长，以演唱为核心，其声音优美动人，表演真挚感人，展现出独特的江南灵秀气息和唯美典雅的艺术风格。越剧以演绎才子佳人题材的剧目为主，众多艺术流派各局纷呈。在戏曲百花园中，越剧独树一帜，以其优美的表演和独特的艺术风格受到广泛关注。同时，越剧在继承传统的基础上不断创新发展，涌现出一大批如卫梅朵、王文娟、徐玉兰等优秀的表演艺术家以及如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《祥林嫂》等脍炙人口的经典剧目。

越剧是一种融合了文学、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术表现形式的戏曲剧种，具有丰富的传统文化历史内涵和极强的艺术表现力和感染力。进入21世纪以后，随着人们精神需求的多元化和文化艺术形式的多样化，越剧的生存发展出现危机。2006年，越剧由浙江省、上海市两地申报，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。浙江省通过建设博物馆、保护知识产权、发展演出市场等措施来推进越剧艺术的繁荣发展，嵊州市还将越剧纳入了学校艺术教育，并列入中考加分项目。上海越剧院也开展了青年艺术人才助成系列夏季集训，以提升青年艺术人才的综合素养和专业能力。

越剧的起源可以追溯到浙江嵊县一带流行的一种说唱形式，被称为落地唱书。在清光绪三十二年（1906年）春节期间，嵊县农村的六位说唱艺人首次化装登台，共同演绎了《十件头》《赖婚记》《倪风煽茶》等剧目。随着时间的推移，落地唱书逐渐演变成一种在农村草台和庙台上演的戏曲形式，被称为"小歌文书班"，简称为"小歌班"。艺人们大多是半农半艺的男性农民，因此也常被称为“男班”。

在这一时期，艺人们缺乏戏曲表演的基本功训练，主要依靠模仿生活动作来进行表演，剧种的某些程式也不规范。剧目主要以民间小戏为主，并没有专用的戏装。曲调延续了唱书时的呤哦调，演唱时主要依靠人声帮腔，没有丝弦伴奏，缺乏打击乐器，只能通过人声或手拍桌子来增强节奏。这种特有的击鼓声不断回响，因此当时也被称为“的笃班”。这时期的表演特点是富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺乏艺术性。

小歌班后来开始在浙江省的桐庐县、富阳区、海宁市和杭州市等地流行开来。剧目多半以反映农村生活为主题，其中包括《卖婆记》《卖青炭》《桶记》《养媳妇回娘家》等。随着小歌班在浙江东南部各城市的传播，剧目逐渐采用了坊间唱本或移植自乱弹剧目，例如《珍珠塔》《双珠凤》等。曲调也从使用帮腔演唱的吟哦调逐渐发展为乐队伴奏。1917年5月13日，小歌班艺人首次进入上海市进行演出，由于演出条件简陋、观众稀少，不到一个月就结束了。此后，又有三班小歌班艺人来到上海，并在一系列失败后，为了在这里立足和取得进展，他们开始广泛学习和吸收其他戏曲剧种的表演技巧，尤其是绍兴大班和京剧。由于剧目朝着古装大戏的方向发展，表演逐渐适应了这一趋势，并形成了完整的角色行当，走上了程式化的道路。到了1918年，小歌班在上海开始站稳脚跟。

自1920年开始，小歌班汇集了几乎所有知名演员，创作了一些独具特色且引人入胜的新剧目。如剧目《梁山伯与祝英台》被改编成连台本戏，同时《碧玉簪》也经过重新改编和移植自东阳市班（婺剧），另外《孟丽君》也得到了重新编演。这些经典剧目在越剧的表演历史上具有重要的地位，深受观众的喜爱。这些剧目符合五四运动后追求女权和男女平等思潮的兴起，因此广大观众非常喜爱。小歌班主要在升平歌舞台进行演出，该剧院的后台老板周麟趾从故乡嵊县请来了民间音乐组织“戏客班”的三位乐师，组成了越剧史上第一支专业乐队。他们与艺人一起研究伴奏和唱腔的改进。他们使用丝弦演奏取代人声帮腔接调，因为板胡定弦为1-5两音，被称为"正宫调"，简称为"正调"。从此，"丝弦正调"成为主要的腔调，并借鉴了绍兴大班的不同板式，初步建立了板腔体的音乐框架。

1921年9月至1922年，为了与"绍剧"区分开来，男班艺人开始在升平歌舞台以"绍兴文戏"的名义演出。绍兴文戏在古装大戏方面有所发展，吸收了京剧和绍剧的表演艺术特长和锣鼓经验。剧目受到当时盛行的"海派京剧"的影响，主要演出连台本戏。艺人卫梅朵等人采用了板胡（后改为平胡）和斗子伴奏（定弦do、sol，称为"正调"），在唱腔上吸取了绍剧、余姚清腔和武林调的音乐元素，丰富了板式，并创造了倒板、快板、清板、还阳调等唱腔形式。演出场所主要在大世界、新世界等游乐场，以及茶楼、旅社和小型剧场。自此，男班进入了黄金时期。

