《补锅》是湖南省经典现代花鼓戏剧目，由张建军导演，李谷一、彭复光、钟宜淳等主演，创作、首演于1964年，1965年由珠江电影制片厂拍成电影。

《补锅》的故事发生于二十世纪五六十年代的中国，正值知青回乡参加农业生产，生产队的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺，刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。两人在戏里通过补锅一事巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想。

《补锅》有两个较为经典的版本，一个是由李谷一、彭复光演的版本，另一个是由刘赵黔饰演兰英，李左饰演小聪的版本。一般视李谷一版本为补锅原唱经典版。《补锅》的内容体现出了二十世纪中期的中国自由恋爱开始萌芽的新思想，在表演上则对传统花鼓戏的“唱做念打”等表演特征进行了传承，并加以改造和创新，形成了现代化的演剧风格，对现代戏曲的创作和发展具有较强的借鉴意义。

二十世纪初期的中国受早期封建思想的影响，当时人们的家庭观是比较看重门当户对，所以导致许多相爱的人因家庭经济等方面的阻碍而无法走到一起，由此家庭矛盾也随之愈演愈烈。而且随着时代、科技的进步发展，劳动人民的生活也受到了一定的影响。该剧正是这一时代的写照，主要讲述了当时人们的恋爱观、对旧社会不公平现象的反对，表现出劳动人民思想的进步以及对自由恋爱的追求。

湖南花鼓戏的题材主要以反映现实生活为主，如表现劳动人民爱情、工作等方面的内容。经典剧目《补锅》主要包括人们的劳动生活、爱情生活和家庭矛盾三个方面，这三者紧密结合、融会贯通，让作品别具特色。

生产队的养猪能手刘大娘，希望找一个有文化、有技术、职业好、贡献大的小伙子做女婿。但女儿兰英却瞒着她找了一个补锅匠做对象。刘大娘和女儿的看法不一样，认为补锅是“屋檐脚下蹲，一脸墨黑尽灰尘”的职业，没有什么出息。有一天，刘大娘失手打破了煮的大铁锅，着急之中拿了饭锅当潲锅，只好叫女儿去请补锅的师傅来补锅。兰英与男友李小聪商定计策，要趁这个机会来启发和教育妈妈。小聪来到兰英家，刘大娘不知道小聪就是兰英的男朋友，催他快点补锅。小聪不急不忙讲述自己的岳母看不起补锅匠，刘大妈也表示赞同他岳母的思想，接着，小聪对刘大妈的旧思想给予严厉的批评，教育她革命工作是整体，七十二行都重要，彼此相依不能离。刘大娘听小聪讲得有道理，表示不仅自己要改变旧观念，还要帮助小聪劝说他岳母接受这个女婿。小聪见岳母已回心转意，连忙向岳母表露身份。刘大娘在满意的微笑声中接受了这位女婿。

《补锅》创作演出于1964年，张建军在导演《补锅》时，其在探索现代戏虚实结合奥妙方面日趋成熟和大胆。《补锅》一剧的中心动作是补锅，而补锅的道具非常多，有风箱、拉杆、炉子、风管、叉子、勺子、灰布、子、铁座等。张建军从戏曲的写意性、象征性出发，强调虚实相生，真假结合，保留风箱、炉子这两个最基本形态物件，其它全部由演员形体动作表现，如钎火、拉风箱、补锅等，使演员在一个自由自在的空间里载歌载舞的进行表演，从而达到艺术美的享受。《补锅》有两个较为经典的版本，一个是由李谷一、彭复光演的版本，另一个是由刘赵黔饰演兰英，李左饰演小聪的版本。一般视李谷一版本为补锅原唱经典版。

《补锅》一剧从花鼓戏的“唱做念打”这些表演特征中广泛吸收营养，并加以改造和创新，形成了自己的演剧风格。比如长沙花鼓戏《卖杂货》中有一段以唱开头、中间夹着念的调子，最后是“...只要你打哒咯一针，八十岁都不得发发发发脐风呀，哪嗬嗨，不打得脐风呀嗬嗨”，在结尾时又回到唱腔上。《补锅》中刘大娘开场的一段唱腔就运用了这一形式，先唱“还打烂我一只...”然后念“长沙买的上哒釉的、雕哒花的、还是我娘屋里陪嫁的...”最后又唱“好蒸钵吔”。这种唱念结合、词尾带韵的“说唱”形式非常生动形象、通俗易懂，很好地表现了刘大娘乐观开朗、幽默风趣的人物性格。又比如李小聪故意对着屋里的刘大娘喊的“补锅啊！有搪瓷脸盆、漱口缸子、鼎锅、饭锅、菜锅、潲锅，要补的啵”。这是过去老长沙地地道道的补锅匠挑着担子走街串巷的吆喝腔调，当地人一听就非常熟悉和亲切。

