黄美尧，1934年出生于江油市，1955年考入四川美术学院（原西南美术专科学校），受教于李有行、沈福文、梁启煌、冯建吴（艺术家石鲁之兄）、萧建初（张大千女婿、画家）及著名理论家王朝闻等，1959年至1988年在景德镇陶瓷大学任教长达30年，授教授职称，1988年至1998年受聘于广东省省陶瓷职业技术学校。黄美尧桃李满天下，景德镇市的中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师和中国陶瓷艺术设计大师中有57位来自他的门下，景德镇陶瓷学院的10余位教授也受教于他，如戴荣华、李林洪、钟莲生、李菊生、熊钢如、何炳钦、吕品昌、吕金泉、龚保家、夏侯文等。

他曾为多部书籍、刊物撰写序言，参与编写江西中国轻工业出版社《陶瓷彩绘》一书，作为教材全国发行；作品在人民日报海外版、网站及诸多媒体上发表，并多次荣获金奖；作品收藏遍布国内外，其中国画作品《巴山秋色》选入《中国美术选集》；2005年被世界艺术家协会授予“世界陶瓷艺术家”荣誉称号；2008年3月，黄美尧成为首个在中国美术馆举办国画、陶瓷双艺术门类个展的艺术家。2011年，与海度艺术独家签约。

1934年3月，生于江油市。

1955年，考入四川美术学院（原西南美术专科学校）学习，受教于李有行、沈福文、梁启煌、冯建吴（大画家石鲁之兄）、萧建初（张大千女婿、画家）及著名理论家王朝闻等。

1959年，毕业分配至景德镇陶瓷学校任教。

1959至1988年，在景德镇陶瓷大学任教长达30年，被授予教授职称。

1961年，总结景德镇市绘瓷艺人传统经验，参与编著《陶瓷彩绘》（江西中国轻工业出版社出版），作为教材全国发行。

1962至1964年，任景德镇《陶瓷美术》杂志编辑。

1974至1982年，撰写《产品设计学》《现代陶艺初探》《陶瓷壁画实践与思考》等专题文章，先后在《景德镇陶瓷》、《陶瓷研究》、《陶瓷学院学报》等杂志刊载

1983年，应湖北省宜昌市邀请，历时八个月，在长江三峡各地写生采风，设计并绘制了反映长江三峡及葛州坝水利枢纽工程和当地名胜古迹的陶瓷系列壁画：《高峡平湖》、《三楚名胜》、《屈原故里》、《玉泉名寺》、《三游古洞》等30余幅作品。

1984年，“黄美尧山水画及陶瓷挂盘”个展在江苏无锡美术馆展出。

1985至1988年，多次在淄博市、湖南长沙、铜官等全国各产瓷区指导学生毕业作品的创作设计，并设计制作了大量颜色釉陶瓷艺术作品。多次应邀参加华东地区中国画联展，受聘中国画函授大学，讲授中国画论。

1988至1998年，调至广东省陶瓷学校，从事美术教学，成为学术带头人，期间继续从事中国画与陶瓷艺术的创作与探索，大量作品先后被无锡美术馆、庐山纪念馆、南昌画院、景德镇画院及美国、英国、香港特别行政区、新加坡等人士收藏，并在《景德镇日报》、《无锡日报》、《羊城晚报》、《汕头日报》和香港大型刊物《收藏天地》等刊物专题介绍。

1998年，退休返回景德镇市，潜心陶瓷艺术探索与创作。

2000年，被收入大型国际交流经典《世界华人英才录》。

2001年，被新加坡新神州艺术院聘为高级名誉院士、特聘高级画师。

2002年，作品被收入《当代中国书画名家精典》。

2003年，作品获《人民日报》信息中心主办的“艺术名家金杯奖”金奖。

2004年，被《文艺报》主办的“艺术人生”授予“人民艺术家”称号。

2005年，荣获世界艺术家协会授予的“世界艺术家”称号。

2007年，作品《剑门雄关》获江西省工艺美术学会主办的“紫荆杯”陶瓷艺术大赛金奖。

2008年，由景德镇市美术家协会主办的“山水情·黄美尧作品展”个人陶瓷国画作品展览在北京中国美术馆举行，景德镇市政府、景德镇市美协、景德镇陶瓷大学以及中国美术馆的领导和嘉宾出席了开幕式，作品同时被中国美术馆收藏。同年为景德镇市紫晶宾馆会议厅创作大型瓷板壁画《玉林中秀》（6×2m）。作品被收入《景德镇陶瓷》主办的《2008当代景德镇艺术陶瓷作品集》。

2009年，黄美尧个人陶瓷艺术馆在景德镇新枫园开馆，中国美术馆杨力舟馆长和多名陶瓷艺术大师及景德镇市美协领导亲临剪彩。

2010年，受邀赴台湾台北圆山饭店参加“中国陶瓷艺术大师作品联展”。青花釉里红瓷板作品被收入《中国瓷都景德镇-首届上海陶瓷成就展作品集》。10月，作品收入景德镇陶瓷商会主编出版的《陶瓷世界》一书。景德镇电视台为其录制《昌南对话》节目，并在景德镇瓷博会期间播出。

