虞美人，词牌名。《虞美人》词调起源于唐代，《虞美人》词调在《钦定词谱》中以李煜、毛滂词为正体，宋元人多依李煜词体填写。李煜《虞美人》被视为正体，原因有三：一是为后世填词标杆，奠定基本调式；二是平仄韵互叶，涵盖平韵、平仄韵互叶两体；三是现今词谱研究著作多以李煜《虞美人》词为调谱范式。

《虞美人》词牌的由来有两种观点，一是美人虞姬，二是虞美人草(舞草)。关于第一点是学术界普遍认知的。中晚唐时，《虞美人》是教坊司曲，与虞姬和虞美人草有关，敦煌曲中的《虞美人》是最早歌辞，具民间词特征。五代十国时，文人填词增多，顾卞、文珏、毛文锡、冯延巳、李煜等人的作品各有特点，李煜在内容上有重大变革。北宋时，25 位词家创作 63 首，题材拓展，苏轼的词在词品和词境上革新，还出现《转声虞美人》《摊破虞美人》等新调，但响应者少。南宋时，80 余人创作 199 首，这一时期是《虞美人》创作的鼎盛期。豪放词风盛行，辛弃疾、蒋捷等作品出色，词家按词谱填写。《虞美人》以正体为双调，56字，前后段各四句，两仄韵，两平韵。

该词牌的代表作有敦煌曲子词的《虞美人· 东风吹绽海棠开》、李煜的《虞美人· 春花秋月何时了》、蒋捷的《虞美人·听雨》等。1994年12月26日，《人民日报》正式公开发表了毛泽东的《虞美人·枕上》，这是毛泽东第一次给妻子杨开慧写情诗。

《虞美人》又名《南吕调》《虞美人令》《玉壶冰》《忆柳曲》《一江春水》等。此调为唐朝教坊司曲，始词见于敦煌曲子词，前后段结句为七三句式，与五代十国顾复六首相同。《词谱》列出了七种体式，李煜的体式当作宋代人通用的。《碧鸡漫志》里说：“《虞美人》的旧曲有三首，其中一首属于中吕调，一首属于中吕宫，近来又转入了黄钟宫。”元高拭的词标注“南吕调”。

《虞美人》词牌的由来有两种观点，一是美人虞姬，二是虞美人草(舞草)。关于第一点是学术界普遍认知的，第二点还没有足够的证据加以证明。之所以将虞姬改称为虞美人，或许与教坊曲的命名存在关联。据崔令钦的《教坊记》所记载，在278支曲子当中，绝大多数是以三个字来命名的，即便是大曲，也主要是以三字为主。这种情况的形成，或许是因为三个字恰好能构成一个和谐的单元，不但能够涵盖准确且丰富的内容，还能赋予平仄音韵的美感，读起来朗朗上口。因此，把虞姬改称为虞美人，既契合曲名的规格，又符合虞姬这一历史人物所蕴含的特质。再者，美人作为唐代后宫妃嫔的一个级别，似乎也与虞姬的身份地位相符合。《乐府雅词》中把“虞美人”叫做“虞美人令”。周紫芝的词中有“只恐怕寒，难近玉壶冰”的句子，所以叫做“玉壶冰”。张炎的词是写柳儿的，因此叫做“忆柳曲”。王行的词选取了李煜“恰似一江春水向东流”的句子，所以叫做“一江春水”。

《虞美人》词调起源于唐代，在唐宋数百年的历史进程中历经变化，大致可分为中晚唐、五代、北宋、南宋四个时期。

中晚唐时期，《虞美人》起初作为古琴曲登场，在盛唐开天年间已属教坊曲，其曲调的命名与美人虞姬密切相连。有关虞美人草的记载在晚唐就已存在，这表明《虞美人》词调除与虞姬有关，还和虞美人草有所关联，且在当时的民间广泛流传。敦煌曲子词中的《虞美人》乃是目前能够寻见的最早歌辞，其内容围绕着断肠花展开歌咏，风格清新自然、质朴无华。在形式方面，它与晚唐《虞美人》文人词的句式结构保持一致，然而在叶韵上采用平声且一韵到底，充分彰显了民间词的叶韵特征，其平仄结构和后来的《虞美人》词调存在显著差别，应当被视为曲调向词调转变过程中的民间词文本形态。

