《尼斯景象》是一部1930年上映的社会讽刺电影，由让·维果执导。该片以法国南部海滨城市尼斯为主角，被誉为“城市交响乐”电影。影片描绘了尼斯狂欢节期间，有钱有闲阶层的人们悠闲地享受沙滩和阳光的生活，与生活在老城区的贫民一贫如洗的对比。

《尼斯的景象》是以法国南部海滨城市尼斯为主角的“城市交响乐”电影。在一年一度的尼斯狂欢节上，有钱有闲阶层的人们纷纷来到这里度假，悠闲地享受沙滩和阳光，生活在老城区的贫民却过着一贫如洗的日子。

导演让·维果（JeanVigo，1905—1934）生于巴黎，先祖为（法国与西班牙交界的）安道尔的贵族，父亲为当时法国著名的无政府主义者。在法国电影史上，维果被誉为“兰波”式的惊世天才。本片是他的处女作，他在拍摄本片时不仅在狂欢节现场抓拍了许多生动的画面，将镜头对准这个把金钱、色情和愚蠢当作崇高的浮华世界，而且创造性地加入了一些搬演的场面，比如一个男人在赤裸的脚上涂抹鞋油，一个在躺椅上穿着衣……

让·维果JeanVigo，男，生于1905年4月26日，法国巴黎，逝世于1934年10月26日(法国巴黎)，金牛座。法国导演，拍片甚少，但掷地有声，又如同彗星划过天空。著名无政府主义者的儿子，小时候经常需要搬家，并采用假名。父亲死于狱中后，他进入寄宿学校；因肺结核搬到尼斯居住，拍摄了超现实的《尼斯景象》，后来又拍了11分钟的纪录片，讲述当时法国的游泳冠军。结合了第一部作品的荒诞和第二部的直捷了当，被视为对权威的挑战，其精神由戈达尔、特吕弗、林赛·安德森等传承。也遭到官方删改。死时29岁。现在法国每年颁发尚·维果奖。

当电影遭遇城市——试论《尼斯景象》与城市交响曲电影

让·维果的《尼斯景象》更进一步，它留下的仅仅是万花筒式结构方式，即按照时间线索结构影片：从晨开始，到夜结束，中间是发生在尼斯的活动，而基本构成元素已替换一空：工厂机器、电车、火车以及运动、速度这些城市交响曲电影的核心元素已荡然无存，取而代之的是海滨、街道、休闲的贵族、狂欢的人群、面具与贫民窟景象。让·维果洗劫了未来主义的机器激情，代之以社会观察，但保留了城市交响曲电影的形式：节奏、动感和先锋艺术表达方式。法国电影史学家萨杜尔比较准确地概括了这部电影的特征：“法国先锋派纪录电影的杰作是让·维果的《尼斯景象》。在这部充满激烈的、尖锐的社会讽刺的影片中，既有布努艾尔式的超现实主义的影响，也有维尔托夫理论的影响。维尔托夫的弟弟和门徒鲍里斯·考夫曼是维果这部影片的摄影师。在这部影片里，作者一方面以无情的眼光显示狂欢节的疯狂胡闹，意大利式墓地里的可笑情景，大旅馆里那些富丽堂皇的雕像石柱，衣饰时髦的女人，讨钱的乞丐，高级的小巴哥犬；另一方面，和这些画面形成鲜明对比的则是古老尼斯的狭巷里窗口上晾着的衣服，将要倒塌的墙壁，贫民窟里生病的穷孩子们。由于这些形象本身就有直接和深刻的意义，因此这种对比就显得更为感人。”萨杜尔注意到了《尼斯景象》艺术特征的源流——维尔托夫的电影眼睛理论与超现实主义，以及影片中呈现的鲜明的左派意识——贫富对比。

维尔托夫的电影眼睛理论在《尼斯景象》中得到饱满的展示，这与影片的摄影师鲍里斯·考夫曼是维尔托夫的弟弟有关。鲍里斯大量采用电影眼睛的拍摄方法，即“出其不意地捕捉生活”，影片中的多数镜头是在隐藏状态下拍摄的，人物表情、动作自然生动，如贫民窟中猜拳的场面、沙滩上晒太阳的人、海滨浴客、走下汽车的阔太太、音乐会上昏昏欲睡的面孔，这些镜头为《尼斯景象》作为一部纪录电影的文献价值提供了担保，但无论鲍里斯还是维果都不满足于这种记录，他们的目的是突出创造性与想象力，让摄影机参与创作，而不是简单记录——这同样是维尔托夫电影眼睛理论的观点。鲍里斯赋予摄影机以生命，摄影机仿佛电影制作者的眼睛，主动参与到寻找与创造的过程，其中旋转镜头的运用别有韵味。摄影机在尼斯街道茫茫人群中寻找着什么，接近一个人，从他的一侧转到另一侧，好像一个人转过头去看看一个似曾相识的人，发现不对又悠然走开。鲍里斯以同样的方式进行拍摄，让静止的建筑、雕塑或者风帆动起来，赋予静态意象以动感，如在影片开头进入城市街道的公路几乎在飞奔，运动感是《尼斯景象》视觉形象的突出特征——网球、帆船、海浪、游行的人、舞会这些本来就处于运动中的拍摄对象与静态意象的运动处理让动感充满影片的每一幅画格。

