《郑君里全集》由中国电影资料馆编，李镇主编，上海文化出版社于2016年12月出版发行。《郑君里全集》共八卷，每卷的内容以创作时间先后为序，收录了郑君里1926至1967年间的著作、剧本、笔记、论文、日记、随笔、草图等，是郑君里一生理论与实践成果的集大成。

郑君里（1911-1969），曾用名郑重、郑千里，生于上海市，祖籍广东省中山市。他导演的《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《我们夫妇之间》《宋景诗》《聂耳》《林则徐》《枯木逢春》等是中影股份史上的不朽经典。郑君里也曾是一位活跃于舞台和银幕的明星，还曾是抗战中奔波于大后方的文化战士。郑君里更是一位著作等身的文艺理论家，堪称中国第三代电影导演中学养最深者，其成就令后来者高山仰止。据统计，可单独出版的学术著作（含译著）就有8种，其中，《现代中国电影史》《演技六讲》《演员自我修养》《角色的诞生》《画外音》等，都是戏剧和电影领域的殿堂级读物。此外，郑君里发表和未发表的论文、笔记、教案、小说、杂文等超过百种。

作为中国大陆第一部电影导演的艺术全集，《郑君里全集》8卷本总计400万字，这不仅仅是一份影剧艺术的珍贵资料，也是一部记录了40年间的中国社会史、战争史、生活史、经济史、政治史、文化生态史的国宝级文献。很多资料直接整理自郑君里的手稿，系首度与读者见面。

李镇，1973年生，中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）电影史学研究室副主任，副研究员，研究生导师；独著、主编著作多部。研究方向为中国电影史、现当代电影人物研究、口述历史；旁涉动画史与理论。

习总书记指出：“任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音。反映时代是文艺工作者的使命。”郑君里用一生证明了他不愧是一位紧跟时代、敬业爱国的人民艺术家。他的作品脍炙人口、深入人心。1969年4月23日，他罹患肝癌病逝。虽然他离开这个世界已近半个世纪，但是他的生命却以另一种形式长存于世，那就是他的电影和著作。郑君里的电影常映不衰，被选为经典影片多次参加各国举办的中影股份回顾展。

多年以来，虽然有一些学者对郑君里做过专题研究，但是由于资料匮乏，造成研究缺乏系统性，且难以深入。郑君里作为一位卓越的文化先贤，始终缺少一部完整的、展现其学术全貌的合集，《郑君里全集》的出版，想必可以弥补这个缺憾。

2016年12月，正值郑君里诞辰105周年，《郑君里全集》的出版是对他最好的纪念；对于后来者，《郑君里全集》不但是一份精神财富，更是一种鞭策。

每一次想到君里，总为这位艺术家的早逝感到惋惜，像他这样既擅演技，又能执导；既有舞台经验，又有电影实践；既从事创作，又研究理论的多面手，在中国戏剧电影界是并不多见的。他的成就可以说达到了中国电影艺术的高峰，在中国电影史上占有重要一席。——夏衍

1948—1959年间，我跟郑君里合作拍摄了《乌鸦与麻雀》、《我们夫妇之间》、《聂耳》、《林则徐》四部影片，他当导演，我是主演。这四部影片都很成功，我们开玩笑说：这些成功完全是吵架吵出来的！由此，朋友们称我跟郑君里是“欢喜冤家”。——赵丹

到青海省已是十月寒天了，我还是和君里一个炕。往往我一觉醒来，他还伏在炕几上，在棉花灯下边啃冷馍边作第二天的拍摄准备。我不敢惊动他，只是思忖着这位十里洋场的大明星，过去的生活那么优越，如今却是那样吃苦耐劳地工作，不禁油然而生敬意。我知道他和戏剧家章泯在重庆市分手时就约好，把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系这本书一分为二，分头去译，一年后回重庆合成出书，所以他一有空就译书，把随身带着的一本英汉模范词典的封面也翻破了，补了又补。——韩尚义