2011年7月，《锦绣山河》青绿山水国画珍藏瓷隆重推出。12月，黄美尧当选《中国陶瓷》（艺术版）封面人物。

2012年10月，《景德镇陶瓷大家》黄美尧个人专刊出版。同年，黄美尧当选首届“中国瓷在引世界风”景德镇市唯一评委。

2013年，当代陶瓷艺术展走进中国宋庄镇黄美尧教授宋庄艺术展。

2016年，黄美尧作品在上海、广州市、深圳市、成都市、北京市全国巡展。

2017年，“书香门第艺术展”全国巡展黄美尧作品。黄美尧艺术人生国画作品集出版，并在北京上海工艺美术博物馆举办大型陶瓷国画个展与十场联展。

2018年，黄美尧“大象无形水墨意 山水无界瓷画情”国画与陶瓷艺术专访线上报道，同年筹建黄美尧艺术馆。

2019年9月，《独孤求真——一位划时代的创新艺术家》黄美尧国画从艺八十年作品集图录发行。12月，北京炎黄美术馆举办“坠墨成山水——黄美尧陶瓷、国画精品展”。

2020年1月，北京王府井集团天伦王朝酒店举行“黄美尧从艺80年艺术价值”分享会。5月，“一个时代的宗师——黄美尧”、“引领陶瓷绘画的一代宗师——黄美尧”线上直播分享讲座举行。7月，黄美尧自述《中国画的创新之路》并在新媒体上推广。12月，黄美尧艺术馆落成于景德镇市，并筹备开馆仪式。

2021年，黄美尧艺术馆于景德镇正式开馆，同时黄美尧艺术研究院（筹）成立。

2021年7月，“献礼中国共产党成立100周年 | 新山河颂——黄美尧百件作品献礼展”在北京新丝路美术馆举行。

求似，得山水之神（20世纪50年代以前）

就在中西结合山水画发展最为兴盛的时候，1934年，黄美尧在四川省出生，6岁学习国学、8岁学习书法，让他从儿时起就喜欢上了中国传统文化。

自幼生活在四川大山中的黄美尧，面对矗立眼前的崇山峻岭的细节局部，以及亿万年岁月下光滑湿润的山石风貌，他想的是如何画出家乡山水的壮美和独特。

14岁时，他遍访当地国画名师，遵循古人法度，勤学苦练笔墨、线条、法等传统技法，更是在随后的时间里走遍名山大川，在无数写生中力求搜尽孙其峰打草稿，奠定坚实的传统绘画基础，实现山水画形神兼备的创作标准，开启黄美尧的传奇艺术之路。

在传统笔墨的练就过程中，黄美尧逐渐发现，两千年的山水画发展史上，并没有一种笔墨技法和形式，是能够表现自己家乡山水质感和特征的，仅做到古人山水画的形神兼备，似乎远远不够。

求质，得山水之意（20世纪50年代-20世纪80年代）

带着扎实的传统笔墨基本功，黄美尧在1955年考入四川美术学院，这为他的山水画创作开启了一个全新的世界。

对中西方艺术持有不同主张的老师共聚于此，发展追求不尽相同的艺术思潮在这里相互碰撞，他看到了西方艺术对中国艺术的冲击，也看到了西方艺术与中国艺术的互补，中西结合技法成了此时他创作的必然。

相较于中国传统笔墨，西方绘画技法在表现对象细节和质感上有着显著的优势，作为中国山水画长期以来忽略的元素，黄美尧意识到质感恰恰是家乡山水效果表现的重要途径。同时，在构图形式上，西方艺术也有着更加丰富的选择性，近景、中景、远景、满纸构图、几何构图等等，极大的满足了黄美尧对近在咫尺的大山大水描绘的愿望。

中西结合为黄美尧实现心中所想带来了机遇。三十年间，他实现了西方复色、阳光色、环境色体系与中国水墨、青绿、浅色体系结合的个性表现，实现了西方焦点透视与中国散点透视融合的立体构成，实现了西方笔触光影明暗与中国皴法浓淡虚实并行的笔法创新，实现了西方满纸构图与中国传统留白组合的位置经营，实现了西方近中景创作与中国山水画开阔长卷互鉴的视觉体验。

黄美尧以完善的中西结合创新，在前人的基础上，向中国山水画的精神世界再进一步，在追求山水质感的过程中，实现了对中国山水画意境的表达，浑然天成，自成一家。

求真，得山水之本（20世纪80年代-2019年）

在坚持了近三十年的中西结合创新后，黄美尧开始思考，以中西艺术结合作为中国山水画发展的出路，是否真的就是中国山水画的未来？做到了山水画的形到、神到、质到、意到之后，又该如何实现山水的本质？逐渐抵达创新极限的中西结合技法、过分依赖西方艺术表现山水质感的方式，显然已经无法满足黄美尧的目标。

此时他果断调整创新方向，不再局限于中西结合，转而进入传承中创新，从中国传统艺术中寻找当代化的突破口。受张大千泼墨泼彩技法创新的鼓舞，黄美尧在陶瓷窑变和龟壳变化的灵感启发下，开创独有的自然泼墨技法体系（质泼法、串泼法、泼写法、立泼法、色泼法），为中国山水画的发展开启全新篇章。

他以质泼法实现自然山石之本质，以串泼法实现山水天成、道法自然之本质，以泼写法实现天成与人文天人合一之本质，以立泼法和色泼法实现现代审美追求之本质，而由此构建起来的自然泼墨技法，则扒开山石表面的泥土、树木，直达山石肌理，实现了求山水之骨相、本相、真相的目标。

