数来宝是一种流行于中国北方地区的传统曲艺。数来宝作为早期艺人夸赞店铺商品的一种方式，主要以普通话进行说演。曾用名“顺口溜”“溜口辙”“练子嘴”。

数来宝的早期行艺方式，主要是一人走街串巷流行行艺、即兴编演。进入固定场所演出后，表演形式转为两人的对口表演，并有类似相声对口表演的捧逗关系，即“包袱”效果的制造与展示。明末清初，数来宝进入“撂地”（即打地摊）、小戏棚演唱，成为游乐场所的正式演出节目。二十世纪四十年代初，戴少甫和于俊波融合相声形式，增添更多“包袱”。文化大革命期间，数来宝发展遭到严重打击。改革开放后，随着艺人继续演出数来宝传统曲艺段子，再次受到观众喜爱。

数来宝有流布面广、通俗易懂、朗朗上口、言简意、灵活多变、诙谐幽默的艺术特点，并且富有地域特色，在民众的文化生活中占有重要地位，也为民间艺术的研究提供重要参考。2014年，数来宝被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

数来宝的名称来源，与原始做艺形式有关。艺人在为商号、店铺演唱时，内容主要是宣传商店的行业，夸赞其商品齐全、货真物美，并祝生意兴隆、财源广进等。为让店主人高兴、多给钱，常把商品唱的比实有货物全。使店主人感到，经艺人一“数”，店中犹如“来”（增添）了“宝”（货物），故称此形式为“数来宝”。这种说法为大众认可。还有另外两种说法：一是因艺人生动描绘店铺经营商品的特色、质量等方面，从而引发顾客的购买欲望，使生意兴隆。店主人会因艺人一“数”而增（来）财进“宝”。二是因艺人给店铺演唱，就能得到钱，所以说他一“数”就“来宝”。但这两种说法存疑，例第二种解释，在左倾思想下，会使别人认为数来宝的名称是资本主义思想的产物，艺人会被指责一“数”就“来宝”，想发家致富，想发展资本主义。

旧社会数来宝艺人的社会地位低下，为维持生计沿街乞讨卖艺，其中数来宝的大段唱词有固定的“套子”，艺人也会根据情况现编现唱。

据说在明初，数来宝就有师承关系和十三门户：北京有索、李、朱三家；江北有丁、郭、范、高、齐五家；江南有桃、李、杏、花、春五家。从明末清初开始，数来宝进入“撂地”（即打地摊）、小戏棚演唱，成为游乐场所的正式演出节目，数来宝的对口形式随之固定下来，两个演员，一个是以唱为主的逗，另一个是以白为重的捧。同时在吸收相声的表现手法后，艺术逐步完善。出现的著名艺人有曹德奎、刘麻子、霍麻子等，二十世纪三十年代后有高凤山、王凤山等。二十世纪四十年代初，经戴少甫和于俊波整理，改编成适合相声的形式，增添许多“包袱”。

新中国成立后，“百花齐放，推陈出新”的方针，使数来宝在内容和形式上得到发展。在文化大革命期间，数来宝被称为“叫化子艺术”，其发展遭到严重打击。20世纪70年代末，艺人在大同市快板的基础上，借鉴相声、数来宝和小品的表现手法发展了大同数来宝，在艺术实践中，柴氏兄弟对语言进行改变。从最早纯正的大同方言，变成夹杂大同方言的普通话。改革开放后，随着艺人继续演出数来宝传统曲艺段子，受到观众喜爱。

数来宝传统唱词的形式大多是即兴演唱，即根据演唱现场的情况和反映而随之应变，之后增加“撂地”演出，即演员在演唱中请观众点题，然后现编唱词，对出题的人演唱。随着二人演唱形式出现，吸取姊妹艺术后，甲、乙发展成捧、逗关系，出现甲唱唱词、乙说“白口”，及甲、乙对唱的演唱形式。

数来宝的基本格律是六、七单尾对韵句，在常见的两句一组的对韵句组中，上句是定辙句，下句是合辙句，同时上下句强调同辙同声，即合辙的字在声调上是一致的。数来宝采用“花辙”，常常两句一辙，也有四句一辙、六句一辙、八句一辙，两个同辙句会构成一个对韵句组。个别地方也有一个小段落同辙，但没有一辙到低的段子。

数来宝是以普通的标准音-北京语音为标准，唱词要求同声，即要求一个对韵句组的合辙字，（即尾字、韵脚）得是同一声调的字，对声调的要求是上仄、下平：上仄包括上声、去声，即说唱词的上句用上声、去声，下平包括阴平、阳平，即说唱词的下句用阴平、阳平都可以。在数来宝的对韵句中，要求上下句的尾字是同一个声调：上声与去声不能混用，阴平和阳平也要分清。

数来宝在声调运用上还表现在如何对待轻声字上，在运用生活语言时，有些字要读成轻声或叫轻音，并且要与其它字组成词、语才能运用。

数来宝的语言有一定数量的“白口”，数来宝的“白口”大体分为两种，一种是不停下板说的，称为“过口白”；另一种停下板说的，叫“夹白”。它们只能做为韵文的补充出现，通过甲乙间的对话形式出现。同时过口白、夹白是插在唱词的间隙中，节奏不中断，所以大多以短句为主，追求简练。并尽量减少长句的过口白，避开与唱词句子格式相同的句子。

