《蝴蝶君》是美国华裔剧作家黄哲伦于1986年的话剧剧本，这部剧根据1986年5月11日刊登在《纽约时报》上的一则新闻故事改编而成。

该剧本讲述了法国外交官伽利马恋上了京剧演员宋丽伶，在交往的过程中伽利马向宋丽伶泄露机密情报，因此被逮捕。入狱后伽利马得知宋丽伶竟是男性，不愿接受现实的他最终选择自尽。该剧于1988年首演，2017年于百老汇大道再次上演。2017年版的《蝴蝶君》，用戏曲和舞蹈的片段增强了剧情的逻辑性，给观众带来了更佳的视觉听觉印象。

黄哲伦以贾科莫·普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中日本艺妓巧巧桑与美国军官平克顿相恋但被抛弃，最终绝望自杀的故事作为原型，以倒置《蝴蝶夫人》殉情角色为切入点，不仅对《蝴蝶夫人》的内容进行了颠覆，更是融合了东西方文化特色，实现了东西方音乐的融合。《蝴蝶君》既消解了东西方的二元对立，也消解了两种性别身份间的对立；打破了西强东弱的刻板印象，讽刺了男尊女卑的父权制思想。《蝴蝶君》不但受到评论界的广泛关注，而且获得了巨大的商业成功，接连荣获了托尼奖最佳戏剧奖、普利策奖提名等诸多荣誉。

20世纪60年代，西方世界的新理论新思潮不断涌现，使得西方进入哲学文化大反思的历史阶段。西方意识形态与东方意识形态冲突矛盾不断，在此背景之下，华裔作家黄哲伦以20世纪60年代的“越南战争”以及中国的“文革”等一系列特殊历史事件为背景，创作了剧本《蝴蝶君》。

除了宏观世界史的影响，黄哲伦在创作《蝴蝶君》的过程中也受到中国历史的影响。因此，《蝴蝶君》不仅展现了一些西方人对东方的固有印象，也表现了许多中国历史的元素。无论是对中国社会的描写，还是对文革场景的描写，都在一定程度上说明作品的创作受到了社会背景的巨大影响。

黄哲伦作为生长在美国的华裔，一直以跨文化的身份客观地审视东西方文化异同。在《蝴蝶君》的创作中，他揭示不同文化碰撞中所产生的误读；同时也关注不同文化形态下人物对自身身份的焦虑及求证。黄哲伦通过《蝴蝶君》一剧，传达了只要固化印象存在或者以固化印象为政治立场谋求主体地位，对立的双方只会两败俱伤的思想。

《蝴蝶君》根据真实事件创作，人物原型为中国京剧演员时佩璞、法国外交官员布尔西科。20世纪60年代，时佩璞与布尔西科在法国驻华使馆的一场晚会上相识，不久后相恋发生关系。随后时佩璞称其“怀孕”，并生下一子。二人在分别数年后重逢，时佩璞带着“儿子”与布尔西科同居。后因从事间谍活动双双被捕入狱，二人的畸恋由此曝光，并在西方引起轰动。

美国《纽约时报》称之为“国际间谍史上最令人匪夷所思的案例”。这段畸形的异国恋，受到美籍华裔剧作家黄哲伦的关注并从中获得灵感。他认为这位外交官爱上只是一个幻想出来的形象，其设想基本符合西方对亚洲人的刻板印象。黄哲伦抛开外交官缘何会把男人认作女人的舆论问题，以法国外交官与中国“情人”的关系为线索，与贾科莫·普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》结合，创作出一部解构《蝴蝶夫人》的剧作。黄哲伦在对《蝴蝶夫人》进行改写时，对剧中性别、殉情角色进行倒置，并把女性主义和对帝国主义的批评联系起来，使剧中的伽利玛与普契尼歌剧中的蝴蝶夫人处于相同的位置，最终颠覆了原有东西方权力关系。

20世纪60年代，法国前驻华外交官伽利马(Gallimard)在北京的大使馆晚会上遇到了男扮女装正在演唱普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的宋丽伶，并把他当做了女性。宋丽伶歌声婉转动人、身段优柔，打动了外交官伽利马。戏毕，他主动找到了这位“蝴蝶夫人”，并在同对方的逐渐接触中，慢慢的被吸引住了。伽利马则认为宋丽伶就是自己魂牵梦萦的具有东方女性特征的女子，就这样宋丽伶利用了西方男人对东方女性的刻板印象以及对蝴蝶夫人形象的性幻想，装扮成伽利马所喜欢的样子，使得伽利马逐渐陷入情网。