五代时期，越来越多的文人投身于填词创作，《虞美人》因而备受文人的瞩目。顾卞、文珏的词作融合了虞美人草和虞姬的传奇故事，在形式上呈现为双叠且叶仄韵，属于五代文人词的范畴。毛文锡的《虞美人》以歌咏美人为核心主题，运用了大量华美的辞藻来描绘女子的生活用品，抒发美人相思之情。冯延巳的《虞美人》在形式上实现了创新之举，李煜的词作则在内容方面实现了重大变革，极大地拓展了题材范畴。李煜之前的《虞美人》在内容上尚未脱离美人与香草的固有模式，多多少少都与词调的题名存在关联。而李煜后来的词作，一则抒发对故国的思念以及亡国的痛楚，一则抒发伤春怀旧的情感，尽管风格依旧不离凄凉婉约，但在题材上实现了极大的拓展，将《虞美人》的内涵与境界提升到了全新的高度。

北宋时期，参与创作《虞美人》的词家多达25位，累计产生词作63首。在这一时期，《虞美人》在题材领域取得了显著的拓展。诸如张先的“述古移南郡”、晁补之的“广陵留别”、陈师道的“席上赠王提刑”等作品，纷纷突破了传统《虞美人》词调中美人与花草的固有内容，开始涉足送别、赠答、咏怀等崭新领域。苏轼更是创作了7首，内容广泛。苏轼的《虞美人》“持杯遥劝天边月”在词品和词境上进行了革新，做到了缘情与言志的结合，开拓了词境，开创了豪放风格。

此外，北宋词坛还涌现出了《转声虞美人》《摊破虞美人》等采用转声的别样的词调形式。所谓转声，指的是整个曲子从一个宫调转换至另一个宫调。例如张先的《转声虞美人》，与李煜的《虞美人》词在形式上存在巨大差异，包括字数、韵位、句数以及每句的字数和字声等方面均不相同，实际上已自成一体，成为一个独立的词调。苏轼的《摊破虞美人》“湖山信是东南美”，从字面上看，似乎与《虞美人》词在歌辞字句上没有明显增多，但应属于在曲调演唱形式上有所变化，只是从文辞字句上难以直观察觉。然而，张先和苏轼所创制的《虞美人》新调，并未在词坛引发广泛的响应，其他词家依然大多遵循正格进行填词创作。

南宋时期，有80余人创作《虞美人》，存词199首。这一时期是《虞美人》创作的鼎盛期，题材广泛，风格多样，情感丰富复杂。尤其是南宋前期，因外族进犯、中原沦丧，豪放词风盛行，辛弃疾、黄机等填制了大量豪放风格的《虞美人》。辛弃疾的《虞美人·赋美人草》将爱国情怀融入其中，蒋捷的《虞美人·听雨》蕴含个人与国家的命运沧桑。在形式上，南宋词家严格按照词谱填写，未出现变格。

1994年12月26日，《人民日报》正式公开发表了毛泽东的《虞美人·枕上》，这是毛泽东第一次给妻子杨开慧写情诗。

《虞美人》以李煜词、毛文锡词为正体，李词为双调五十六字，前后段各四句，两仄韵、两平韵:毛词为双调五十八字，前后段各五句，两仄韵，三平韵。另有五十六字两仄韵两平韵，五十八字五平韵，五十八字前段五句五平韵，后段五句两仄韵三平韵的变体。李煜《虞美人》被视为正体，原因有三：一是为后世填词标杆，奠定基本调式；二是平仄韵互叶，涵盖平韵、平仄韵互叶两体；三是现今词谱研究著作多以李煜《虞美人》词为调谱范式。

