梁文博，男，1956年生于山东省烟台市。1983年毕业于山东艺术学院美术系，并留校任教。中国美术家协会会员、山东省美协中国画人物画艺术委员会主任，山东省政协书画院副院长、第九届至第十一届山东省政协常委、山东艺术学院教授、硕士研究生导师，曾任山东省美术家协会副主席。1997年获“中国画坛百位杰出画家”称号，作品曾连续八次入选第六届至第十三届全国美术作品展，并多次获奖，多件作品被中国美术馆收藏。出版有《当代中国精品集——梁文博》《百杰画家梁文博作品精选》等多种画册。

山东艺术学院美术教授，美术系副主任，美术学院副院长，硕士研究生导师。

全国政协当代国画优秀作品展山东省十画家之一。作品曾入选第六、七、八、九、十、十一届全国美术作品展览，多次获奖，并有作品被中国美术馆收藏。

其作品入选文化部、中国美协主办的“百年中国画大展”、“中华世纪之光中国画提名展”和“深圳国际水墨双年展”等画展。

出版有《当代中国画精品集梁文博》《百杰画家梁文博作品精选》等多种画册。

2019年，第十三届全国美术作品展

2014年，第十二届全国美术作品展

2009年，作品《田野》入选“第十一届全国美术作品展”，获奖提名

2004年，作品《兰盈盈的天》入选“第十届全国美术作品展”，获山东省画展一等奖

2002年，第三届深圳国际水墨双年展

2000年，“中华世纪之光”中国画提名展，第二届深圳国际水墨双年展

1998年，第一届深圳国际水墨双年展

1994年，作品《秋漫沙坡头》入选“第八届全国美术作品展”，获优秀奖

1984年，作品《冬往春来》入选“第六届全国美术作品展”，获优秀奖

当一种绘画方式走向成熟时，技术层面的能力反而退向次要的方面，我想，这和传统文化思想中强调“技近于道”功能性的理念很契合。中国文化思潮一直与文学艺术交叉重叠，共生，绘画的功利性也在于对文化的倚重与升华。这种倚重的方式是以绘画技术的承袭，修辞上的、审美上的、价值判断上的好恶来决定的。西方艺术同样如此。越是优秀的艺术家，越是具有思想和艺术上的深性，越更具有不妥协的坚持性。所有持之以恒的追求，更具核心性。

梁文博不露一点雕琢痕迹的、自然而然的手法，与画面的内容融为一体。一点不多，一点不少的艺术表达，体现出了“技近于道”的那样一种境界。

当然，对文化价值的判断，个性语境的生发都应从文艺生态层面去思考，是“生活中”层面的假设和介入。要确立的不只是绘画的本身，而且是一种艺与术交合共融的状态。由此，单就这样一种理解，我自然就想到了“诗意的栖居”。这个著名的论说，是海德格尔就诗性的缘起、筑造诗意的修为如何达到永驻时，借用了弗里德里希·荷尔德林的一首诗以指证出艺术家如何临界诗意，其激情又何以保持长久的由来。

能够一惯性的思考和坚持一贯性的生活都要有一个前提，即艺术家灵魂的所栖、情感的所筑是否同在。换句话讲亦就是艺术家的理想实际所在是否合乎心性。这也相应指涉到艺术家的文艺理念、艺术主张、艺术实践等诸个层面。

梁文博“是一个心地善良的人，他感受生活，感受时代的脉搏，立点高，成就大”他将笔墨的描绘指向生活，指向现实，也指向情感与理念。

在比较了当下梁文博的作品与以往作品的绘画语境的变化情形后，我想用“清虚要更好”这样一种心清自明的修为准则，来探究梁文博的绘画风格所呈现出的格调、情绪，还是很恰如其分的。

清虚之境”在这里并不是有意于探究梁文博是否有“清虚自守”于五浊乱世、物欲横流的画界的志趣。只是想就他拓展绘画含蕴深厚的意境，架构的澄明清虚的笔墨以及他潜心悟读的初衷，来解析当下艺术世界的某种理念。当我对比展读他的新旧画作时，这种感觉更为坚定。所以从梳理当初读画的感想入手，从他的意境出发。

梁文博几十年来一直描绘的也正是他的自然流露、兴致所记的生活，可以说他也是一位有风事必录的人。“就像是《有猫的人家》，画中我的妻子与笼中的鸟儿对视，花架上的吊兰生机勃勃，花架下的白猫伸着懒腰。

那时，我刚搬进新居，看着眼前一切，回忆往昔，怀念旧日老屋里暖意浓浓的生活过程，有感而发创作出的。而《酸草莓》画的是我女儿坐在竹编椅上衔着草莓看图画的场景，她那种专心致志的神态令我动容，为什么我能感受到小孩子那种专注？因为我不仅是一个画家，还是一个父亲。

我时常会感恩于老天让我有机会接触到绘画，懂得绘画，能让我通过绘画这个载体表达我内心的情感”他始终专注于对质朴美的刻画和弘扬。说他的笔触里有太多的诗情诗意，就源于他一直是以情感的方式专事绘画。而我们的艺术经验又让我们懂得在他的新作品里所弥漫着的散淡的意蕴，清丽和雅致一如诗又不止于诗意，萌生着道德的理念，是人生的修为。