1923年7月，嵊州市商人王金水受到京剧中的"髦儿戏"的启发，在嵊县的施家岙创办了首个女子科班。该科班招收了20余名年龄在9岁至13岁之间的女孩子。在成立初期，科班进行了基本表演技巧的训练，并结合说戏学习各种表演程式。在武功技巧方面，一般会延聘绍兴大班或京剧的艺人，例如第一个女班开班时，学员从男班艺人金荣水那里学习了眼法、身法、步法和手法，同时由京剧艺人王和千教授武功技巧。1924年1月，经过短期培训，该女子科班以"绍兴文戏"和"文武女班"的名义前往上海市的升平歌舞台进行演出。报纸广告上称其为"髦儿小歌班"，演员包括施银花、赵瑞花、屠杏花等人。然而，由于演技尚未成熟，仅演出了4天8场便结束了演出，并返回农村。

1929年，浙江嵊县成立了第二个女子文戏科班，随后在30年代初，女子文戏科班大量涌现。由于女声音域与男声有明显差异，因此吸取了京剧西皮la、mi的音调，创造了"四工调"，与男班展开了竞争。从1931年底开始，一些女演员陆续来到上海演出，最初在十六铺一带的小茶楼如"越新舞台"中的王杏花等演出，后来逐渐扩大到"中华舞台”“东安舞台”“四季春班"等剧场。

在抗战前，女子文戏科班在上海的演出具有流动性质，常在茶楼和小型剧场举行，观众主要是来自绍兴府的家庭妇女以及酒楼、染坊和锡箔庄的工匠和工人。在这一时期，除了男班和女班单独演出外，还存在男女混合演出的形式。混演有两种情况：一是女子班由于解散或实力不足，女演员与男班艺人一同登台演出；二是男班艺人的家属在具备一定功力后加入男班并登台演出。1936年之后，女班因其扮相俊美和曲调流畅而逐渐取代了男班，在浙江省和上海市地区盛行起来。

抗日战争全面爆发后，上海租界成为一个与外界隔绝的"孤岛"，但工商业和娱乐业却异常繁荣。大量江浙籍绅商人纷纷来到上海避难，这为越剧的兴盛提供了客观条件。从1938年1月开始，女班纷纷涌入上海，到8月已经有12个女班，次年增至20多个，到1941年下半年已达到36个，时称“女子文戏”。与此同时，男班因演员年龄逐渐老去，缺乏后继人才，逐渐衰落，并最终被女班取代。为了在上海立足并迎合这座大城市的环境和观众需求，女子越剧各剧团和班社纷纷编演新剧目，并吸引了文化人的参与。一批越剧从业者，以姚水娟为代表，进行了一系列改革，当时被称为"改良文戏"。此时的剧目以才子佳人戏为主，如《梁山伯与祝英台》《龙凤锁》《碧玉簪》等。

在1938年至1942年的四年期间，上海市的越剧界创作并演出了超过400个新剧目，涵盖了多种多样的话题、风格和形式。当时，一些“时装戏”的出现，以及在表演上受到话剧、电影、沪剧的影响，增强了写实元素的特点。大部分编剧曾从事过“文明戏”，其剧目排演通常采用幕表制或半幕表制，为演员在台上进行即兴发挥提供了空间，但也使得表演具有较大的随意性。在经营方式上，突破了封建性的班长制陈规，实行经理制，由经理统一掌管前后台，更好地适应了文化市场的运行机制，有利于演员的流动。在这一时期，还涌现出了被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟。

在上海地区，“改良文戏”经历了三四年的繁荣后逐渐衰落。1942年10月，袁雪芬为了改变社会的黑暗现状和提高越剧的艺术水准，以话剧为榜样，吸纳了新的文艺工作者参与，并在大来剧场首次提出对越剧进行全面改革。他们聘请了吕仲、韩义、郑传鉴等人担任编导，采用剧本制代替幕表制，建立了导演制度，改革了服装，采用了油彩化妆，改进了舞台布景和灯光，丰富了乐队的编制，并与琴师合作创造了定弦sol、re的尺调腔，成为新越剧的声腔基调。他们将进行改革的越剧称为“新越剧”，演员在表演上也吸收了昆曲和话剧表演艺术的长处，使越剧得到了丰富和发展。1944年9月起，尹桂芳与搭档竺水招也在龙门大戏院进行改革，加入了创造“新越剧”的行列。此后，上海市地区的主要越剧团纷纷走上这条道路，越剧在短短几年内发生了巨大的变化，剧种取得了飞速的发展。

自进入"新越剧"时期以来，越剧表演经历了深刻的变革，建立了一套完善的编导演音美综合的艺术机制。代表性的越剧改革者，如袁雪芬等"十姐妹"，建立了规范的编导制度。各新越剧剧团在创建之初，都将组建由主要艺术创作人员参与的剧务部作为不可或缺的重要举措。为了提高表演水平，剧中融入了优美的舞蹈身段，并吸收了话剧、中外电影中刻画人物性格和内心活动的现实主义表演方法，将二者有机融合，形成了独特的表演风格。雪声剧团将鲁迅的小说《祝福》改编为《祥林嫂》，标志着越剧改革进入了一个新的阶段。越剧观众的构成也发生了变化，除了原来的家庭妇女观众外，还吸引了大批工厂女工和女中学生观众。越剧的品位提升到了一个新的层次。在上海解放前夕，从事"新越剧"的几个主要剧团，如"雪声""东山""玉兰""云华"（在"芳华"基础上组建）和"少壮"，都受到了中国共产党的直接或间接影响，充满了活力，并拥有大量观众。作为综合艺术机制中的重要组成部分，越剧表演的剧本、导演、音乐和舞美相互交融，形成了有机的整体，增强了表现力和感染力。

