20世纪50年代末，作曲家
伊戈尔·斯特拉文斯基访问日本，当时NHK电台选择了一些日本作品播放给他听，工作人员由于失误，把原本不在计划之内的武满彻的弦乐《安魂曲》播了出来，斯特拉文斯基听见后坚持要听完全曲，并认为这是一首杰出的作品，更把武满彻请去一起用餐。自此，武满彻开始成为日本最著名的作曲家之一。
武满彻的创作个性鲜明，音乐语言新颖独特，在日本音调基础上运用了西方现代音乐技法，具有时代新鲜感。他的音乐受到了多方面的影响，例如具体音乐和
电子音乐，
阿希尔-克劳德·德彪西和梅
西安市的风格，
爵士乐，以及音色音乐等，他也深受
日本传统音乐的影响，有部分作品使用了民族乐器。他的作品基本上都是慢速度的，充满了东方哲学的韵味。他的创作以器乐曲为主，管弦乐作品效果相当独特，也有一些作品涉及到电子音乐的技术，同时他也作有大量的电影配乐，著名的包括
黑泽明的《乱》。他的音乐是东西方因素冲突对立的结果，不同文化背景下的音乐是无法完全融合的，必然有着重重的矛盾冲突。武满彻的音乐价值，正是来源于这种冲突和紧张。
武满彻并非是学院派出身。他曾在中国度过八年时光，1930-38年，生下来不久就被父亲带到中国。八岁回
日本读书。1944年，日本战败前夕，连十四岁的武满彻也被征召入伍，他在军中第一次接触到西方音乐，那是一张老唱片，录的是一首
法国歌曲。战后，武满彻在
美国军队基地打杂，通过美军的广播网，听到大量西方音乐。16岁时，武满彻下决心从事作曲，尽管此前，他的专业音乐训练是空白。这位二十世纪东方的音乐大师几乎是自学成才的。
武满彻开始作曲的时候，追随的是德彪西与梅西安，早期作品就显示出贯穿作曲家一生的特点，对音高音色的敏感，旋律模式总是缓缓浮现在半音化的背景上。五十年代，先锋派是最时髦的，武满彻也曾尝试
电子音乐和很激进的作曲手法，譬如用两个表演者，反复诵读
日语中的“爱情”单词，还去录下水的流动声，可称
谭盾的先驱了。六十年代其作品的特色就是分离，听起来支离破碎，有点像点彩画法，大量用到拨奏，这点在七十年代的作品中还留下明显痕迹。
武满彻成名于世界乐坛，部分归功于
伊戈尔·斯特拉文斯基，后者听了他的《弦乐安魂曲》后，宣称这是一部杰作。六十年代，武满彻开始与凯奇合作。凯奇音乐技法中的那种不确定性是否影响到了武满彻呢？也不尽然。早在五十年代末，武满彻还没有接触到凯奇音乐时，就已经将
偶然性引入音乐。相比起音乐技法，更重要的是凯奇那一代美国作曲家们对东方传统音乐的崇拜态度，对武满彻起到关键影响。作曲家于1988年回忆说，在我作曲早期，总挣扎着避免日本音乐的影响，以为那才是音乐现代化的道路。而在和约翰·凯奇交往后，我转而意识到自身传统的价值。
武满彻的音乐就是东西方因素冲突对立的结果。不同文化背景下的音乐是无法完全融合的，必然有着重重的矛盾冲突。武满彻的音乐价值，正是来源于这种冲突和紧张。1966年，武满彻第一首为纯粹为
日本传统乐器作的音乐会作品《蚀》问世，由日本两位音乐家，一个
尺八（
横山胜也）、一个
琵琶（鹤田锦史），在西方广为演出，大大提高了日本现代音乐在西方的地位，武满彻从此也被视为东方现代音乐家中的代表。经过多年的挣扎，武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他远离日本，在欧洲定居，有了距离之后，他才清楚意识到他的音乐一辈子也无法摆脱日本文化的影响。作曲家
陈其钢也表达过类似的意思，音乐家、特别是作曲家，是无法逃脱本民族的思维方式和母语的，这既是他的限制，同时也是他的依靠。
一千年来，雅乐一直是
日本的宫廷音乐。
韩国宫廷也保留了
唐朝音乐的一些特色。
唐舞麟在中原失传，今天我们要了解唐乐，只得去韩国和日本。这的确是很值得玩味的文化现象。日本雅乐的乐器包括
尺八、笙、箫、十三弦古筝、鼓、锣。武满彻的《秋庭歌一具》力求忠实雅乐的本真风貌，可以说是武满彻最日本化的一首作品。雅乐本真的风貌靠乐器音色的组合来传达，武满彻说：我并不想控制音朝某个固定方向运动，我只是释放它们，让它们自己运动起来。《秋庭歌一具》营造的就是一个静态的画面，肃杀悲凉。