寻求陌生的视角出于维尔托夫电影眼睛理论，也是鲍里斯的艺术追求，因此，大仰、大俯、怪异的视角与不规则构图成为《尼斯景象》的常规方式：一位老妇人的近景在画面上如同一座山峰般高大，烟囱、房子缓缓移动划过画面，垂直视角下的海滨街道……这些还不够，鲍里斯躲在下水道的井里拍摄街道上的行人(这令人想到《带摄影机的人》中仰拍火车通过的镜头)，在几乎垂直的视角仰拍疯狂舞蹈的女子，贫民窟两座高楼中间的一线天，倾斜的建筑，倒吊的雕像……这些陌生化视角打开了一个新的视界，观众在一个习以为常的世界发现了新异的景象。

认识摄影的价值对于理解《尼斯景象》是一条积极的路径，因为这是一部默片。

然而，维果并没有在鲍里斯摄影机的位置上驻足，作为一位导演，他通过对意象的并置、交叉和对比创造了新的含义。在剪辑上，《尼斯景象》以叠画为主，但维果也用慢动和快动镜头强调节奏感与运动感；用抽镜头表现城市街道人来人往的熙熙攘攘场景在当代电视上较为普遍，维果在《尼斯景象》中就这么做了，而且都是手动剪辑。慢动是为了让观众对某一意象注目或者思考，街头女子狂舞的慢动场面似乎为了提醒观众思考这些女子狂舞的意义，因为这一镜头在《尼斯景象》中重复了17次，其中慢动为四次，拍摄角度全部为大仰，但其中两个镜头为垂直拍摄，女子肆无忌惮地扬起玉腿，扭动腰肢和屁股，没有羞耻也没有思想——或许是狂欢到放浪形骸之外，或许是放荡不羁。女子狂舞的镜头反复出现，形成交叉剪辑——这也是《尼斯景象》频繁使用的手法，因为城市交响曲电影的万花筒结构缺乏故事线索或人物贯穿，必须通过意象重复、交叉来完成影片结构。如网球与帆船、烟囱与老太的交叉，《尼斯景象》通过交叉剪辑创造节奏。

为了鲜明而饱满地表达观点，维果大胆使用蒙太奇——在一位阔太太昂首阔步走过大街镜头后面，维果剪辑了一只高举脑袋、引颈张望的鹅，这种戏拟式蒙太奇表达了他的反讽。超现实主义场景为《尼斯景象》平添了异样的色彩：一位阔太太坐在海滨凉椅上，身上的服装不断变化——从薄裙、套装、连衣裙直到裸体六种方式——这既可以理解为观众对阔太太的不同心理想象，也可以读解为制作者对人类伪装与袒露的思考，或者其他。同样，擦鞋工人为一位游客擦鞋的镜头突然变为擦一只光脚。这种荒诞场景类似于布努艾尔中用刀片割眼睛的镜头。维果拍摄的这两个场景当然是表演性的，并且不是真实再现，而是企图借助这些布努艾尔式的场景表达他对尼斯的认识与想象，也透露出维果的童心、叛逆与不守成法的艺术个性。从观影心理来看，这两个场景突然出现在一部纪录片中造成视觉经验的猝然中断，激发观众的思考，也调节了电影的气氛和趣味。

《尼斯景象》既不是资本家投资的产品，也不是基金会资助的文化项目，维果制作这部影片的动机异乎寻常地单纯：富有的岳父给了一笔钱，他便无忧无虑地把它花掉，而拍电影最契合他表达的愿望。但维果拍摄《尼斯景象》不是简单地记录尼斯生活，而是以现实中捕捉的素材表达作者的情感与观点：他有话要说。事实上，1930年6月14日，在巴黎老鸽笼影院《尼斯景象》放映前维果确实发表了演说：“我想和你们谈一种更为鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录片，更确切地说是一种纪录的观点(pointdevuedocumenté)。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片的不同之处在于，它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实。它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，人和艺术家两者都是同样有立场的。摄影机将对准那些应当作文献记录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。人物应出其不意地来摄取，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或者他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质表现而显示出一个社会的精神，那么，我们就达到了纪录片的目的。而这样的纪录片就含有一种力量，使我们不由自主地看到我们以前漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯景象》只是这种电影的一个简单的雏形”。