新中国成立后，通过对外、对内的文化交流以及越剧界自身的创造，越剧得到了迅速发展。中国共产党和人民政府高度重视越剧，并采取了积极的支持措施。为了推动越剧的发展，于7月举办了第一届地方戏剧研究班，该班由越剧界的人员组成。随后，于1950年4月12日，上海市成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团（现为上海越剧院的前身），其中的人员主要来自原雪声和云华两个剧团。在短短几年内，越剧演出团体遍布全国各地，包括台湾在内的二十几个省、市、自治区都有越剧团体。仅浙江省就有越剧专业剧团70多个，其中上海越剧院和浙江越剧团规模较大。1955年3月24日，上海越剧院正式成立，该剧院汇聚了许多具有高艺术素养的剧作家、导演、演员、作曲家和舞美设计师等专业人才。在艺术创新方面，上海市越剧院取得了显著成就，并发挥了艺术示范的作用。此外，还有一些集体所有制的剧团，如"芳华""云华""合作""少壮"等，也在剧目和演出方面取得了不少成果。

越剧开始流传到了中国大部分地区，影响力逐渐扩大，并且还走向了国际舞台，赢得了国际赞誉。1955年，上海越剧院作为专业的戏曲团体，承担了国际文化交流的任务，赴德意志民主共和国和苏联表演越剧，受到了当地观众的热烈欢迎。此外，还在1956年、1961年赴越南民主共和国和朝鲜民主主义人民共和国演出，展示了越剧的魅力。1960年，还曾前往香港特别行政区演出，受到港澳同胞和海外侨胞的欢迎。

在这一时期，越剧的艺术创作和演出呈现出更加解放和开放的艺术思想。在音乐方面，越剧的原有曲调四工腔、尺调腔和弦下腔的板式发生了变化和发展，唱腔结构和表情功能因此变得更加丰富。此外，还创新了新型的男调与六字调。此外，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰及戚雅仙等人的流派唱腔也得到了新的发展和提高。在题材和风格上，越剧呈现出更多样化的表现形式，二次创作更加注重吸收现代艺术的成果，并进行大胆的探索。一些历史剧作品如《汉文皇后》《魂断铜雀台》，以及根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》《哈姆雷特》，都展现了较大的创新。越剧演员队伍也在这一时期得到了新的发展。一方面，王文娟、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等艺术家逐渐成熟，展现出各自的艺术特色；另一方面，各地不断培养出一批新的人才。从20世纪50年代开始，浙江省越剧二团、上海越剧院等剧团相继进行男女合演的革新试验。特别是浙江省越剧二团自1952年以来演出了《风雪摆渡》《金沙江畔》等作品，对男女唱腔进行了有益的尝试。一些演员如竺芳森对培养男演员作出了贡献。男女合演不仅拓宽了越剧的题材和表演能力，演出了许多现代戏剧作品，同时也涌现出一批受观众喜爱的男演员。

越剧在1966年开始的“文革”十年内乱中遭受了严重的摧残。1976年后，随着新时期的到来，越剧开始复苏和振兴。剧团纷纷恢复重建，形成了十三个流派唱腔，涌现出大量优秀的剧目。在十年动乱结束后，越剧逐渐迎来了复兴。1980年举行了全省青年演员会演，出现了一批杰出的青年演员，如张腊娇、钱爱玉、周云娟、张忠民和郁尚校。随后，在1982年举行的全省“浙江小百花越剧团”会演中，茅威涛、何英、董柯娣、方雪雯和何赛飞等一批新秀崭露头角。此后，浙江省越剧界掀起了“小百花”热潮，不断涌现出优秀的年轻演员。在剧目创作方面，浙江越剧的题材和风格变得更加多样化，出现了《五女拜寿》《西厢记》等艺术精品。浙江的越剧表演团体也纷纷走出国门，在国际舞台上赢得了声誉。

在20世纪80～90年代，浙江小百花越剧团等代表性团体创作了《五女拜寿》《陆游与唐婉》《西厢记》《白蛇与许仙》等剧目，推动了越剧艺术的精致化发展，并使演出市场向城市化方向发展。这一时期，各越剧团涌现出大量人才，创作繁荣，并对江浙地区以外的其他地方戏产生了影响。在这一时期，越剧得到了更多的理论建设。这一工作从对老艺术家们的艺术经验进行总结开始，逐渐扩大范围，涉及整个剧种。一些老艺术家和知名演员已经出版了专著或唱腔集，记录下他们的艺术成果。此外，还利用电视媒体记录下这些具有学术价值的研讨会和专题研讨会上发表的研究成果。这些努力为越剧的发展提供了坚实的理论基础。越剧在20世纪八九十年代到新世纪进入了成熟阶段，引起了国内一批戏曲专家的热情关注，越剧界也有强烈的艺术总结和理论探讨的需求。