这是山水画史上的全新表现技法，也是在中国传统技法基础上演变出来的技法，黄美尧以传承中创新、传统文化的当代化运用，不仅彻底实现了表现家乡山水质感的初心，直达山水之本，还以此成为了超越古人的一代宗师。

求道，得山水之魂（2019年-2021年）

自然泼墨技法的创立，确定了黄美尧在中国美术史上的高度，也确立了他开创山水画全新发展时代的地位。然而，已经实现山水画形到、神到、质到、意到、真到、本到的黄美尧，依然在反思山水画接下来的发展，那就是对山水之魂、天地之道的体现。

从理性角度来看，山水是物质的、具象的，但从感悟角度来看，山水是能量和气的聚集，是抽象的，而山水之魂，即是在山水形成之前存在于宇宙之间的能量和气，只有把能量与物质的转换、抽象与具象的转换画出来，才是把山水之魂画了出来，这就是山水之道、天地之道。

随着对中国传统文化的研究，黄美尧逐渐领悟到了山水之魂的真正所指。这一时期，他在自然泼墨技法的基础上，发展出全新的“自由泼法”，同时，在创作中回归中国传统风水学说的精神内涵，以山水风水、山水龙脉更好的表现出人与山水之间的感应；色彩上回归中国传统五行色彩体系，以最纯真的形态相互交织出一幅幅变化无穷的山水之境，以山水画的无意而为表现天地之终极大道。

求心，得山水之元（2021年开始）

但随着黄美尧在山水、天地、宇宙之道的探索中，在对艺术精神的自由传递中，他愈加发现，如果自己的创新仍然只是固定在某种技法或形式的应用上，将会大大限制他思想成就的表现，而这显然不是黄美尧所希望的。

2021年，他以“一切归零 从头开始”的魄力，放弃对某一种技法或形式的执着，一切随意随性，自由选择符合他心中思想自由、精神自由需求的技法和形式，以变应变，在变中求瞬间的永恒。此时我们看到的、感应到的黄美尧的山水画，都只是瞬间的山水，瞬间过后一切都变了，唯有化气成山的规律和散山为魂的轨迹永恒存在。

此时的他，不仅登上了山水画创作的无上山峰，更以自由的技法和形式运用向灵魂、人身、人格高度独立自由的全新山水画时期——自由文明时期过渡和探索，在传统山水画思想和精神基础上开启向自由思想、自由精神的创新转变，开辟山水画的新纪元。

求变，艺术设计时期（1959年-20世纪80年代）

传统陶瓷的创作流程，一定先有设计，再有泥胎，最后是装饰和烧成，其中设计又包括了造型设计和装饰手法的设计。黄美尧不甘模仿古人，一开始就自行独创设计，以实现陶瓷从工艺美术到纯艺术的提升。他在教学期间进行了无数雕塑、陶艺、日用、工业等陶瓷器型的设计，也跑遍了各大产瓷区进行陶瓷绘画、陶瓷雕塑、高温颜色釉等的创作尝试，创造了很多门类的作品，也创新了很多新器型，最终，他选择在陶瓷绘画上进行突破。

在陶瓷绘画中，黄美尧首先解决的是构图问题。当时常用的“半边画法”，是一幅山水在瓶身上只画半边，另半边不画画，而是题字。他得益于国画创作中深厚的写生造型能力及“画尽草稿创奇峰”的积累，可以在瓶身上自由构图，从而开创了独到的构图表现方法“原创山水通景画法”，使360度瓶身，从每一角度观看都是主次得当的画面经营。

求新，艺术风格时期（20世纪80年代-2014年）

构图问题得到了解决，黄美尧意识到传统陶瓷绘画技法离纯艺术表现还有很大的距离，因此，80年代，他进而转向对陶瓷生硬匠气笔墨的求变。他将国画渲染质感和油画笔触肌理运用到光滑的陶瓷上，实现陶瓷国画的笔墨效果和油画的笔触趣味，开创“泼彩”和“刮彩”技法，从而更好的在陶瓷上体现国画的意境和油画的思想。

在随后的时间里，他又把创作重心放到了山水国画陶瓷上，与他国画的创作同步，将泼彩技法与新粉彩、青花釉里红、新彩等陶瓷门类相融合，逐渐形成了个性而又系统的创作风格，实现陶瓷绘画从工艺美术到纯艺范畴的提升，开创艺术陶瓷绘画的一个新时代。

求境，艺术立派时期（2014年-2021年）

开创自己独特绘画技法的黄美尧没有停止创新的步伐，他在思考，陶瓷绘画创新的目的应该是让陶瓷绘画更有陶瓷的特征，而不是让陶瓷绘画更像国画。

2014年，带着这一思考，黄美尧回归陶瓷绘画的原点，将国画的“泼写法”运用到陶瓷绘画中，远景或大面积部分采用创新的泼彩法，以表现出大效果，近景或人文部分采用传统的陶瓷绘画技法（写、堆、填、描、画等），以表现陶瓷的特征。他在创新与传承之间找到平衡，继国画“泼写法”后，又开创出陶瓷的“泼写彩”技法体系，实现了陶瓷绘画传统与创新的结合，在创新中实现了传承，更实现了对山水道法自然、天人合一境界的表达，也确立起黄美尧陶瓷绘画一代宗师的历史地位。