数来宝的句式以六、七单尾句为基础，即上句六字，下句七字，上句六个字可为三三句式，下句七字可为二二三句式。兼用正格句式、变格句式，穿插各种垛句和重叠句。正格句式即符合2/4节奏的句式，变格句式是不符合2/4节奏的句式。重叠句式，即在句子出现奇数，多出一句词时，为了维持对韵的格律，便在一对句子后加上与前两句同辙同声、在表意上有联系的单句（即重叠句式）。“垛句”是指整齐堆在一起的一连串词语，有二字垛、三字垛、四字垛、五字垛等。

数来宝的基本节奏是两字一拍，每个字不少于半拍的时值，即一句词有几个字，就唱几拍。若出现某些字缩短时间、句中字数增加、拍数没有变化的情况，从字数上无法辨认句式时，这些句子的字数是一种“假象”，即假句。

数来宝原始形式的击节乐器种类多，过去曾用高粱竿儿、钱板儿、撒拉机、牛骨、三块板儿、三个碗儿、开锄板儿（又名和平板儿）等。目前普遍使用两块大竹板儿（大板儿）和五块小竹板儿（节子板儿）。表演时用以击节伴唱，烘托气氛。或在演唱前敲击复杂节奏、多变的音响作纯技艺性表演。大竹板儿有多种打法，如用于演唱前的开头板儿和演唱中的小过门儿，制造气氛的种种花点儿。

柴氏兄弟大同数来宝的包袱多，所谓包袱 ，就是引观众发笑。包袱的穿插，是造成捧逗关系的重要手段，深刻的思想，往往寓于包袱之中。制造包袱时需要把事和理叙说有趣，即需要有深刻的表意、巧妙的表达内容、生动语言等。

在引出包袱前，需要在这一、两句前做铺垫，或是层层揭的铺垫方法（即把事理交代清楚），从而让观众感触到包袱的笑点。或是用曲折表现，艺人写词时审议写的包袱和观众的笑声是否一致。夸张和譬喻是包袱的常用手法。夸张是在不违背生活逻辑的基础上，通过合理的夸张来表现艺术的真实。譬喻是通过形象的比拟，从而揭示事物。

语言上存在两种包袱手法，一是运用歇后语、俏皮话进行表达，同时在传统段子中，采用大实话手法，即反生活逻辑的角度，解释生活现象，使观众意想不到。二是以一种不符合逻辑的解释自圆其说、表达人物的情感。或利用所叙的事物、人与人之间的误会，构成包袱。还有通过自我解嘲、应付编瞎话，形成包袱。

数来宝的演唱技巧有“断连、顿托、高低、强弱、密疏、快慢”。断连、顿托：每句唱词按基本节奏唱，由于句子格式不同，会出现断句唱与连句唱的情况。顿指字音唱的短促，用顿处理后的节奏后半拍是休止的。而托是字音带着拖腔，将自占的时值填满。高低指的是音调，唱词调门儿的高低，强弱是音量，嗓门儿的大小。密指句子中的字密度大，段落中的句子密度大，疏即相反情况。快慢是节奏速度加快、缓慢之意。

数来宝的具体唱法有三种，即：叙唱、数唱、颂唱。叙唱即注重口语，是接近于日常生活的语气、口吻。数唱即强调节奏明快，是数来宝具体唱法的基础。诵唱时需用深沉的情绪烘托紧张气氛。

数来宝在节奏上有表达不同情绪的八种板式，即顶板、闪板、赶板、抻板、让板、掏板、抢板、寸板。顶板是标明两字一拍的基本节奏形态的板式。闪板是基本节奏中的单纯起唱板式。赶板，基本节奏是两字一拍，赶板板式一拍多于两字，多出的字在放在两个字的时值时，像把字垛起来，有赶板垛字之说，故称赶板。抻板的基本节奏是两字一拍、一字半拍，板式在需要强调的字长于一字半拍的时值时，像把字音抻长，故称抻板。让板是指按基本节奏把可以整拍起唱的句头、句腰或句尾，变成后半拍起唱。掏板，是起于后半拍的起唱板式，即在后半拍的时值内，要“掏”出两个字。抢板，在句与句出现衔接时，由节子板打小过门将空隙塞满。或是在句头与句腰和句头、句腰与句尾的衔接处，使句腰与句尾的首字或句腰的尾字共占一拍。寸板指在句子某一处“寸”一下，寸是停顿，一般是一两拍。

曹德奎，艺名“曹麻子”，北京大兴区青云店镇人。1912年在天桥靠数来宝谋生，手使两块牛髀骨打拍，上系十三个小铜铃铛，俗称“十三太保”。上方各系三四个小铜陵和红绿等颜色的麻，下端系有尺余长的五彩绸带。其作品涉及政治、社会、日常生活等方面，并结合现实社会具有教育意义，代表作有《推倒满清》《北伐成功》《大实话》等。