（本文节选自郑岗《清虚的语境 诗意的栖居——以思考的方式悟读梁文博的绘画新作》）

写生，应该是中国传统绘画的重要组成部分，从中国美术史里看，留存下来的经典作品大都与写生有着直接或间接的关系。可以想想，如果没有写生，张择端的《清明上河图》是不可能刻画的入木三分并且生动鲜活。如果没有写生，我们看王希孟的《千里江山图》也不可能有卧游五岳身临其境的感觉。

当然，写生是很辛苦的，未此经历者是很难解其中之甘苦滋味的。据说当年吴冠中先生在黄山写生，观其前方的山岚云海，站立着感觉云层太高，坐下来就看不到了，只有躬着腰观察写生正好，只可惜置身山的斜坡又无法支起画架，正无奈时，夫人一旁现身说到：我在前石跪着，先生把画板放置我背上，写生正好，吴先生尽管心疼夫人受苦，但在夫人执意坚持下艰难的画了两个多小时，待作品完成，老先生扶起夫人，抚摸着老伴麻木红肿的双膝老泪纵横，多少年来，此故事成为美术界一段动人佳话，一直流传至今。据说吴冠中先生始终把这幅写生作品悬挂于居室厅堂，被认为是他最具代表作之一。可见一件好的写生作品得来是多么不易。

记得有一次，偶然看到杨松林先生手背上有深深的冻疮裂痕，问起原因，他说是在雪地里写生冻的，并说画起画来什么都忘了。可见，艺术前辈们为了艺术“忘乎所以”“苦中有乐”的执着精神应该永远值得我们晚辈深深的敬重和学习。在中国当代美术史上也应该留下可歌可泣的一笔。

油画写生要求表现现场感。此时此地，此情此景，不可重复，画家爱德华·马奈描绘同一个草垛，早晨、中午、傍晚都不一样。但中国画的写生却不是这样，画家需要对客观景物“外师造化”然后“中得心源”的主观“变通”一下，转化成一种浓、淡、枯、湿，松紧虚实的笔墨关系。毕竟学习中国画有一套完整的程式规律和方法，对于初涉中国画领域的人来说，写生之前先临摹一些古代的经典作品，掌握一点传统画法还是很有必要的。我们叫“得法”或“不得法”。

在写生中的传统技法如何消化，对待传统笔墨的理解程度，明眼人自然看得明白。当然，在目前中西文化交汇的大背景下，“创新”旗帜鲜明者不在少数，但观其作品，总是有种“夹生饭”的感觉，缺少东方绘画审美中的韵味。当然我这里没有抵触“创新”的意思。创新永远是艺术发展的动力，这是毫无疑问的，关键是如何创新。这里就有个学习中国画先入为主的问题。即：从西画基础入手，用西画的观察方法和手法画中国画和从中国画的基础入门，在深入体会、理解中国画造型方法和规律，然后吸收西画的观察方法所呈现的画面是不一样的。

李可染先生正是在深厚的传统笔墨的基础上结合西方的科学的“光感”“明暗”观察方法，创出一条当代山水画的新路子，对近代中国画的对景写生影响深远。黄宾虹先生晚年受到西方印象派中的点彩技法的启发，开创出一套点墨山水法。更有张大千先生受西方泼彩画的影响，创造了泼墨泼彩浑然一体，气象万千的山水画法。以上诸位大家的创新之路，很值得我们深入学习和研究。然而，用西画的观察方法来写生中国画所产生的问题是显而易见的，像外国人画中国画，有一种把“西湖龙井”泡在可口可乐里喝的滋味，可能也不错，但无法与以上大家同日而语。

中国画写生又最怕用一种成熟的画法去套“写生”，胸中有现成的一套，区区小景不在话下，不是画写生，而是“秀”写生，耍弄自己成熟的把戏，其表现也许效果不错，观一两幅尚可，但看多了就会发现问题，用那套画法来套泰山、黄山、华山都一样，没有什么区别，山的性格都一样，这正是我们传统绘画里最忌的那种结了壳的东西，画的太顺、太滑、太甜，画品自然不会太高。

与写生相比，写意更主观，更精炼，形神兼备可谓更高境界，也可以讲仅仅把写生画的几分生动，几分具体，并非就算达到了写意。齐白石说得好：如果写生只重其形，或写意专言其神，都各有偏颇，他强调可以“写生而后写意”，以求“形神俱见，非偶然可得。”就像我们看石涛的画，既象写生又不象写生。

中国古代画论里有“目识心记”的命题，强调的是一个默写能力的问题。由具体写生转化为主观的“胸中丘壑”“胸有成竹”，这应该是对写和默写的升华，可以说是写意昭示着另一种境界，另一种高度，据说李可染早年的写生那么精彩，但他自己却一直耿耿于怀，不满足，要挣脱出来，要走向他心里向往的另一种高度。我理解老先生是在追求一种境界，一种状态，明心见性，更朴素，更单纯，更凝练，这种追求永远没有止境。“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”我特别欣赏郑板桥的这句名言，因为他触及了艺术的根本，也应该是我们写生的意义吧。