求道，艺术万变时期（2021年开始）

2017年至2020年，黄美尧因身体原因离开了景德镇市，当他在2021年5月再次归来时，全新的陶瓷绘画已通过“变画法”的开创直达山水之魂、山水之变，想怎么画就怎么画，需要泼时就泼、需要写处就写，一切随心、随意，任性而为、自然而为。

在更加回归传统的变画法中，黄美尧在思想上回到中国传统的风水学说，用山水风水、山水龙脉来表达中国人精神信仰、文化图腾，在色彩上回到中国传统的五行色彩体系，用五行色构建起变幻无穷的山水境界。

他在风水与五行色的融合中，以能量与物质之变、抽象与具象之变，表现出山水形成之前存在于宇宙之间的能量和气，表现出永恒的化气成山的规律和聚山为魂的轨迹，而这正是山水之魂，是天地之大道。黄美尧陶瓷绘画的艺术成就，此时已无人能及。

黄美尧早期的山水画色彩，同样延续了中国传统的浅绛色及水墨色，这一时期的他，以无数搜尽孙其峰打草稿的写生训练，不断强化自己传统山水画创作的功底，在古人的色彩观和创作过程中，感悟中国传统文化的精神。

·中西复合色时期（20世纪50年代-2018年）

1955年，黄美尧考入四川美术学院，随着对中西方艺术理论和实践的掌握，黄美尧对色彩的运用也更加成熟。他将中国传统国画色彩与油画色彩进行结合，以综合复色形式，让传统青绿色实现现代灰色调、明暗调，同时又将西方立体构成的光影色、环境色与山水结构相对应，让自然山水色彩写意化、概念化、抽象化、高雅化。

·阴阳色彩时期（2018年-2019年）

2018年，黄美尧大病一场，昏迷数日醒来之后的他，仿佛得到了上天的眷顾，他相信这是自己再次创新的机会，而坚持了60余年的中西结合色彩体系，成为他此时求变的方向。

如果说在此之前，黄美尧表现山水本质、客观理性的冷色调，是阳刚的严肃冷静，那么此时他回归、领悟中国传统阴阳学说，以享受生命、温暖感性的暖色调作为画面主导，则是阴柔的轻松愉悦，粉色、紫色、红色、淡蓝色等，将他鲜少示人的浪漫、温和、缤纷展现出来，亲和而富有魅力。

黄美尧符合阴阳相合的色彩创新，在这一时期呈现出全新的视觉特征，融入暖色典雅的冷色调，更显神秘、灵动，附和冷色庄重的暖色调，更显沉稳、洒脱，为他在色彩上摒弃中西结合、走向传承中创新奠定基础。

·五行色时期（2019年之后）

2019年，黄美尧通过对中国传统五行色彩体系的当代化创新，在色彩领域真正踏上传承中创新的道路。

不是对中国传统五行色的简单挪用，他通过强化五行单色与自然的关系，以红黄青白黑五种色彩的应用及交融来产生多变的效果，从而与西方色彩区别开来，同时还符合了当代人的色彩审美需求。五行色彩的简单化是求道的具象化，也是黄美尧对精神表现的直接化。

五行色是风水与自然的结合，是自然与中国传统文化的互动，更是世间万物气场交合的灵动。黄美尧以五行色体现山水之道、体现中国传统文化的同时，也还原了大自然、大环境、大时空、大宇宙的本相，自成一体。

自由色彩时期（2021年开始）

以自由思想和自由精神为出发点，黄美尧不断向山水、天地、宇宙的终极之道探索思考，在表现不同的探索成果时，他不再为自己设定东方、西方、古代、当代、传统、创新色彩的界限，而是自由选择最适合思想和精神表达的色彩的形式和呈现。此时他的色彩无所谓定式，也无所谓章法，一切以终极大道为中心，一切为思想和精神的高度所引领。

·梦境

黄美尧作品里的梦境，就是他对家乡的眷恋。行走在蜿蜒环绕的栈道上，仰望着巍峨光滑的峭壁山崖，四川省家乡的山水美景，深深刻入他的脑海。

即使他已离开家乡数十年，依然可以从作品中看到他对家乡山水的记忆，这是他梦开始的地方，也是他永远眷恋的地方。

·福境

在家乡，看着与自己朝夕相处的父老乡亲，感受着生活的安逸祥和，黄美尧认定这里就是他的福地。

龙脉穿行、福气聚集，人杰地灵、物华天宝，在他的画中，川蜀之地独有的福贵气质，就是福境应有的表现。

·王境

从福境中走出的人，必定具备不俗的龙凤之气，黄美尧出川为龙，也成为他作品中王境体现的根源。

在写生的过程中，黄美尧尽览祖国名山大川，面对祖国山河的壮美秀丽，他以王者的姿态歌颂描绘，内心则是对祖国的无比自豪和骄傲，三峡的山、武汉市的水、桃花源的花、黄山市的松、庐山的飞瀑、江南的小桥流水，无不展现着王境的气势。

·环境

歌颂祖国山河的同时，黄美尧的内心又产生了无比的纠结。当他看到美好生态日益遭受破坏，往日美景不复存在，对环境问题的思考和表达，对回忆中风景原貌的重现和记录，融入在了他的创作之中。

