戏曲演唱作为戏曲表演的重要艺术手段之一，涉及多个方面，包括发声、吐字、行腔、用气和装饰唱法等。

戏曲演唱的发声要求气息畅通，声音浑厚明亮。通过口腔、鼻腔、胸腔和颅腔的共鸣，可以增强音量。对于归鼻音的字，通常强调鼻腔共鸣；而对于“衣齐辙”字，则多采用脑后音，实际上是颅腔共鸣。昆曲、京剧中的旦脚角色使用假嗓，即小嗓、阴调；其他角色使用真嗓，即大嗓、阳调。小生角色则真假嗓并用，且在真假嗓之间的转换必须自然流畅。昆曲的小阳调和京剧老生的嘎调都是这种转换的表现形式。

戏曲演唱强调字正腔圆，要求准确区分汉字的四声阴阳、清浊、尖团、五音四呼，并注重出字、归韵、收声的技巧。昆曲唱上声字时，会使用“亾腔”“嚯腔”；唱去声字时，会使用“豁腔”。这些腔调都应该虚唱，避免使用拙劲。唱阳平声浊音字时，采用“阴出阳收”的方法，即将字头出口略微向上提起，随后迅速转向阳声。此外，还有“开、齐、合、撮”四呼和“喉、舌、齿、牙、唇”五音的概念，演唱时若口形或发音部位不当，会导致字音走样。出字指的是声母唱法，归韵则是韵母唱法。声母若未念好，可能是由于吐字缺乏口劲。韵母的正确性取决于收尾的准确性。在读字时，声母和韵母相结合形成字音，这被称为反切。沈宠绥的《度曲须知》提到，唱曲时使用两个音节相切的效果不如三个音节相切。这三个音节包括声母、韵母和尾音。这一理论对戏曲演唱至关重要。如果没有尾音，字音就会失去最终归宿，变成“飘音”。

戏曲演唱的行腔方法和风格因剧种和角色而异。许多杰出的表演艺术家根据自身条件和特长，创造出了多种演唱流派，丰富了行腔的方法和风格。行腔应该讲究吞吐虚实，抑扬顿挫。无论是简单的还是复杂的唱腔，风格柔和还是刚强，都需要巧妙处理，避免直白单调，保持音乐的魅力和韵味。如果只强调扬而不抑，唱腔就会变得平坦无起伏，违背了美学上的变化统一原则。

戏曲演唱高度重视呼吸技巧，认为气息支撑着唱腔。正确的呼吸可以使音色、音量、力度得到积极的影响。演唱时，气要吸入深处，称为“丹田气”或“底气”，并在演唱过程中缓慢释放，并及时补气。补气的位置称为“气口”。演唱者应在唱腔中精心设计气口位置，以便换气。换气应使用鼻子，避免使用嘴巴；换气应轻柔均匀，避免沉重急促。如果换气不当，不仅会影响效果，还会破坏面部表情。熟练的演员能够边用气边补气，从而避免声嘶力竭的情况发生。

戏曲演唱中经常使用装饰唱法，根据人物性格、情感和字音选择不同的装饰腔。然而，过度使用装饰唱法可能会削弱音乐的形象。昆曲的装饰唱法分为三种类型：纯装饰性、帮助四声调值正确体现和控制音量大小及节奏快慢。其中第一类和第二类使用特定的腔型来展现其独特特征，在详细的工尺谱中有对应的符号。

地方戏因其剧种多样，方言和唱腔各异，因此演唱方法也各具特色。地方戏演唱方法的差异主要源于各地语言的字音和声调不同。例如，吴语和闽粤语均有入声，导致演唱中出现了“逢入必断”“断后接腔”的唱法，使得收音发生了变化。吴语中多见尖音，如“z、c、s”开头的字，在苏剧、锡剧等剧种的演唱中，唱腔显得尤为细腻轻盈。闽、粤语中保留了一些古语音素，因此常见以“m”结尾的闭口穿鼻收音。南方剧种的瑞安鼓词有时包含入声韵，因此在收音时会出现“促调急收”的现象。如越剧的“衣欺”韵字，一般收音为“嫆”；“u”收音为“挿”等。此外，地方戏中还广泛使用衬字、衬词、衬腔等手法，以丰富的衬腔增添了演唱的美感。梆子剧种的“花腔”、拉魂腔系剧种的高音大跳假声唱法、黄梅戏和二人转的独特衬词衬腔等，都展现了各自剧种的特色。这些流畅华丽的衬腔和尾腔，赋予了演唱更多的活力，增强了剧种的辨识度。地方剧种也有独特的装饰唱法，如河北梆子的“夯腔”、沪剧、甬剧、苏剧、锡剧清唱的快速下滑唱法、秦腔的远音程滑音、湖南花鼓戏及高腔中的连续颤音、浙江省调腔帮腔中的“掉腔”等。每个剧种都有自己代表性的装饰唱法。