词学上所说的“片”，又叫“阙”或者“遍”。从音乐学的角度来说，“双片”就是一首曲子的两个乐段，每一片即指两个乐段中的其中一个乐段。《虞美人》此调，每一片各四句，双片一共八句。关于此调，从字数上来分，一共有两体，一个是以李煜词为代表的56字体，另一个是以毛文锡词为代表的58字体。主要区别在于李词每片以九言作结，毛词结句添一字，作七言一句，三言一句。

除了敦煌曲子词中所记载的《虞美人》在单片还是双片的问题上存在争议之外，其余的《虞美人》词基本都以双片的形式呈现，且每片均由四句构成。这不仅是晚唐五代十国《虞美人》词的显著句式特点，也是宋代《虞美人》词的整体特征。《虞美人》的句型简明，主要包含五言律句、七言律句、“二/七结构”的九字句这三种。其中，五言律句和七言律句的变格规律与律诗相同，即五言“一不拘”，七言“一三不论”。

如果进一步从每一片、每一句进行细致分析，情况又有所不同。例如李煜的《虞美人·感旧》词，其尾句“恰似一江春水向东流”就存在多种断句方式。一种是直接将其视为一个九字句，一种是按照二、七豆隔开断句，即“恰似/一江春水向东流”，还有一种是按照六、三豆隔开，即“恰似一江春水/向东流”。此外，在宋代的《虞美人》词中，还存在另外两种断句方式。这两种方式主要出现在上下片不对称的情况下，一种是上片四、五豆，下片六、三豆；另一种则相反，上片六、三豆，下片四、五豆。同时，也有与李煜《虞美人》词类似的上下片对称情况下的断句，不过多是以“四、五豆”的形式对称。但不管是否断开以及以何种形式断开，这些断句都是在遵循一定句法的基础上，以有利于情绪的抒发和情感的表达为原则进行的，并非毫无章法地随意为之。

《虞美人》词在章法上呈现出三个显著特点，分别是联章体式、上下片对称以及词格多样。

就联章体式而言，在唐宋总共321首的《虞美人》词里，采用联章体形式的约占半数以上，涉及此种创作的词人更是达到三分之二。这是基于对《全唐五代词》《全宋词》中的《虞美人》词所做的统计。所谓联章体，在词学理论中有两种解读。一种是从内容出发，围绕相同主题进行同词调的多首（两首及以上）创作，这可视为对诗歌中组诗的借鉴。另一种则是从内容层面看，彼此关联不大甚至毫无联系，只是同属一个词调且为同一人所作。针对这些以联章形式出现的《虞美人》词，参考早期词集如《花间集》《金奁集》及《尊前集》等，并结合一些《虞美人》词作的鉴赏考证以及后世选录时的编排来看，尤其是近世的一些选本，多将同一词人的多首《虞美人》词作错开编辑，或按年代或按题材。这表明数量众多的《虞美人》词并非全是真正的联章体，很大一部分是出于版本编辑的查询及检索需求。通过对《全宋词》中相关词作的统计、编排表现以及后世词选和词作的考证，真正意义上的联章体实际并不多，更多是形式上的联章。

在对称方面，《虞美人》词并非严格意义上的奇偶句对称，而是侧重于上下两片整体结构的对称。从音乐学角度理解，上下两片就像一首曲子由两个乐段组成，两个乐段在音符、音长、旋律等方面应是对等一致的。但从词的角度分析，尤其是宋南渡之后，随着词与音乐的关系逐渐疏远，词慢慢成为案头文学，这种对称性更多地体现在文本表面和整体结构安排上。从《虞美人》词仅有五十六字体和五十八字体两种，且每片只有四句就能看出，其上下两片在字数上是以对等形式存在的。不仅字数如此，用韵也一样。以李煜词为例，上下片皆两仄韵转两平韵，每片均一平声韵一仄声韵相协。而且在尾句的断句上也遵循对称原则，仍以李煜词为例，其结句若选择以九字句为一句断句，则上下片都是九字句为一句，若选择二、七结构则上下片皆二、七结构，若选择“六、三豆”，则上下片结句都“六、三豆”。