·儒境

面对环境，黄美尧思考的是如何才能保持生态，如何能让全国人民都可以安身福境，他将儒家的制度之礼和有为而治作为环境问题的解决方式，希望通过绘画实现对世人的惊醒。

面对山水，他又以“君子”之道参悟天地，以高尚的人格赋予山水智慧和思想，在儒境中体现“知者乐水、仁者乐山”的文化内涵。

·仙境

然而现实并不总是如人所愿，徜徉山水也并不总是可以实现，经历过生活的坎坷与打击，黄美尧时而期望以仙人自居，隐居山林，无为处世。

在他的画面中，道家的仙境往往以高山流水、风云变幻、四时交替、云霞一色而体现，神仙之气，超凡脱俗，仿佛他已可以自由穿行人间，领略华夏最美山水。

·空境

但身处现实，黄美尧明白自己其实无处可躲，唯有对人生白无常做到心如止水、心无杂念，才能坦然面对，在自己心中找到渴望已久的空境。

于是，对佛法的理解、对禅意和空灵的表现，常常出现在他的山水画中，或是占据风水宝地的一尊佛像，或是同道中人的论佛品空，无不体现着黄美尧对佛理的思考、对空境的表达。

·诗境

但不管是儒境、仙境，还是空境，黄美尧作为文人，终将要回到现实的艺术文化世界中，写一首诗，画一幅画，独有的文人情怀与生活哲学，在诗中有画、画中有诗的成就中一展风采，这既是中国文化和处世心态的至高境界，也是他文人的浪漫心境看淡一切风云变幻的诗境表达，从而贯穿他的一生。

·桃花境

然而，在黄美尧的一生中，也有意外的发生。2018年，黄美尧大病一场，醒来之后，首先看到了对他无微照顾的夫人。面对生死、面对家人，他开始思考，人生不只有阳，还有阴，不只有严肃严谨，还有轻松欢快。

此时的他，感受到了一种享受生命的桃花境，作品中也屡屡呈现出“采菊东篱下，悠然见南山”、“晴耕雨读，与世无争”的画面，更愉悦、更生活。

·异境

对于黄美尧来说，享受生活并不是他的追求，他也永远不会停下自己的艺术脚步。

在艺术探索的过程中，他又从山海经中找到了表达中国山水的方式，穿梭在绚丽色彩和奇山变幻之间，抽象的山水意境表现出大胆奔放、自由开阔，这似乎是黄美尧面对未来时的洒脱，更是他对山水起源研究后的艺术呈现。

·天地境

但这显然依旧不是黄美尧的终点。2021年，黄美尧决定一切归零，从头再来，以最原始的状态回归中国文化的原点。他通过中国传统风水学说和五行色彩体系的传承并创新，以天地境构建起表现山水之魂、天地大道的全新创作，在能量与物质之变、抽象与具象之变中，天地人和谐一体的山水画最高境界，就此诞生。

黄美尧的第一个艺术哲学：博物学

博物学是人类与大自然打交道的一门古老学问，指对动物、植物、矿物、生态系统等所做的宏观层面的观察、描述、分类等。博物学内涵丰富、历史悠久，它是自然科学研究的四大传统之一，包括当今意义上天文、地质、地理、生物学、气象学、人类学、生态学、自然文学、动物行为学、保护生物学等学科的部分内容。

中国绘画往往是从《芥子园谱》、临摹老师或写生开始，但很少人真正理解无论是《芥子园谱》，还是写生的关键不只是笔墨与绘画对象的关系，更重要的是博物学中所有生态对象的科学性、合理性、规律性与笔墨的关系。

一幅画是一个整体，画中所有物、人、事的出现，均要符合博物学的要求，均要合情、合理、合时、合地、合季、合景、合规律出现在一起。这种智慧光靠写生、临摹是无法完全掌握的，还需要加以研究方可，这就是学者型、研究型、思想型艺术家与普通画家、画匠的区别。

黄美尧对每一幅画中元素的安排，主要来自儿时的临摹、少时的写生、中年的博物研究综合应用，才有晚年的得心应手、信手拈来，以确保每一幅画的元素符合博物学。

如松树的表现，很多人不理解黄美尧的松树为何这么高，其实黄山的松树就是几十米以上的高度。并且黄山松生长时间很长，树顶被风折断后，树腰又长出生命顽强的新枝，这在黄美尧作品中经常出现。另外，中国的松树种类非常多，不同地域有不同品种的松树，所以在黄美尧作品中会出现不同品种的松树。

又有人问，黄美尧为何只表现松树，很少表现别的树，是他对别的树写生太少吗？其实是因为他主要表现三峡，他的山更多是光滑的峭壁，很少表现江南只见树不见石的山，也很少表现西北只有土没有树的山。

他表现的山石峭壁，能生长出来的往往就是松、柏等生命力顽强的树木，画松树也就成了必然，是符合博物学规律的，同时也符合黄美尧“表现一种生命力，一种与天地抗争的生存意识”的艺术追求。

如船，很多人不理解黄美尧画的船往往比较大，或比较小。其实当你生活在三峡就会明白，站在岸边，水流非常急，远处的小船瞬间就会冲到你的面前，瞬间会变得很大，有一种压逼感，同样也会瞬间消失在远方，瞬间变得很小，小到你看不见。船是在急流间行驶中的船，而不是江南慢行或停泊的船，黄美尧意图表达一种速度的动感。

