《扒手》是罗伯特·布列松执导的犯罪片，马丁·拉萨尔和Marika Green出演。该片以日记的形式呈现了一个游荡在巴黎地铁和街头的小偷米歇尔的故事。

简洁派大师布列松呈现了一幅入木三分的人性素描：一个游荡在巴黎地铁和街头的小偷，米歇尔。

自然，他绝非寻常小偷，原型来自陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》。在他的小阁楼里，他读了很多的书。深受虚无主义和弗里德里希·尼采超人哲学的影响，深深的自恋像毯子一样裹着他，使他感到自己是特殊的人类，有权利向别人行窃。困扰他的并不是偷窃的罪恶感，而是偷窃的艺术和狂喜。在巴黎的地下铁和车站，他尽可能近地站在他要行窃的人身后，一边行窃，一边体会别人的呼吸和情感。对他来说，偷窃成了激动人心的冒险之旅，是手指、脚步、身体和欲望的芭蕾，以米歇尔的观点，同时也是“超人”的权利。他用种种理由为自己寻找托辞，但却不敢面对抱病老母亲的质问。当他所属的偷窃团伙的头目被捕后，他不久也落网了。最后在狱中，当一直照顾他母亲的女友珍妮前来探望他时，他发现了自己还有爱的能力。

罗伯特·布列松之于法国电影，就好比沃尔夫冈·莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。

罗伯特布列松（Robert Bresson）在四十多年前拍摄的《窃手》（Pickpocket，一九五九年）至今被影评界认为是一部“最当代的影片”。他本人在一九九九年岁末的辞世曾经冻结了全世界电影人的心，人们悲伤“一百年来，携着电影的手松开了”；而一九五九年则被《电影笔记》判断为“一个电影的分水岭”，一个显见的原因是，一九五九年的巴黎街头，戈达尔在拍《断了气》（ bout de souffle），同时，布列松在摄《窃手》。想像以下的场景是相当动人的：蜜萨鲁（《断了气》的主人公）跑过巴黎的街角，和米歇尔（《窃手》的主人公）相遇；戈达尔的身影晃过布列松的底片；《窃手》的一个背景出现在《断了气》中；布列松的一声“Camera”启动了戈达尔的摄影机…… 

公认的，布列松是电影界的头号知识分子，不光是因为他喜欢改编或引用名著，主要是他充满哲思的电影语言，禁欲却诱人的画面使他的风格相当内省，寓意深刻但含有无尽诗意。他的电影因此完全避免了布努艾尔的嘲讽和伯格曼的苦涩，他不作评价，也不表同情，凡人的过失并不使他反感，他探索的是迷途中的救赎。有影评人认为布列松的所有电影都只有两个主人公：一个沉思的人和他的身外世界（比如监狱）。《窃手》也是这样的一部影片。 

整部影片以米歇尔的日记形式展开，中镜头和长镜头把摄影机的移动减到最低点，所以画面自始至终带有沉思冷峻的风格。米歇尔的脸一直都非常平静，尽管手指掀动一次次犯罪或犯罪艺术，他的表情始终不变。所以布烈松的电影被有些人认为“很难看”，因为它们“没有风格，没有动作，除了一成不变的脸，什么都没有”。对此，布烈松一笑置之，一如既往地要求他的演员“不要表现任何情绪”，为此，他可以把一个镜头连续拍上五十遍，直到演员不再可能表现任何情绪。《窃手》也因此成了电影史上的一部“最节俭的影片”。 

第一，布列松并不是为广大影迷所熟知的电影大师，很多影青也只闻其名，不见其电影，这也是可预见的，对于大多数人来说，布列松这样的大师总是意味着观影时一顿美美的睡眠。但是布列松在电影界内却是很多名家的偶像，其中评价他的最有名的话莫过于戈达尔：“布列松之于法国电影，正如沃尔夫冈·莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”评价之高可见一斑。

第二，布列松的电影难见“技巧”，即一般传统上的视觉技巧，而且布列松的一些电影都是使用了大段画外音，这样，使很多人感觉到“闷”，甚至是“很难看”。

这部影片是布列松极简主义的最高艺术成就，他的切换总是不多余也不缺乏，冷峻的剪辑没有突出丝毫的感情，这就是布列松想要的。但是冷峻不代表没有节奏，布列松的光声是拥有节奏的，比如开头在赛马场，布列松只将镜头一直对准主角的脸（主角密谋偷东西），主角面无表情地望着前方，画面中是几乎没有运动的，我们以前说过，没有运动观众会感觉到闷，这个时候，观众就对画面上的东西失去了兴趣，这个时候，画外空间就起作用了，观众会想“这个人到底在干嘛？”并猜想画外他的身体在干嘛，这时布列松切进了主角手准备扒窃的大特写，再次切回主角脸部特写，这样的切换似乎没什么特别，但是节奏却上来了，观众知道主角要偷东西了，却一直只能看到他那没有表情有些紧张的脸，观众会想看到他到底偷到没有。在这个时候，布列松利用了声音，因为在赛马场，马跑过时总会伴有马蹄声和观众的欢呼和吼叫。布列松的镜头依然对准主角，画外传来马蹄由远及近再由近及远的声音，主角周围的观众也沸腾了，开始骚动，画外人声鼎沸，我们只看到主角微微一动，然后镜头切到主角手部的特写，偷窃成功。这一个段落的节奏是特别好的，布列松利用几乎没有运动的镜头（这里的作用类似于空镜头）以及声音和适当的手特写的切换将节奏绷了起来，不仅成功地吸引了观众而且传达了紧张感。这样的光声效应在全片比比皆是，一点也不闷，反而令人称绝。

同样，布列松的时空是特别自由的，从这样一个例子中我们可以感受到他的时空概念。主角跟着一个厉害扒手进了一间酒吧，并与其成为了朋友，这个时候，那位扒手从座位上站起，并叫主角跟他来，然后从右出画，这时，主角站起来，摄像机向前摇，主角的景别慢慢由中景变为近景，主角向前走他望着右前方（我以朝观众这面为前），这个时候就象三镜头法的正拍，切，变为扒手的反拍，但是我们发现，这个正反拍的空间完全变了，正拍主角时，还在酒吧，反拍扒手，空间却已在另一个房间里了，时间也明显不是镜头切换的那一秒以后。布列松仅仅用了一个正反拍，不仅很好的叙事，并且实现了时空的完全切换，这是很厉害的一个地方。

还有布列松的一种独特节奏也值得一提，在《扒手》中，有很多主角记日记的场面，布列松总是这么处理：先拍主角已经写好的日记，上面的字看的清清楚楚，然后过1秒左右，画外音，说的是那些我们看的清清楚楚的字，画外音同时切换，视觉上展示的是日记上写的以及画外音说的事，所以他在其后展现的视觉图象全是我们已经知道如何发展的事了。那为什么布列松要把一个只用一种手段就可表现的事，连续用三种手段表现并反复使用呢？既然有日记有视觉，那画外音有什么用？这个处理在他的《乡村牧师日记》中也有使用（全篇使用），我觉得安德烈·巴赞的分析是正确的，布列松首先用日记文字就表现了故事，此时的画外音，起强调及断句作用，然后的视觉图象，因为我们起先已知道结果，所以这个时候，观众就被强行抽离出来，不那么关注故事而是单纯地看画面，而布列松说过他想要的就是那种紧张的气氛和客观的看待。让观众预先明白剧情，然后在单纯用画面塑造气氛并让观众出戏以思考，这也是布列松的一大牛处。