越剧在进入21世纪后的发展呈现出多维度的态势。一方面，上海越剧院、浙江小百花越剧团等机构通过举办青年演员培训班、设立青年演员大奖赛等方式，积极培养新生力量，为越剧的持续发展注入了新的活力。为了丰富越剧的表现形式和扩大越剧的影响力，许多经典剧目被拍摄成电影或电视剧，如《西厢记》《钗头凤》等，这些作品受到了广泛的关注和好评，为越剧的传播和发展做出了重要贡献。随着互联网的普及，越剧也通过各种网络平台进行传播，各大网站、手机软件等都拥有越剧的相关信息，提供了越剧经典剧目的演出视频。一些电视节目中也举办了越剧的相关专题节目。同时，一些越剧表演艺术家也通过个人社交媒体账号，分享自己的演出经历和教学视频，吸引了众多的粉丝和观众。国家对越剧传习所的扶持兴办，为保护和传承越剧这一非物质文化遗产提供了重要的支持，各级政府和相关部门设立了专项资金，用于支持越剧传习所开展培训、演出、交流等活动。为了表彰优秀的越剧表演艺术家和推动越剧事业的发展，各大奖项应运而生。比如，中国戏剧梅花奖、上海白玉兰戏剧表演艺术奖等，这些奖项为优秀的越剧演员提供了展示自己才华的机会。各种民间或官方性质的交流活动也为越剧的发展提供了支持。比如，各种越剧中国艺术节、座谈会等演出和交流活动，让更多的人能够亲身接触和了解越剧。越剧还走出国门，赴新加坡、美国等国家演出，向世界展示了中国传统文化的魅力，为弘扬中华文化、增进中外文化交流做出了重要贡献。进入21世纪后，越剧在传承和发展的道路上不断探索和实践，取得了显著的成绩。这些变革和创新为越剧事业的发展注入了新的动力，也让更多的人了解和喜爱这一中国传统艺术形式。

越剧演员的唱腔要具有字正、腔圆、板准的基本功，目的是充分利用技巧的魅力来表现人物的深刻内容，达到“声情并茂”的艺术效果。还要深刻领会越剧曲调的宫系转换、调式复合和音阶转换等技巧，从而使越剧唱腔更优美动听，越剧音乐更悠扬丰富。其唱腔有多种，包括“四工腔”“尺调腔”“弦下腔”和男演员常用的“C调腔”等。其中，“尺调腔”和“弦下腔”是越剧的主要唱腔，在这两个基础上，随着时代的渐进，己形成了许多神韵各异的流派唱腔，如袁（雪芬）派、戚（雅仙）派和范（瑞娟）派等。这些流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成。在曲调的组织上，各派都有独特的技巧和手法，通过旋律、节奏以及板眼的变化，展现出各自独特的风格。尤其是起调、落调、句间和句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等元素体现了各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，越剧演员都在唱字、唱声和唱情等方面展现出各自的个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同流派独特的韵味。

袁派唱腔以朴实自然、委婉细腻、深沉含蓄、韵味醇厚为特点。袁雪芬在创腔时，擅长根据人物的特定性格和情感进行设计，不追求华而不实的曲调，注重以情感带动声音，以真实的情感和丰富的润腔韵味扣人心弦。在演唱方法上，袁派唱腔擅长以情感带动声音，使声情相融。她运用多种精细的发声处理和润腔方法，使唱腔韵味无穷。她的气息饱满，运腔婉转有力，吐字坚实且富有弹性。在运腔过程中，袁派唱腔采用欲放又收、抑扬有致的处理方法，形成了特有的韵味美。她注重根据唱词的寓意，采用特殊的节奏形式，改变原本较为平稳的字位节奏，使唱腔与唱词语气紧密结合。袁派唱腔还十分注重重点唱句的演唱，擅长运用喷口、气口、虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，营造出演唱上的高潮。

戚派的唱腔以朴实流畅、深沉含蓄为特点。其音域并不宽广，但她充分利用自己音色醇厚的优势，发挥中低音区的唱腔旋律，展现出独特的风格。戚派唱腔简练而不繁琐，不追求花哨，具有通俗易懂、易学的特点。其常用的乐汇看似简洁，但通过各种精细的处理，使唱腔丰富多彩。在唱法上，戚派唱腔以短促的润腔收音来增加曲调的跳跃性，使音调更富有活力。戚派唱腔的甩腔也很有特点。她的甩腔带有袁派甩腔的痕迹，但在基础上进行了自己的发展，即常在最后三字运用自己的特征音调和润腔唱法组成甩腔。戚派唱腔的另一特点是，在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以此加强语调，渲染出悲愤、哀怨、激动的情绪。特别是在清板演唱中，她能够根据唱词语调和人物感情，在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上进行多种细微变化，将华彩与朴素巧妙结合，将变化隐藏于平淡之中。

范派唱腔以嗓音坚实、声音洪亮、中气足为特点，展现出男性的阳刚之美。其主要特色在于宽厚流畅的唱腔和深情缠绵的表达。在继承男班正调的基础上，范派唱腔大胆吸收京剧的反二黄元素，首创了优美抒情的弦下调。范派唱腔的音域宽广，旋律起伏大，长句较多，擅长运用抒情性较强的慢板来揭示各种人物的情感。其曲调显得华彩而有气派，特别是在起腔、小腔和甩腔方面更具特色。在对小腔和甩腔的处理上，范派唱腔常常通过对唱句尾音进行装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更加深情缠绵。