再如松树下的灌木，黄美尧往往是用色块装饰手法表现，很多人不解。那是因为在高大的松树下，你根本看不清灌木枝叶，只能看见不同的色块，他想表达的是色彩斑斓。

黄美尧的第二个艺术哲学：控制论

控制论是研究动物（包括人类）和机器内部控制与通信规律的学科，着重于研究过程中的数学关系，是综合研究各类系统的控制、信息交换、反馈调节的科学，是跨及人类工程学、控制工程学、通讯工程学、计算机工程学、一般生理学、神经生理学、心理学、数学、逻辑学、社会学等众多学科的交叉学科。

一个艺术家，可以从临摹中了解事物的笔墨表达方式，可以从写生中了解事物的外形结构，可以从博物学研究中了解事物的规律。但这些都只是素材，不是整体，让它们成为整体就是控制。

艺术的控制就是取舍、主次、各种关系，在学术上可以理解为构图、布局，但实际上比构图与布局内涵更丰富，非控制学三个字才能完整表达。

黄美尧在90年代以前，一直在艺术的控制上找出路，尝试了无数方法，也做了无数的写生与表现方式，最终在陶瓷的高温窑变中受到启发，把绘画交还给大自然，按自然的规律来表现自然。

自然的表现方式“泼”，黄美尧主要用于表现山水云的主体部分，而细节处则是用画的方式，但又是符合自然规律的，实现“看似是人为的，其实还是自然的”。黄美尧把人为的部分叫做“串联”，无数巨石必然串联成山脉，无数山脉必然串联成山水。石头边上一定会积水，水积多了一定会形成潭、溪、流、江、河、湖、海，有水就一定会有树，有树就一定会有鸟，还会有人、有船、有桥、有楼、有亭、有阁。

当天然的、人为的都有了，山水画也就形成了，这个串联的过程，就是黄美尧的艺术控制过程。

黄美尧的第三个艺术哲学：唯一性

唯一性是艺术的学术专用词，指独一无二。

不仅艺术风格需与历史、与同时代的人比均是独一无二，还需让自己的每件作品独一无二，不可自己重复自己。

其实，很少有人能在纵向历史上独一无二，更难在同时代中独一无二，而自己不重复自己则难于登天，是唯一性的难。这个唯一性，也同样困惑了黄美尧很长时间。

最终他在伏羲的龟壳中得到启发，虽然是同一个龟壳，但放入火中所裂变出来的纹理却从不相同。也正因为如此，伏羲才推理出易经八卦，用阴阳两个元素却变化出了无穷的世界。

中国绘画，其实也是水墨两个元素，为何不能变成无穷世界？如何才能不重复，才能独一无二？

黄美尧的解决方法还是泼墨、泼彩，放弃传统的线、点、面（皴）的绘画方法。他绘画前从不构图，更不存在“胸有成竹”，而是“胸中无竹”。他画前根本不知画什么，任由墨、彩在水的带领下自由奔淌，一切随水性而为，不做任何刻意的干扰。当水跑累了、跑干了，自然会停下来，水停下来后所携带的墨与彩也就落地生根，形成了山、石、水、云。

当大的山水结构形成后，黄美尧再用“串联”的控制论方法、用博物学的规律，表现出树、草、花、鸟、人、桥、亭、楼等元素，自然也就形成了一幅独一无二的山水画。

这个过程无法重复，作品也就不可能重复，就像大自然中找不到重复的风景与山水一样。

有些艺术家所谓的胸有成竹，是指在落笔前心中有一幅画，提笔只是把心中的画重复出来而已。黄美尧胸中无画，表现出来的是他自己不知道的结果，自然就无法复重。甚至有些画，黄美尧是几年之前泼好但没有串联起来的，多年后的一天黄美尧找到它们之间的自然关系或意境感觉，才开始人为串联，形成一幅完整的画。时隔几年的控制，造就了每一件作品的独一无二、不可重复的唯一性。

黄美尧的第四个艺术哲学：模糊学

自如地应用了博物论、控制论、唯一性的黄美尧，最终到底想表达什么？

模糊论，古希腊有一个著名的秃头悖论，它产生的关键在于秃与不秃是不能用精确的语言加以定义的。同样，在现实生活中，存在着大量的不能精确定义的事物。比如像"高尚"、"低俗"、"漂亮"、"丑陋"等等，我们不能说一个人要么漂亮，要么丑陋。

这种性态正是模糊事物的不确定性，与经典数学中清晰事物的确定性相比，它更具有一般性，而且由此划分事物时不能得到界限分明的类别，也可以说，清晰性反映了事物性态和类属方面的非此即彼性，而模糊性则反映了事物性态和类属方面的亦此亦彼性。

在此，有必要指出模糊性和随机性不同，随机性是与必然性相对的，是指事件发生与否不确定，但是事件本身的性态和特征是确定的，在随机试验中，一个事件或者发生或者不发生，没有第三种可能，所以随机现象是服从排中律的，而模糊性则不服从排中律。

黄美尧为何会选择终极目标的模糊表达？

从东方文明与西方文明的区别说起，西方人相对是逻辑思维，他们对事物表达相对是明确的，但东方人一般是抽象思维，对万事万物表达总是变化的。

开天辟地之前，我们对世界的描述是混沌世界，这个混沌世界就是模糊世界。

后来，伏羲提出阴阳世界，阴中有阳，阳中有阴，阴阳生万物，但又没有绝对的阴阳，一切皆变数，这个变数也是模糊。

再后来，老子说“道可道，非常道，名可名，非常名”，这个“非常”也是模糊学。

再后来，佛祖说“空即有，有即空”，还是模糊学。

再后来，无为、天人合一、道法自然、难得糊涂，都是模糊学。

工业革命后，科技主导的世界更喜欢明确的逻辑思维。

但科技发展到今天，量子力学、暗物质等前沿科学好像又把世界再次拉回到模糊世界。

在黄美尧的心里，模糊的才是清楚的，才是更真实的，因为万事万物一切皆在变化中。用他的话来说，是“意象”，在像与不像之间。古人也有言：太像则俗，不像则欺世，像与不像方是相。