第一卷

现代中国电影史

论抗战戏剧运动

角色的诞生

画外音

第二卷

演技六讲

演员自我修养

史坦尼斯拉夫斯基画传

第三卷

戏剧文论

电影文论

诗歌与小说

第四卷

纪录片《民族万岁》

电影《一江春水向东流》

第五卷

电影《秦淮秋月》

电影《西湖春晓》

电影《我们夫妇之间》

纪录片《人民的新杭州》

第六卷

电影《宋景诗》

电影《林则徐》

第七卷

电影《聂耳》

电影《枯木逢春》

电影《李善子》

《李白与杜甫》

第八卷

西北工作日记

郑君里艺术创作年表

郑君里手稿片断

《乌鸦与麻雀》的主要事件发生在一所弄堂房子里，主要的纠葛在楼上楼下三四家人之间展开，这就决定了这部影片的一个特点：内景多，外景少，而内景又不过是那几个房间。

在这几家的房间之间，我们尽量找出它们的不同，使它们同是房间内景，但要求有些变化，希望以不同的布置显示主人的不同身份、职业和性格，使人感到，一板之隔，就是另一个不同的小天地。如侯家是阔绰、华丽，有沙发、穿衣镜、大铜床之类，但并不高雅，是一个趣味低下的反动官僚藏娇之所。华家比较窄小、简朴，但布置得颇为整齐，显出这家虽不富裕，但主妇是个有一定文化水平的治家能手。萧家则比较凌乱、拥塞，到处堆着货；镜头最初就是照在一堆美货罐头上，罐头搬走，才显出房间的全景。在萧家屋内还设置了一层阁楼，加强了拥塞、凌乱的感觉。至于孔有文住的后客堂，全片中只拍了一次，而这一次正是被流氓砸毁以后狼藉不堪的景象，这是符合孔有文在整部影片中孤苦伶仃、引人同情的境遇的。

其次，在布景的尺寸上，我们并不拘于生活中这类房间的实际大小，而是夸大了房间，借以造成应有的效果，使距离变化的层次清楚。现在的拍法都是以一方的背影为前景而拍摄另一方，运用广角镜头夸大距离，突出对比的因素。

此外，我们感到如果老是在几间方方的屋子里拍来拍去，容易使人觉得单调，容易带有舞台场面的痕迹，因此尽可能用建筑上的一些因素如门、楼梯等等，在调度上增加一些曲折。如众“麻雀”联合起来向“乌鸦”作斗争，拒不搬家的一场，我们让这场激烈的冲突发生在楼梯上，利用楼梯造成的俯仰对照来渲染双方冲突的情势，同时用广角镜头拉长了双方的距离，强调了双方的对比，以便把那剑拔弩张的一刹那间夸张到一定的长度，在观众心目中造成强烈的印象。

——节选自郑君里著作《画外音·纪录下新旧交替时代的一个侧影》

我是南方人，却从小就思慕西北。我觉得，比起南方来，西北更像一个雄浑的中国。我想看那碧青的天和净黄的高原，那流动的沙丘，那狂，酷寒，那黄羊，普氏野马，那浑朴淳厚的人民……

直到1939年的初夏，我才抓到这么一个机会，我跟着一个军事教育团体出发。当时自己原打算学习电影导演的工作，便商得“中制”当局的同意（当时我并未参加“中制”）准备摄一部笼统地介绍西北的纪录电影。我们这一部份工作的配备是二千尺底片，一架三镜头的Eyemo摄影机，连我和摄影师一共三个人，我们走遍了陕，甘，宁，绥，青。但我们所急需的底片接济因欧战爆发而中断，我们在塞外流徙了九个月，结果像弹尽粮绝的孤军似的撤回来。

这一次挫折给我不少懊丧，但如今细想起来应该是有益的。由于实地观察的结果，它教会我怎样从西北的朦胧而笼统的印象中接触到一个具体的问题。

在我旅途中经过陕边的固原市和海原县时，我看见了回汉同胞之间发生了颇为严重的误会。在绥蒙前线，我看见敌人分化蒙汉的阴谋和事实。当时傅作义先生特意指点我要把摄影机针对着这问题。这部片子中的蒙民救护伤兵一节就是经他指定摄成的。

归来之后，这一片段，这一问题排开了其它错杂的印象和概念，兀地浮现出来，渐渐发展为一个中心主题——民族团结，发展为全片的结构。

用故事电影的方式来表现这主题吗？这题目的范围太宽泛，对象又不限于某一民族，用故事电影的格局去处理恐怕不容易严密。于是，我决定采取纪录电影的方式。

当时，我们的纪录电影仍旧停留在纪实新闻片的格局上。

——节选自郑君里文章《我们怎么样制作〈民族万岁〉》