关于词格，说到《虞美人》词的格式，需要稍作区分。这是因为晚唐五代十国和两宋的《虞美人》词在词格上有所不同。虽然总体上都只有五十六字体和五十八字体两种，但晚唐五代主要是以“七五七七三”词格为主的五十八字体，到了两宋，由于词人在创作时多依李煜词体，所以宋元时期的《虞美人》词多是“七五七六三”的五十六字体。不仅如此，还出现了“七五七四五”的词格，虽然《钦定词谱》中所录七体没有这一词格，但这不妨碍它在宋代《虞美人》词中的存在。词格上的这些细微变化，恰恰表明了《虞美人》词在后来的发展中能够不断创新和深化，正是因为词人在创作过程中对断句的精准把握，从而让整个词情得到更出色的抒发和表达。

《虞美人》词调的宫调归属问题极为复杂多变。在相关的研究和记载中，对于其宫调的认定众说纷纭。吴藕汀、吴小汀的《词调名辞典》中提到，《虞美人》的宫调有三种，分别是正宫，见于《片玉集》和《于湖先生长短句》；中吕调，见于《尊前集》和《张子野词》；仙吕，《古今词谱》称“正宫曲，又入仙吕”。王灼在《碧鸡漫志》卷四中指出，旧曲有三，其一属中吕调，其一中吕宫，近世转入黄钟宫。孙晓霞在《唐教坊曲子曲名乐调源流考》一文中，将《教坊记》中的《虞美人》曲归为“清乐”，同时对王灼所述的“其一属中吕调”“其一中吕宫”分别标注为“羽调式”“宫调式”。《全宋词》中又有“夹钟羽、黄钟宫、林钟羽”等说法。在张炎的《词源》七宫十二调列表中，“夹钟宫”俗名“中吕宫”，“夹钟羽”又名“中吕调”，二者皆在“夹钟宫”之下。洛地在《宋词调与宫调》一文中详细说明，其所设列表中列举了包括《虞美人》词调在内的共73个使用两种及以上宫调的词调。这表明并非每个词调都有确定稳定的旋律，不能简单地将《虞美人》词调仅视为一种音乐类别分析。

在南宋之后，随着词乐逐渐丧失，加上后世很多词集中已没有词调的宫调标注，《虞美人》词调在宫调的归属上迷雾重重。在《全宋词》的298首《虞美人》词中，仅周邦彦的五首有明确标注，注为正宫，这与他的词别集《片玉集》以及《于湖先生长短句》《古今词谱》中的标注一致。由此可知，正宫应为《虞美人》调的常用宫调，但尚不能确定是否为通用宫调。此外，张先的《转声虞美人》属于词调的转调。词调的转调大致分为三种情况：一是只转换宫调，字句不变，如沈会宗的《转调蝶恋花》，调下注“转调者，移宫换羽，转入别调也。字句虽同，音律自异”；二是转换宫调同时变动字句，如曾觌《转调踏莎行》调下注“转调者，摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声”；三是转换宫调，字句不变但叶韵变动。张先的《转声虞美人》上下片每片仅四句，共八句，“七六六五”的词格，每片24字，共48字，与《虞美人》词“每片四句，共八句”的56字体和58字体明显不同，属于第二种情况，既转换了宫调，又改变了字句，此词已非《虞美人》词，其调也不再是《虞美人》调，可见转调是针对原词调而言的。

就平仄而言，从汉字声调的角度来看，“平”包括阴平和阳平，其发音舒缓从容，给人一种平和稳定的感觉；“仄”包括上声、去声和入声，上声是上升调，去声是降调，入声则短促有力。