在形体表演方面，《补锅》也运用了许多花鼓戏的传统表演形式，加之以现代化的“合理改造”，出现了一些新颖的表演样式。比如刘大娘“喂猪”程式动作，其中刘大娘的台步和“扎脚舞手”的身法，就可以看到传统花鼓戏《抬花轿》中何大嫂的影子，只是何大嫂是过去的小脚女人，走起路来一摇三摆，略显滑稽可笑。而刘大娘是新中国的劳动人民形象，所以她的步法和身段更接近生活化的、健康精干的农村劳动妇女形态，诙谐而不失庄重，活泼而不显轻浮。而李小聪的台步则运用了花鼓戏《刘海砍樵》中刘海和《打鸟》中三毛箭的矮子步、十字步及戏曲圆场，只是在人物造型和形体动作上更强调表达新时代青年积极向上的蓬勃朝气。还有刘大娘看不起补锅行业，李小聪假装要走，兰英故意推开他的“三拦三挡”、“荷花出水”动作，这些都是传统花鼓戏中的固定表演程式，用在《补锅》的这个场景中十分的贴切、热闹。

在舞台表演方面，《补锅》在传统的表演程式表现新的内容上也产生了许多新的变化。例如戏一开始刘大娘的出场，从提锅、倒潲、和潲到开栏、赶仔猪、数猪崽、抱猪崽，这一总套“喂猪”动作虽说是借鉴了京剧《拾玉镯》中“喂鸡”的程式动作，但在表演时却又是根据现实生活进行了新的创造，如提潲锅、挽衣袖、走小跑步和形体动作的幅度大小等，让人看到的是“喂猪”而不是“喂鸡”。又如戏中兰英与李小聪在补锅前有一段表演，刘与李想把两人的关系向刘大娘讲明，但又有顾虑，她想到了一个让李小聪帮妈妈补锅的办法。这是一个非常重要的小细节，也是刻画剧中人物的一次很好的时机。于是张建军设计了一段现代程式表演动作，在演员念完“怎么办”时，把辫子一甩，由台中市向台前迈几步，站在最佳表演区，眨眼、手握辫梢，左右摆动，转眼，然后把辫子转三圈，在小锣“台”的一声中，抬眼亮相。这套动作把兰英由疑惑、思考到想出办法的过程交待得十分细腻、准确，表现了兰英的聪明伶俐。当然最精彩的还是剧中李小聪和兰英二人“补锅”的动作，随着一声“那我们就补起来吧”，两人在音乐过门中完成了挽袖、系鞋、甩辫子准备动作，接着是舞蹈化的钎炉、拉风箱、添炭、补锅等一系列动作，就把补锅的全过程完整表现出来，配以优美的音乐，二人边唱边舞，其乐融融。就其艺术性而言，它既是生活化的，又是戏曲化的，是二者的完美结合。

《补锅》的曲调由正调素材组成的唱段（调式）和一首民歌组成，乐段结构比较方整，多以对称的方式反复进行。另外，该剧目在情节、唱段上也进行了精心布置，以补锅事件为主线，运用讲道理说故事的方式，通俗易懂的将人物对恋爱及职业的意见表达出来，每个角色的出场也都是由唱段引出，整个剧目将歌、舞、表演相结合，从而准确地刻画出人物的形象，清晰地表现了每个人物的性格特征，旋律流畅明快，作品深入人心。

《刘大娘我笑呵呵》是由“走场牌子”和“骂鸡调”这两个曲牌结合起来的唱段。“走场牌子”节奏型较密集，烘托了欢快、热闹，主要扮演的是轻松，谐趣的民间生活故事，通过锣鼓敲击连续律动的节奏型，来烘托谐谑、欢快的气氛。“骂鸡调”则活泼、诙谐而又稳重深厚。作品中选取的“骂鸡调”与“走场牌子”在纵向上形成对比复调，不仅增强了旋律的趣味性，也勾勒出一幅新的画面。单从旋律来看，调式为D羽五声调式，在结构上形成“起承转合”的一段曲式。两者结合刻画出一位性格开朗幽默，勤劳朴实的劳动人民形象，同时也突出了独特的喜剧效果。

《野菊花花开满坡》是由采花调、对花调、湘南比古调三种小调组合。三种小调相互连接采用了“鱼咬尾”的旋律发展手法，使三种小调的连接显得紧密且自然。谱例2-2是选自《野菊花花开满坡》中的第三段，调性为D徵五声调式，结构为五句体构成的一段曲式，最后一个乐句带有扩充。旋律线呈现出波浪式进行，旋律律动性较强。这些特点与湖南省民歌有着一定的相似点，音乐中展现出的一扬一顿，表现出湖南人爽辣的性格。

《翻过山坡又过河》是一首用花鼓戏创作的新腔演唱的新宁民歌。在形式上模仿锣鼓牌子“十打”的特点，整曲的节奏稍快，用小唢呐、锣鼓伴奏，轻快活泼，同时具有粗犷，爽朗的特点。调性来看为D羽五声调式，整段旋律曲式结构为五句体构成的一段曲式。旋律中的间奏使得旋律更加活泼。乐段结束处的滑音在演唱时要注意语气与气息的运用。在这些基础上还加入衬词、衬腔，如“啰呀啰嗬喂，咿啰呀子喂”，还有语言中的单字和单词型衬腔，如“选工哇作啰，只要那个群众称心哪意呀”等等。这些点缀使原本活跃的音乐显得更加舒展自如，也很自然的把李小聪这个年轻补锅匠的人物情感渲染的更乐观，更积极。