越剧乐队以其精简而高效的原则而著称，以越胡和鼓板为核心乐器。在这两种乐器的配合下，主胡作为主奏乐器，起着引领乐队节奏和转换板式的重要作用。鼓板则在乐曲中扮演着稳定节拍和增强情感表达的角色。其他乐器如笛、二胡、琵琶、月琴、小提琴、大提琴、低音大提琴、锣、鼓、等则根据需要进行选择和配合。乐队在伴奏时，不仅需要配合唱腔，还需根据剧情和情感表达的需要进行灵活的运用。例如，通过演奏主胡，可以表现出剧中人物的情感和情节的转折；而鼓板的运用则能在乐曲的高潮部分增强音乐的力度和感染力。在具体的伴奏手法上，乐队首先会在唱腔的前奏部分使用过门，为后续的主旋律做铺垫并实现与唱腔的完美衔接。尾声则是音乐的收束部分，乐队会在这里进行和声和配合，使整个表演呈现出完整性和连贯性。此外，配乐也是越剧音乐中不可或缺的元素。配乐可以是轻快或舒缓的旋律，能够营造出适合情境和气氛的音乐氛围。同时，锣鼓的运用也为越剧音乐增加了节奏感，起到了装饰和点缀的作用。

越剧的角色行当随着剧种的发展逐渐演化，从最初的简单到逐渐完善。在剧种初期，由于剧目多以农村中的爱情和婚姻题材的"对子戏"为主，因此主要包括"二小"（小生、小旦）和"三小"（小生、小旦、小丑）行当类型。随着剧目题材的扩大，行当体制发展为"四柱头"（又称为"四庭柱"，即"三小"加上老生），而老旦和花脸的地位相对较低。在20世纪40年代的越剧改革后，严格的行当界限被打破，但仍保持着基本的行当体制，包括六大类角色行当，即小旦、小生、老生、小丑、老旦、大面。小旦饰演少年和青年女性角色，可进一步细分为悲旦、花旦、闺门旦、花衫、正旦、武旦六种路子。小生则扮演青年男性角色，可分为书生、穷生、官生、武生四种路子。

越剧表演不受严格的程式约束，借鉴了绍剧、京剧、昆曲等多个古老剧种，并吸收了其他地方剧种的一些程式元素，这些元素融入到人物形象的刻画中。越剧演员在手眼身法步及唱做念打等基本表演要求上有着独特的训练方法。为了掌握剧种的程式技巧，演员从学戏之初就进行表演基本功的训练。形体训练是共同的训练项目，包括站法、手法、腿功、腰功等。随后根据不同的行当进行特定的步法训练（台步），以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、口功等。另一种学习方式是根据剧目需要进行基本技术训练，例如小戏或折子戏，学习基本技艺时由简到繁、由易到难、循序渐进，通过戏曲的实践来提高技艺，同时学习如何根据剧情灵活地应用程式技巧。

越剧既保留了中国戏曲的普遍特点，又展现出自身的独特之处。在表演方面，越剧运用了唱、念、做、打等多种手段来呈现舞台形象，并巧妙地运用虚拟化和程式化等技法，以展示戏曲的魅力。同时，越剧注重表演的真实性，巧妙地结合戏曲规范，使得表演更加贴合现实情境，符合观众的认知和体验。它注重虚拟化、歌舞化和节奏化的表演风格，同时运用程式并注重形式美。然而，越剧表演也有其特殊规律，吸收了话剧和电影表演的特点，强调内心体验和真实性，以刻划人物性格为核心，将写实与写意、体验与表现、逼真与美化相结合。与一些古老的戏曲剧种相比，越剧表演并不受严格的程式规范限制，通常根据剧情需要灵活运用程式，被认为是具有规范的自由行动。因此，越剧表演更加自由、灵活，富有生活气息和真实感。与一些更注重生活化的地方剧种相比，越剧表演更加注重提炼，表现手段也更加丰富。

越剧的舞美布景在40年代的探索实践中，逐渐形成了与表演风格相吻合的布景样式，为越剧舞美风格的形成奠定了基础。随着越剧艺术创作水平的提高和新中国以后的发展，舞美设计也得到了进一步提升，并创造出多种多样的布景形式。在越剧中，虚实结合型布景是一种常见的方法。其中，小装置是一种虚实结合的布景形式，它将设计景物局限于局部形象，省略其他细节，通过观众的想象力来补充整体形象。这种布景形式给予了演员较大的表演空间。例如，《三看御妹》演出于上海越剧院以及《李翠英》演出于少壮越剧团的剧目就采用了小装置的布景形式。另一种常见的布景形式是大小装置相结合，即将写实布景与小装置相结合。这种布景形式在上海越剧院的演出中也得到了应用，例如《祥林嫂》《北地王》和《金山战鼓》等剧目。

越剧的化妆方法吸收了传统水粉化妆的优点和电影、话剧化妆的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新和五官分明的特色。越剧传统化妆法以白色水粉为底色，腮红涂在鼻梁周围，眼影、眉毛均为黑色，脸部有三处白色（脑门、鼻中、下巴）。改革后的越剧化妆改用嫩肉色或肉色油彩作为底色，保留这三处白色，并将口红涂在面颊上。根据演员脸型不同，腮红的涂法也相应改变。鼻梁改为棕色，眼影黑色部分加入红色和棕色。内眼角和外眼角借鉴了仕女画的画法，加入红色。嘴唇用口红或红油彩涂匀。结合清丽、柔美、淡雅的服装，越剧化妆既符合生活真实，又具有一定的艺术夸张性。