高凤山（1921-1993），河北三河市沈庄子人。7岁拜天桥艺人曹德奎为师，开始学唱数来宝，后拜高德亮为师学说相声。10岁开始，先后与马三立、朱相臣、罗荣寿、孙宝才等在京、津、唐撂地卖艺。代表作有《同仁堂》《数来宝》《武松打店》等，徒弟有牛骨数来宝项目传承人孟新等人。

王学义，北京人。11岁拜孙宝才为师，学说相声。后拜数来宝名家高凤山为师。出师后成为数来宝、相声“两门抱”艺人。1950年，成为北京“相声改进小组”学员班学员。1959年，进入新成立的北京曲艺团。王学义演唱数来宝，形象喜兴，口齿清晰、流畅，感情充沛，包袱多且响脆。其代表曲目有数来宝《同仁堂》《诸葛亮押宝》《单刀会》《百山图》等。

大同市数来宝起源于20世纪70年代末，是艺人在大同快板的基础上，借鉴相声、数来宝和小品的表现手法创新的一种现代曲艺形式，流行于大同市及其周边地区。大同数来宝采用大同方言说唱，以对口为主，语言合辙押韵并完全口语化。在艺术实践中，柴氏兄弟对语言进行改变。从最早纯正的大同方言，变成夹杂大同方言的普通话。并在大同演出的时候侧重大同话，在外地演出更接近普通话。同时大同数来宝与煤炭、大佛被称为“云中三宝”。大同数来宝把传统艺术与时代题材相结合，创作出反映家庭伦理问题《婆媳之间》《老来俏》《亲子鉴定》等作品，反映社会民生与商业道德问题《工钱》《下岗》等作品，涉及反腐倡廉《出门》作品，大同发展现状的《夸大同》作品。2007年大同数来宝被评选为“大同市十大城市名片”，2009年成为大同市政府文化建设重点扶持项目，并筹备了“大同数来宝研究发展工作室”。

数来宝的传统曲目有《生意行》《同仁堂》《杨志卖刀》《诸葛亮押宝》《董家庙》等，也有反映军阀混战的《直奉战》《打南口》等故事性较强的时事新闻唱段；在抗日战争、解放战争时期，山东抗日根据地和胶东解放区流传过数来宝艺人栾少山编写的《大臭虫》《算算账》等曲目。新中国成立后，数来宝在部队文艺活动中流行，出现《战士之家》《从军记》《学雷锋》《巧遇好八连》《壮志凌云》《硬骨头六连战旗红》等曲目。中华人民共和国建立后，在北京曲艺团数来宝演员高凤山、王学义等人的整理下，创作出《黑姑娘》《综合利用开红花》等反映社会主义新生活的现代曲目。

数来宝艺术风格为诙谐幽默、上下合辙、声调一律等，在说唱中运用吐字、传神、使噱、变口、贯口、批讲、口技等表演技巧，又融合对口相声二人捧逗的表现手法，深厚的舞台功底加上表演，使数来宝有了极大的艺术观赏性。同时，数来宝来自民间，以北京语音为载体，蕴含浓郁乡土风味，具有一定的民俗价值。同时方言土语、包袱的运用，使得数来宝充满趣味、幽默。

数来宝选材于民众的生活常事，大多是大众关注的热点、焦点和难点问题，这种内容贴近现实的优势给数来宝带来了巨大的市场效益。同时积极向上的主题，达到了愉悦观众、教化社会的作用。同时数来宝对其它民间艺术发展产生影响，例如快板是由数来宝发展而来的，并因沿用数来宝的击节乐器两块大竹板儿（大板儿）和五块小竹板儿（节子板儿）而命名。

随着大众文化消费方式的变化，用方言创作和表演的地方曲艺大同数来宝面临着如何传承与发展的现实问题。其中主要问题有小剧场传播成本高、传播内容创新不足、传播渠道多元化不足、潜在受众数量较少、大同方言的传播效果惹争议等。

大同数来宝在发展中，由于大同话属晋语区，若不进行变革，就只能局限于小范围的演出与传播。对此柴氏兄弟想出一个方法，即在本地演出时用地道的大同方言，在外地演出时用夹杂大同话的普通话。同时大同数来宝以云海曲艺社为曲艺基地，成立山西云海曲艺社文化发展有限公司，并创新、开拓大同数来宝的传播渠道，进一步扩大受众面。

二十世纪九十年代，山西音像出版社、中国文联音像出版社发行《柴京云柴京海大同数来宝精选》盒式录音磁带四集、VCD2集、CD5集，共20余万盘。大同市在召开两次柴氏兄弟大同数来宝专题研讨会后，出版《柴氏兄弟曲艺选》。2005年，大同数来宝作为大同文化的一个品牌写入 《大同市政府工作报告》。2009年成为政府在文化建设上重点扶持的项目，并计划筹备“大同数来宝研究发展工作室”，进行大同数来宝的整理工作，使其形成一个完整系统。此外，政府部门多次举办大同数来宝的艺术研讨会和专场表演等活动。2010年，融合众多民俗文化元素的大型歌舞剧《想亲亲》呈现在大同观众面前，获得好评。2014年，数来宝被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。