这个世界没有一个不变的山水，也没有一个清楚的事物，一切都在变化，你我任何人看到的任何一个世界都是不同的世界，这个世界就是模糊世界。

黄美尧的作品，就是最大可能地表现这个模糊世界的真相，尽可能地接近这个模糊世界的内核。

所以很多人看黄美尧的作品，一眼看去耳目一新，前所未见。再看上去，好像每幅作品表态不是非常明确。再看下去，发现每一件作品都是一个大千世界。

刚开始，你会以为自己看懂了他的画，但越看到后面才发现越没看懂他的画，但好像离他的世界又越近了。也许这就是黄美尧所要终极表达的模糊世界。

瓷画本无界

瓷画皆是人类用来表达思想情感的艺术形式，皆是通过对人、事、物的描绘，以最大限度表现作者的思想，实现自然与主观的统一，瓷画并无分别。

瓷画技法无界

他为了表现出四川山水悬崖峭壁的质感与层次，把陶瓷的窑变肌理运用到了国画上，开创了自己的“自然泼墨技法”，在国画上实现了光滑的质感与层次。

他为了在陶瓷上最大可能表现出国画的意境，把国画的渲染效果运用到了陶瓷上，开创了自己的“泼彩技法” ，在光滑陶瓷材料上实现了水墨的流动感。

瓷画学术无界

陶瓷与国画山水艺术的终极追求都是道法自然，两种艺术皆是追求最大可能地符合自然规律与效果，实现更高层次的道法自然和瓷画的学术无界。

瓷画艺术无界

黄美尧的陶瓷与国画同时受到业内外的认可，开创了两个领域的市场，实现了真正意义上的跨界双栖大师的身份，成为陶瓷与国画艺术无界的典范。

质泼法

20世纪80年代，受师爷张大千泼墨泼彩技法创新的鼓舞，黄美尧从陶瓷窑变和龟壳变化中获得创作灵感，借助水墨色在宣纸上的自由流淌和快速融合，以大面积大墨大彩的质泼法全面替代传统皴法，使画面形成一种不可控的自然肌理质感，产生一种非常丰富的变化与层次，从而实现了对自然山石本质的求真。

这个本质不是山石的形状或意象，而是山石自然的效果和天成的原理，就像火山岩浆凝固形成的山体，随机却又符合自然之道，黄美尧以质泼法直达山石之骨相、本相、真相。

串泼法

质泼法是黄美尧自然泼墨技法的基础，而质泼法的应用，又使他偶得了串泼法的形成。

一如火山喷发时，岩浆流到哪，山就长在哪，水就生在哪，黄美尧山水画中的水、墨、彩流到哪，山水就形成到哪。他的泼墨不仅形成了山石的本真肌理质感，还带来了山水的构成，做到了用自然的方法表现自然，去除人为描绘山水的一切技法，通过“不画”，实现山水天成的道法自然。

同时，串泼法的开创还解决了中国山水画历来构图重复的弊端，黄美尧以串泼法创造的自然山水结构，每一个都是独一无二的、无法重复的，一切均是偶得，是最高境界的大写意、大泼墨。

泼写法

自然的泼法，泼出了自然山水，但中国山水画终究是人为的、人文的，于是黄美尧在泼墨后再加入人为用笔，一则是对泼出的山水结构的归纳，让山更山、水更水，石更立体、水更灵动；二则是将树、楼、桥、鸟、船、人等置于山水间，让山水充满生命之感。

自然部分用创新的泼法，人文部分用传统的写法，两者结合形成了黄美尧的泼写法。在这个过程中，自然部分最大可能的符合天地规律，人为部分最大可能的是人文的表达，两者结合才是真正的文人山水画，也才是真正的天人合一。

黄美尧以质泼法、串泼法、泼写法构建起来的自然泼墨技法体系，终极目标就是求山水之真、求道法自然、求天人合一，这是山水画史上的全新表现技法，也是在中国传统技法基础上演变出来的技法，黄美尧真正做到了在传承中创新，实现丢西回中的重要艺术转折，也真正做到了传统技法的当代化运用，为他实现山水之魂的最高境界做好准备。

坠墨成山水是黄美尧创作山水画的精髓，一滴水墨坠落于宣纸之上，水墨晕染散开，自然天成的山水雏形便就此完成。但雏形已现还不能算真正完成，还需要将各个雏形相连相传，使之得以串成一幅完整的山水画。

从整体的立意上讲，黄美尧首先便是舍弃了琐碎，大处着眼，大处落墨，追求的是大局的气势，把握大势，表现远意。为了让山石有着大自然山水该有的雄伟大气，黄美尧往往会选择先绘制山的骨骼。黄美尧认为正是支撑山体的“骨骼”最能体现山的雄奇和力度，显现出山的审美特征，因此串山水的第一步即是据天成的山型去为山塑骨。黄美尧对山体“骨骼之美”的追寻发现与创新性表达，在他的许多山水作品中呈现得淋漓尽致，如他精心创作的无数作品，无不以天风海雨般的气势，潮涌一般冲击着人们的视觉神经，给人以强烈的视觉陌生感和表现技法上的新鲜感。