越剧的脸谱特点在传统戏中以旧式水粉化装为主，包括色彩鲜明、线条柔和自然等特点。在“新越剧”兴起后，新式油彩化装逐渐取代旧式水粉化装，并对传统戏中的脸谱式角色进行改造，突出剧中人物性格。例如《劈山救母》中的沉香不再开金脸，而为俊扮，但额上保留神化的符号；《金山战鼓》中的金几术强调脸上皱眉纹、皇唇沟、勾线横向，来强调他凶狠无情等。此外，越剧脸谱还采用话剧、电影的现实主义造型方法，来突出剧中人物性格。

越剧头饰具有丰富多样的特点，早期越剧头饰注重色彩鲜明和自然柔和，后来改良的装饰是珠凤和点翠头面的凤钗，并且从历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花等巧妙地运用到舞台形象中。越剧头饰设计丰富多样，包括九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤、偏凤、单凤、凤头钗、中凤、云头、如意百吉、小珠凤等样式。在戴花方面也非常讲究，注重色彩和谐和与服装的平衡感。越剧假头髻采用乱发盘绕，海绵、铅丝作底，外包旧黑纱网巾和发帘子，外观上非常自然真实。此外，越剧还自行设计了耳环、手、同心锁、福字锁、如意锁等项圈，并且聘请了专门做首饰的退休艺人制作各种各样的首饰。

越剧服装以淡雅、柔美、清新的特色而闻名，通过质地、色彩、形制和图案四个方面的巧妙搭配，展现出不同的韵味内涵和功能作用。进入21世纪后，越剧进行了多方面的创新和改革，以更好地满足现代观众的审美需求和视觉享受。

越剧服装的设计注重实用性和舒适性，同时追求美感。在色彩方面，特别是在中间色的运用上，越剧服装创新非常明显，为舞台表演增添了亮点。此外，设计师们打破了传统的衣箱色彩规范，采用丰富的色彩层次，强化了越剧服装的舞台表现力。在衣料选择上，新越剧服装注重舒适度和视觉效果。设计师们不再局限于传统的软缎，选用无反光性的绉缎以及其他多种面料，如丝绒、乔其纱、珠罗纱等。这些新型面料更适合舞台表演，也为其视觉效果增添了新的元素。在服装的款式和佩饰上，设计师们从中国传统的仕女画和民间美术中汲取灵感，创新出具有独特美感的越剧服装。这些新式样按照人物性格和角色需求进行设计，配有云肩、项链、飘带、丝、玉佩等，使每一套服装都富有历史感并恰如其分地表现了角色特点。越剧服装在刺绣方面也有所创新。设计师们采用了多种手法，如“深入淡出”、“淡入深出”、绣线上色推移法、间色跳跃法、对比色反衬法、衣料加绣剪贴、丝网印花等。这些创新使越剧服装不仅美观大方，而且经久耐用，为越剧表演提供了更好的视觉效果。

越剧在清末光绪三十二年（1906年）从说唱艺术转变为戏曲形式后，其剧目主要来源有三个方面。第一是一些原本作为唱书节目的剧目被改编成戏曲形式演出，如《赖婚记》《珍珠塔》《双金花》《懒惰嫂》《箍桶记》等。第二是越剧从其他兄弟剧种中吸收剧目，例如从新昌高腔引入的《双狮图》《仁义缘》《沉香扇》，从徽班引入的《粉妆楼》《梅花戒》，从东阳班（婺剧）引入的《碧玉簪》《玉蜻蜓》，从紫云班（绍剧）引入的《龙凤锁》《倭袍》《二度梅》《三看御妹》，从鹦歌班（姚剧）引入的《双落发》《卖草囤》《草庵相会》等。第三是越剧根据宣卷、话本和民间传说的故事进行编写，如《何文秀》《蛟龙扇》《烧骨记》等剧目。民国6年（1917年）越剧进入上海剧场后，演出的剧目主要以以上三类为主。民国9年（1920年）后，越剧进入绍兴文戏时期，从上海市的京剧中学习了《狸猫换太子》《汉光武复国走南阳》等连台本戏以及《红鬃烈马》等剧目，并从沪剧（沪剧）和新剧（文明戏）中学习了《雷雨》《啼笑因缘》等时装戏。

1938年，女子越剧在上海兴起，著名演员姚水娟为吸引观众，除了演出传统老戏外，还聘请了曾从事文明戏的《大公报》记者樊篱编写新剧，如《花木兰》《冯小青》《范蠡与西施》等。然而，这些新编剧目并没有完整的台词，只有部分重要场景有唱词和念白，其他部分仍然需要演员即兴表演，这种表演方式被称为“路头”。1942年，袁雪芬创立了“新越剧”，吸纳了业余话剧工作者，并组建了“剧务部”，建立了剧目编导制度，使用完整的剧本。1942年12月8日，袁雪芬在大来剧场演出的《断肠人》是根据陆游的《钗头凤》故事改编的，这是袁雪芬改革越剧后第一部有完整唱词和念白的戏剧。此后，参与越剧改革的剧团都采用了这种方式。从1942年冬季到1949年5月上海解放期间的“新越剧”时期，各越剧团编排了数百部新剧目，大大拓宽了剧目的题材范围。如《香妃》《祥林嫂》《石达开》《国破山河在》《太平天国》等神话传说剧和社会言情剧在当时产生了重要影响，《祥林嫂》更被评论界视为越剧改革的里程碑。