平声和仄声的变化，与词情的抑扬顿挫有着紧密而微妙的联系。以李煜《虞美人·感旧》词的简谱为例，我们可以清晰地看到，《虞美人》词调在上下片的结构安排以及整体的平仄设置上都呈现出极其规范的特点，除了个别一三字的平仄可以有所灵活变动外，其余部分都严格遵循着既定的平仄规律。这种对平仄规律的严格遵守，充分体现了词作为一种声乐文学对于乐谱声调的尊重与遵循。而且，《虞美人》词调中大量运用了五、七言句式，这是中国古代诗歌的通用句式。《虞美人》词调中字声的平仄相间较为均匀，用韵的疏密也处理得恰到好处。这种和谐的搭配在晚唐五代十国的抒情词作中表现得尤为显著，极好地印证了其声情舒畅、自然流畅的特点。

关于词的用韵，用韵之处实际上起着调和词的节拍停顿的关键作用，用韵是否恰当，不仅直接关系到整个词作字声的和谐程度，更对词所表达的声情产生重要影响。通过结合《钦定词谱》和《词律》中所列举的共九体进行分析，《虞美人》词的用韵情况大致可以分为以下几个方面。从整体的用韵类型来看，可主要分为全平声韵和平仄韵相协这两大类。其中，全平声韵最早出现在敦煌市词中，晚唐五代时期也有此类作品。而到了两宋时期，平仄韵相协的体式逐渐占据了主流位置。从换韵与否以及具体的换韵方式的角度来说，情况则要复杂得多。大致可以分为三类：第一类是一韵到底的情况，比如顾敻的《虞美人》（触簾风送景阳钟）词，上片选择一个韵部从头至尾一韵到底，下片则选择另一个韵部同样一韵到底。不过，这种一韵到底的情况相对较为少见。第二类主要针对平仄韵相协体中只更换平仄韵中的其中一个韵部的情况。例如，只换平韵而不换仄韵的冯延巳《虞美人》（玉钩弯柱调鹦鹉）词；而只换仄韵不换平韵的情况，在《钦定词谱》和《词律》所列的共九体中并未出现，但在《全宋词》中，秦观的《虞美人》（高城望断尘如雾）词以及葛胜仲的《虞美人》（严陵滩畔香醪好）词有所体现。此外，平仄韵均进行更换的，可以参考李煜的《虞美人》（风回小院庭芜绿）词；平仄韵均不换的，则可参看张炎的《虞美人》（修眉刷翠春痕聚）词。第三类则是针对两仄韵三平韵体来说的，这种情况主要出现在五十生辰八字格的词作中，例如毛文锡的《虞美人》（宝檀金缕鸳鸯枕）词，“此词前后段四换韵，结句俱七字一句、三字一句，多一字多压一韵”。

在《钦定词谱》所列的七体中，“两仄韵三平韵”的有三体，“两仄韵两平韵”的有三体，“五平韵”的有一体。而《词律》所列的两体中，一者为两仄韵两平韵，一者为两仄韵三平韵且平仄韵均换韵。由此可见，《虞美人》词的整体用韵呈现出较为明显的规律，主要以平仄韵相互协调的体式为主，同时这种平仄韵互协体又大多以仄韵起、平韵收。我们都知道，仄声由于其自身独特的发音特点，通常更适合用来抒发忧郁、悲凉的情感。而仄韵，也就是仄声韵，以仄声韵来引领整首词，很明显在一开始就为词作奠定了情感基调，再加上小令式的明快节奏以及恰当贴切的字声配合，整个低沉失落的情感瞬间就变得丰富而饱满，让读者能够更加深刻地感受到词作中蕴含的深沉情感。

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东风吹绽海棠花开，香榭满楼台。香和红艳一堆堆，又被美人和枝折，坠金钗。

东风吹开了海棠花，赏花的妇女们站满楼台。人簇花，花拥人，真是一幅优美的图画，美人因折花而缀落金钗。

这首敦煌发现的曲子词，是唐五代人手抄，具有极高的史料价值。这首词写得春意盎然，颇有情致。

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

代表季节更替，岁月总是轮回。回忆中的往事很多，但最不堪回首的是已亡的国。豪华建筑应当依然存在，只是换了主人。这种亡国之愁是源远流长的，像一江春水。

李煜，李璟李璟第六子，南唐末代国君。在词中，李煜通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的揭示，抒发了亡国后的悲哀。