《手拉风箱》是整个剧中最经典、最有特色的唱段，也是整个剧的主题。由洞腔和咏郎调改编而成。调式为G宫调式，旋律在进行中始终强调“属主”的呼应关系，曲式结构为一段曲式。旋律一开始的前奏部分是从属音起、属音落，为演唱者做好铺垫，旋律终止处又归回主音，将这段男女对唱描绘的淋漓尽致。从旋律线条来看，旋律的跳跃、起伏较大，多以四、五度跳进为主，但跳进后连续反向级进也增强的旋律的流动性。洞腔曲调旋律优美、秀丽，表现情感更为细腻。表现出两位青年在劳动中的愉悦心情，体现了兰英的泼辣，纯真朴实和李小聪年轻有活力，潮气勃勃的性格。

《补锅》属于湖南省六大花鼓戏之一的长沙市花鼓戏，以长沙官话为舞台语言。长沙话属于湘方言新湘语的一支。长沙方言除轻声外，共有六个阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声6个声调。例如：朱、渠、主、注、住、菊六个字在长沙方言中发音相同，而音调则分别对应着上述的阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声六个声调。

《补锅》中的方言也是幽默十足。比如戏中刘大娘问兰英有没有去找补锅的师父，兰英的回答是“去（ke）哒，去（ke）哒”，“去”一般在长沙方言中念“ke”，与“客”同音，“哒”就是“了”的意思。比较特别的方言还有“吵场伙”，是吵闹的意思；“想偏他的脑壳”，意思是做梦。长沙方言里面的语气词也很多，比如说“哒”“啰”“啵”“哩”“嘞”“呃”等等，通常这些语气词添加在句子结尾，并且语气上扬，使得长沙方言更加生动幽默搞笑。正是这种通俗化、大众化的艺术表达方式直接诉诸人的视觉和听觉，进而起到惩创人心、裨补教化的社会效应。

1965年，《补锅》与另一出花鼓戏《打铜锣》参加中南地区戏曲会演，珠江电影制片厂将中南局文艺会演上的《补锅》拍成彩色电影在中国发行。接着，以中南区下乡节目的会报形式去北京演出，周总理等中央首长观看，毛主席接见。后去上海市、杭州市、武汉市等地演出；在中国影响很大。其鲜活的人物形象、夸张的艺术表演、生动的生活场景、幽默的地方语言在演出中获得强烈反响。一时间，中国学习这两个剧目的剧团高达上百个。钟宜淳等人在上海、南京、北京、杭州、武汉各大城市演出时，场场爆满，盛况空前。剧场门口，每晚都挤满了等富余票的观众。每到一处均受到当地领导的隆重接待。各地市县的剧团都从四面八方赶来学这两出戏，排练厅里常常有几百“兰英”、“小聪”和“刘大娘”在学戏。

《补锅》中对刘大娘先抑后扬的塑造也让观众倍感亲切可爱。剧中刘大娘就是生活中真实人物的提炼，她们身上的“丑”，是捆绑在旧社会农民阶层身上无法超越的自私与狭隘。整个剧情都在化丑为美、从丑到美的路线上层层推进，最终以“美”的姿态结束。在带给观众一种真实的嘲弄体验和谅解式的情感和解的同时，潜移默化地完成了对大众的警示与教育意义，这便是中国戏曲喜剧重要的表达手段和深层的功能诉求。（中国艺术研究院戏曲研究所副所长孔培培评）

虽然这个戏距离首演已过去多年，但它淳朴、清新的乡土气息和风趣幽默的表演不仅使原来的老观众激动不已，而且也吸引了无数年轻观众欢呼雀跃。21世纪的今天，我们重温这一经典，依然感到它浓浓的湖湘味道和勃勃生机，折服于它的艺术魅力，这也许就是经典艺术所蕴涵的顽强生命力。（国家一级演员欧阳驹里评）

《补锅》把严肃的主题喜剧化，通过其中三人的系列对话、唱词和动作，把深刻的主题用演员生动活泼的表演形式体现出来，使之更贴近于生活，产生强烈的艺术效果。（《人民日报海外版》评）

2023年1月，长沙市开福区四方坪小学老师谢鑫执教的花鼓戏《补锅》获第三届湖南省小学戏曲课堂教学竞赛一等奖，该戏还得到了花鼓戏表演艺术家钟宜淳的专业指导。

2023年6月，桃江县垃圾分类办公室依托志愿者、街道，改编花鼓戏《补锅》，通过本地群众喜闻乐见的说唱宣传方式来推动市民增强垃圾分类意识，养成垃圾分类习惯。