新中国成立以后，上海越剧在中国共产党的指导下，秉持"百花齐放，推陈出新"的戏改方针，在剧目创作上取得了丰硕成果。他们整理改编了传统剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《盘夫索夫》《李翠英》《血手印》《情探》《追鱼》《打金枝》；根据文学名著改编了《祥林嫂》《西厢记》《红楼梦》《孔雀东南飞》；还根据历史资料创作了历史剧《则天皇帝》，以及根据外国文艺作品改编的《春香传》等。这些剧目都是优秀的作品。文化大革命后，剧目创作得到开拓和创新，突破了戏曲不能表现领袖人物的限制。上海越剧院以男女合演的形式，创作了现代剧作品，如《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》等，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等领袖和伟人的舞台形象。随后，涌现出《汉文皇后》《光绪皇帝》《血染深宫》等优秀历史剧。进入新世纪后，剧目创作的题材更加广泛，女子越剧和男女合演都涌现出新的题材，如新编古装风俗越剧《游龙戏凤》，古典浪漫越剧《蝴蝶梦》，古装剧《韩非子》，现代剧《秋色渐浓》。男女合演的作品有现代剧《早春二月》《第一次亲密接触》新编越剧《家》《玉卿嫂》等。这些剧目丰富多样，展示了上海越剧在不同时期的创作成果。

卫梅朵，男，1890年出生，其表演风格独特，以俊美风流的扮相和细腻流畅的表演为特点。在演出中，对剧目的要求非常严格，并曾对许多剧目进行改编和改良，其中包括《玉连环》《分玉镯》等多部作品。为了小歌班在上海站稳脚跟并开创演出的新局面，卫梅朵还从传书、卷本中改编了《阴阳错》《凤鹤图》《鸡鸣传》等多部新戏。1930年，病故在家中。在上海长达10多年的演出生涯中，卫梅朵在小歌班同行和观众中赢得了极高的声誉，被誉为“四大名旦”之首。代表剧目有《孟丽君》《龙凤锁》《同恶报》等。

赵瑞花，女，1912年出生，浙江省嵊县孔村人，越剧四大名旦的“三花一娟”之一。1924年1月，随一个戏剧班来到上海市进行表演，后来随该班改名为“女子的笃班第一舞台”的演出团体在浙江进行了长达5年多的演出。赵瑞花的演唱特点主要体现在清晰的咬字、纯净的吐字以及明亮的声音，而且从不失真。她的唱腔主要以质朴明快的“四工调”为基础，并融入了嵊州市牧歌小调的元素，形成了凄清婉转的演唱风格，展现出真挚动人的艺术魅力。1982年6月，赵瑞花在家乡去世。代表剧目有《叶香盗印》《孟丽君》《盘夫索夫》等。

尹桂芳，女，1919年12月1日出生于新昌县，原名尹喜花。1943年，她开始参与越剧改革的工作。1946年，她创建了芳华越剧团，并长期担任芳华越剧团的团长，从1984年开始担任名誉团长。作为“越剧十姐妹”中的大姐，她一生致力于越剧的改革和创新，为奠定当代越剧舞台艺术的基本格局做出了重要贡献。她在不断吸收越剧同行演艺精华的同时，也向京剧和昆曲学习，并从话剧和电影中汲取艺术营养，逐步形成了独特的“尹派”表演艺术风格，开创了越剧小生挑梁的先河。代表剧目有《沙漠王子》《盘妻索妻》《梁山伯与祝英台》等。

王文娟，女，1926年12月19日出生，浙江嵊县（今嵊州市）人，曾用艺名小小素娥。1947年，与陆锦花合作，成立了少壮越剧团。1954年加入华东戏曲研究院越剧实验剧团二团，在华东戏曲观摩演出大会上演出《春香传》，获得表演一等奖。自50年代中期起多次随上海越剧院赴朝鲜、越南、泰国、新加坡等国家进行演出。其唱腔质朴，流畅自然，情真意切，运腔平缓委婉。善于表现人物神态，传达内心感情。她戏路宽广，有“性格演员”之称，创造了各种不同的艺术形象，独特的艺术风格被称为“王派”。代表剧目有《春香传》《追鱼》《红楼梦》等。

茅威涛，女，1962年8月8日出生，浙江桐乡人，中国国家级非物质文化遗产代表性项目名录代表性项目越剧代表性传承人。"茅威涛是尹桂芳门下的第三代弟子，于1981年加入浙江省浙江小百花越剧团。1985年，她荣获第二届中国戏剧奖·梅花表演奖，并被中国戏剧家协会誉为该团“五朵金花”之首。茅威涛的扮相英俊美丽，气度非凡，表演风格深刻细腻、潇洒飘逸。她在表演中融入了京剧、昆曲、川剧等剧种的表演技巧，将内心体验与程式化融为一体。在唱腔方面，她继承了尹派的风格，具备清晰的吐字、流畅的行腔、圆润的音色以及气韵悠扬的演唱特点。同时，她也根据自己的嗓音条件进行了一定的创新和发展，形成了独特的演唱风格，被人们称为“茅腔”。"代表剧目有《五女拜寿》《汉宫怨》《西厢记》等。