为防止真相暴露，宋丽伶在某次见面中告知伽利马，自己“怀孕”了，因为动荡的年代，需要去乡下备孕，而此时被调往国外的伽利马强忍不舍，许诺一有时间会立刻回国看望宋丽玲和自己的孩子。再次返回中原地区的伽利马终于见到了宋丽伶和自己的“孩子”，而眼前这个金发碧眼，从西北地区买来的少数民族婴儿，则让他对“蝴蝶夫人”的疼爱更深了一层。在恋爱的过程中宋丽伶使伽利马的男性尊严获得了极大的满足，伽利马不惜将有关外交机密的情报泄露给宋丽伶。

最终经过波折的二人还是在法国相聚了，然而仅仅平淡地生活了一段时间，伽利马突然被法国警方以“叛国罪”逮捕，而一同被带走的宋丽伶也以“间谍罪”被送上了法庭。在被押送监狱的车上，宋丽伶主动脱光了衣服，表明了自己男儿身的身份，而此时的伽利马全是错愕和茫然，面对仍对自己有爱意的宋丽伶，伽利马显得无能为力。宋丽伶被遣送回国，而受到了重大打击的伽利马无法面对现实，在监狱中扮演自己最喜爱的“蝴蝶夫人”时割喉自尽。

伽利马是《蝴蝶君》中的主人公。小时候的伽利马将欲望投射到叔叔收集的杂志女郎上，长大后，伽利马在与本国的女性发展亲密关系时一直受挫，这些失败的经历使他难以满足作为男性的尊严，男性的身份气质难以得到认同，也无法树立自己的男性权威。在婚姻当中，伽利马也处于弱势地位。他为了职位与妻子埃尔加结为夫妻，埃尔加在生活中也不予以伽利马权力和优越感，常年不育更是极大地伤害了伽利马的自尊。在这样的西方世界当中，伽利马实际扮演了阴柔弱势的角色，他渴望男性身份的认同，期待在东方世界来树立男性权威。因此当伽利马来华后，看到表演《蝴蝶夫人》的宋丽伶正是他所渴望得到的“东方女人”，顿时陷入了自我建构的虚幻中。他玩弄伎俩，使用权力通过一步一步的征服来让自己找回自信，伽利马渴望已久的男性气质终于在东方世界回归了，他在东方女人顺从隐忍的特质中感受到了男性的优势和权利。然而幻想终究是短暂的，当宋丽伶褪去掩饰将真实的自己呈现给伽利马时，伽利马双眼紧闭不愿承认自己一直活在幻想之中，最后他选择像蝴蝶夫人那样自杀。西方男性对东方女性的幻想和刻板印象在伽利马身上展露无遗。

宋丽伶作为剧本《蝴蝶君》的主人公，其真实身份是情报间谍。在扮演《蝴蝶夫人》的同时，宋丽伶认识到西方人看待东方人时所带有的刻板印象，也了解到西方男人对东方女性的刻板印象。在此基础之上，宋丽伶在伽利马自以为是的把戏中将计就计，故意将自己打造成符合伽利马幻想对象的形象。一方面，他的男性身份以戏子为掩饰，为剧情的发展埋下伏笔，另一方面他深谙女性的心理特征以及与男性的交往技巧，逐渐使伽利马困入情网中，以获取情报。在东西方文化间游走的他，想寻求东方身份在新世界中的定位，同时也因西方意识形态的影响而渴望求得主流文化的认同，这种分裂而矛盾的特征也十分鲜明地体现在宋丽伶身上。

《蝴蝶君》的主题涉及政治文化、意识形态、帝国主义与殖民地问题以及两性关系等。其中最主要的体现在两性问题和东西方权力关系上。

在父权制社会中传统的观念认为男性的社会地位较女性尊贵，一切都应由男人所支配。男性象征着权利、力量，而女性总是和软弱、被动等词联系在一起，男人主宰女性的想法、话语权，而女性应当顺从隐忍。

伽利马是一个具有女性气质的男性，伽利马作为男性在西方世界很少得到性别身份的认同。伽利玛以西方帝国霸权主义和男性沙文主义（大男子主义）立场为视角，在幻想中找寻一个温柔顺从的东方女性，来满足他在西方世界里未曾得到的权利和尊严，弥补自己被边缘化的缺陷。他越渴望得到男性身份的认同，就越证明了他身上的女性特质。

伽利马在得知真相后受到重大打击，他的男性身份在幻想破灭后再次模糊、被边缘化，作为男性身份的主体意识濒于崩溃，最终自杀。伽利马作为观者，被宋丽伶的性别表演蒙骗，堕入自己幻想中。那个忠于爱情、奉献一切乃至生命的人不是宋丽伶，反而成了伽利马自己。