越剧是中国第二大剧种、浙江省地方戏的代表性剧种之一，被称为“流传最广的地方剧种”，在国外被誉为“中国歌剧”。越剧是一种融合了文学、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术表现形式的戏曲剧种，具有丰富的传统文化历史内涵和极强的艺术表现力和感染力。其丰富的经典优秀剧目体现了越剧特有的审美趣味、道德伦理、爱国精神、思想情感等价值体系，具有全方位、深层次、综合性的美育教育功能。

越剧还有着古典与时尚的艺术品质，其快速发展，契合着中国社会背负着数千年文明走进现代生活的步伐，也展现了中国社会亦旧亦新的文化状貌。在“海派”文化的熏染过程中，越剧集中体现了上海市市民的欣赏趣味，同时也消弭了沪上族群审美的差异，成为彰显上海城市品位的代表。然而，越剧并未止步于上海，而是以更加开阔的发展态势走进了更多的城市文化中，用独特的艺术创造来满足现代城市的艺术诉求。如今，在南京、上海、杭州、宁波、福州、天津等城市的代表性越剧团体，都传承并发展着各自的越剧艺术，成为所在城市的艺术名片。

进入21世纪以后，随着人们精神需求的多元化以及文化形式的日益多样化，越剧这一古老剧种越剧在市场经济和城市文化多元化的冲击下面临着严峻的挑战。其表现主要有：剧团数量不断减少，造成人才的流失严重；剧团管理和用人制度混乱，影响了越剧的发展与壮大；剧目选择和演出市场一定程度上的混乱，造成青年演员的成长机会减少，使得专业青年演员的数量稀少，对传承越剧文化造成不利影响；越剧演出的减少，使得人们在娱乐文化生活中的选择变得更加有限，进一步加速了越剧受众的流失。因此，如今的越剧迫切需要创新，探索新的表演方式，吸引更多年轻人参与越剧艺术的创作与欣赏，以促进越剧的可持续发展。

20世纪90年代，嵊州市提出了将民营剧团视为事业来发展，同时将其作为产业来开发的战略部署。为了推动越剧文化的发展，嵊州市设立了越剧文化发展专项基金，并兴建了越剧艺校，为越剧艺术的传承和发展提供了有力的支持。

2006年，越剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2016年3月，浙江省文化厅同意了嵊州市设立越剧文化生态保护区试点。嵊州市进行了全面的越剧文化遗产调查，对其文化生态进行科学评估，实施了保护、传承和振兴越剧艺术的工作。启动了“振兴越剧六大工程”，包括人才、精品、教育、普及等方面，并设立政府基金支持越剧传承发展，确保其生命力，建立科学可行的保护机制。

2019年3月，浙江省嵊州市举办了“第十八届绍兴市（嵊州）中国民间越剧节暨第四届全国越剧戏迷大会”。嵊州市采取“全域化、立体化、活态化”的保护措施，设立了包括嵊州市越剧团、越剧艺术学校、越剧博物馆等越剧相关机构，使越剧传承有序发展。并将越剧纳入学校艺术教育，建立越剧教育网络学校群体，将越剧演唱列入中考加分项目，并推出多项培训和“微信课堂”等活动。此外，嵊州市还打造了常态化文化项目品牌，如越剧票友擂台赛、戏迷角演唱、百姓越剧舞台等越剧相关活动，吸引了大量戏迷参与。

2020年12月，浙江艺术职业学院成立了越剧研究院。该研究院的主要任务包括收集越剧艺术的资料、整理相关文献、开展理论研究，以及开发数据资源的利用。此外，研究院还致力于保护和扶持越剧艺术，并进行政策研究，以便更好地传承和推广越剧艺术。该研究院的成立为保护和传承越剧艺术提供了重要的平台，并对越剧艺术和戏曲艺术的发展起到了重要作用。

2023年1月，绍兴市越剧文化传承生态保护区被列入“浙江省文化和旅游厅公布的省级文化传承生态保护区名单”。该保护区以越剧文化为主要保护对象，推动了区域非物质文化遗产的整体性保护工作。

2023年7月，浙江省文化和旅游厅在发布了一项名为《加快推进越剧繁荣发展五年行动计划（2023—2027）》的文件，计划包括：建设越剧博物馆、保护越剧知识产权、推动越剧演出市场。该计划旨在推动越剧艺术的繁荣和发展，明确提出要将浙江省建成长三角地区越剧传承发展的核心区域和全国越剧文化中心。具体目标包括形成越剧艺术振兴发展的工作体系，创作一批具有重要影响力的越剧艺术精品，培育一批在国际上享有盛誉的越剧艺术院团，打造一支德艺双馨的越剧人才队伍，挖掘一批具有广泛影响力的越剧文旅IP，创建一批越剧文化传承生态保护区。通过以上措施的实施，浙江省将成为越剧艺术振兴发展的核心区域和全国越剧文化中心。在此过程中，越剧艺术将成为浙江鲜明的文化标识，而越剧重点剧目也将成为浙江文艺精品高地建设的标志性成果。

2023年7月24日，上海越剧院开启了2023年度第八期“英姿红袖·精粹传承”上越青年艺术人才助成系列夏季集训，旨在进一步提升上越青年艺术人才的综合素养和专业能力，为越剧事业的持续发展注入新的活力和动力。