《蝴蝶君》揭露了西方男性对东方女性的刻板印象，以及西方人对东方人的偏见和霸权，在一定程度上解构了西方对东方的刻板印象和偏见。

戏剧结尾处，伽利马穿上了蝴蝶夫人的衣服，最终以蝴蝶夫人的姿态割喉自尽。而一旁的宋丽伶以男人的形象点了一支雪茄静静观看。男主人公伽利马变成了殉情的女子，而宋丽伶恢复了原本的男性身份，两个人的性别角色转换。

黄哲伦在结尾处巧用性别角色转换的方式对西方霸权进行了巧妙迂回的解构，实现了东西方的文化交融，也消解了男女性别身份的矛盾。同时打破了西强东弱的刻板印象，讽刺了男尊女卑的父权制思想。

《蝴蝶君》以具有东方女性美的歌剧《蝴蝶夫人》为创作灵感来源，是剧中情节发展的重要线索。《蝴蝶君》以中式的伴奏作为整部戏剧的背景音，置换了歌剧的经典地位，实现了京剧与歌剧的杂，体现了东西方文化的传播和交融。京剧作为一种文化符号贯穿了《蝴蝶君》的始终，体现了东西方文化的平等对话，打破了东西方文化界限。

《蝴蝶君》巧妙地运用了戏剧巧合的手法，让他爱上满足他幻想的京剧演员宋丽伶，最终宋丽伶的男性身份又让伽利马的幻想破灭。《蝴蝶君》以戏剧误会的艺术方式制造了矛盾和冲突，破除性别角色的刻板印象，解构西方霸权主义。

戏剧悬念是黄哲伦在创作《蝴蝶君》中的重要艺术手段之一。戏剧一定意义上是一种叙事艺术，黄哲伦通过倒叙的叙述手法，开篇就塑造了六十多岁的伽利马在牢狱中的形象，巧妙地设置悬念，预示结局的同时激发了观众的兴趣。

1988年2月10日《蝴蝶君》在华盛顿哥伦比亚特区国家剧院进行首演，3月20日在百老汇尤金·奥尼尔剧院开幕，导演为约翰·德克斯特(John Dexter)，主演为约翰·利思高(John Lithgow)、B．D．王(B．D．Wong)。

2017年10月7日至12月17日，《蝴蝶君》在百老汇的科特(Corte)剧院进行复演，由朱莉·泰莫(Julie Taymor)执导，克莱夫·欧文(Clive Owen)、金哈(Jin Ha）主演，该剧在这次复演中有意识地从主题和舞台形式两个方面吸收了更多中国戏剧的元素。该剧以一种反映伯纳德·布尔西科特和石培朴真实故事的方式融入戏曲，同时也创造了一个中国戏剧与西方歌剧《蝴蝶夫人》的对比。

黄哲伦所创作的《蝴蝶君》的问世受到评论界的广泛关注，收获广泛好评，深受观众喜爱，至1990年1月便已进行777场演出，接连荣获了该剧获托尼奖最佳剧本奖，戏剧桌奖(戏剧 Desk Awards)的最佳导演奖、最佳男主角奖，普利策奖提名等诸多荣誉。在2017年两个多月的复演期间，预演共计19场，常规演出共计61场，仍颇受大众喜爱。

《蝴蝶君》于1993年被改编成电影，由加拿大著名导演大卫·柯南伯格(DavidCronenberg)执导，杰瑞米·艾恩斯(Jeremy Irons)和尊龙(John Lone)主演。电影不仅保留了原著的文学性和创作主题，还通过影片中丰富的中国文化元素，尤其是京剧表演和文化，为观众带来跨文化的艺术体验。

学者李婷婷在《戏剧文学》中评：黄哲伦通过戏剧《蝴蝶君》彻底瓦解了西方男子对东方女性的刻板印象，通过对“蝴蝶夫人”让观众和读者对殖民主义、东方主义、种族主义等议题都有了全新的认识。《蝴蝶君》是一部解构主义力作，成功的拆解之作，是对傲慢的抱有西方中心神话的颠覆之作。

批评家伊斯特·凯姆说:“黄哲伦在《蝴蝶君》中运用了中西方的戏剧形式和超戏剧的表演模式，探索了性别、性属性和东方主义表面与本质悖离的矛盾。这种感知与蒙骗之间的动态互动影响使得《蝴蝶君》成为美国二十世纪最重要的戏剧之一。

黄哲伦曾自评道：“《蝴蝶君》有时会被认为是一部反美国的戏剧，是对西方支配东方、男人支配女人的模式化观念的一种谴责和反对。恰恰相反，我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方。”