其次是山水意境的塑造。山水画能否给人如临其境不仅仅是山石绘制本身的雄奇，山水周围的意境也十分重要。不少山水画作乍一看有点意思，但一细品却淡而无味，只因他们过分强调了主体山的塑造，却忽视了承托的描绘，意境的塑造也关乎这山水画尤为重要的一点，那就是人文，如若无人文精神存在，山只是山，水只是水，毫无其他思考品味的价值。而为了表现山水的意境，表现好山石的阳刚、流水的阴柔、云彩的飘逸、小桥流水的闲暇等等承托整画的点缀，黄美尧对此尤为重视，与山水主角做到完美衔接突出。

当主体与意境均有时，也就到了最关键的一步——天成山雏形、笔锋串成画的最后一步——连串。黄美尧的画，虽是天造，但功成还在人为，他在水墨成型之时，便早已规划好了山水的龙脉所在。在黄美尧的画中，我们可以发现主峰从近景延伸到远景的最高处时蓦然回首，龙脉已被笔墨凝固于刹那间，于是龙脉成了黄美尧的画面之纲，有纲举目张之功，同时，因龙脉的连接，主峰得以环据群峰，画中山石能巧妙的拼于一起，这样因龙脉汇聚一堂的山石不仅有气势，而且有源头。

天造山水雏形，黄美尧将之连串成画，他精湛的技艺也使得他的画能产生导向性的冲击力，产生效果异趣的视觉感受，堪称山水画中不可多得的巨作。

山水，本自然

山水本是自然形成，是通过地壳运动后高处成山、低处积水，岁月演变成山水，与大海、湖泊、平原、沙漠、丘岭共同构建成大地。

画，求道法自然

中国山水画是对大自然的追求，对天地的信仰，道法自然是中国山水画终极的目标。

不画，更道法自然

为实现道法自然，数千年来，无数中国山水画家创造出了无穷的表现技法，最终集合成点、线、皴（面）三大表现体系，尤其是皴法的运用，更开创了山水画的时代，形成“无皴不山水”的行内习惯。

黄美尧则独辟蹊径，突破了山水画对皴法的依赖，更突破了点、线、面三大体系作画的局限，以泼墨、泼彩的方式进行的创作，让水、墨、彩在流淌中自然形成山水结构，以自然的方式画自然山水，反而更“道法自然”。

不画，更文人画、更天人合一

中国的山水不同于西方的风景，中国山水一定会有人文的故事和文化，中国山水画也一定是自然与人文的结合体，这就是中国传统的文人山水画。

黄美尧山水画以自然的方式表现自然，人为的方式（点、线、皴）表现人文，最大限度实现了文人画“顺天意、察民情”的精神，更最大可能实现了中国文化的最高境界“天人合一”。

不画，更大山大水

中国山水画更多是远景、全景、俯视的表现，一览众山小，黄美尧的山水画更多是中景、近景、仰视的表现，让人仅窥山一角足以震乾坤，更显大山大水之气势。

黄美尧自幼扎实的传统艺术基本功，及大学全面的艺术理论掌握，使他对艺术有了全面系统的自我思考，1959年到景德镇市，他第一个冲动就是创新陶瓷的绘画。

通景 是为了求真

珠山八友将国画带入陶瓷绘画，实现了陶瓷从官窑瓷到民间大师瓷的过渡，但生硬的画面照搬，却造成了画面连贯性的割裂。

黄美尧借鉴国画的原创性，将珠山八友的“画半边”，突破为完整的“原创山水通景构图”，以瓶为山，绕瓶而作，绕山而画，绕水而行。

“原创山水通景构图”的出现，不只解决了陶瓷绘画的构图问题，更为陶瓷绘画实现大写意提供了可能。

泼彩 是为了创新

构图问题得到了解决，黄美尧进而转向生硬匠气画面的创新，他把国画的技法运用到陶瓷中，开创自己的“泼彩技法”。

泼彩山水在陶瓷上展现出国画的渲染质感，气韵生动，大写意山水在玻璃质感上得以传承，生动传神，陶瓷绘画也因此从工艺美术上升至纯艺术范畴。

写填 是为了传承

2003年，黄美尧从广东重回景德镇市，开始思考自己以前只是创新了陶瓷绘画，却没有太多继承传统技法，完全处于国画标准下的陶瓷绘画，似乎缺少了陶瓷本身的艺术特性。

带着这一思考，2014年，他开始把自然山水部分采用泼彩的创新技法，人文部分则采用陶瓷传统技法（写、堆、填、描、画等），从而实现自然与人文、创新与传承、泼与写的结合，最大可能的实现了陶瓷文人山水画的艺术性，也体现了中国文化天人合一的最高境界。

泼+写 是为了陶瓷艺术的独立

黄美尧的“泼写彩”，不仅仅是一种技法的创新，更是陶瓷绘画在纯艺术门类的提升，既超越了传统工艺美术的范畴，也超越了国画控制陶瓷绘画的格局。

创新是为了开创自己的风格，传承是为了对传统陶瓷的尊重，传承与创新相结合则是为了陶瓷艺术的独立性。

陶瓷本来就是一门艺术，无需对国画、油画低头，所有技法都可拿来为陶瓷艺术服务，黄美尧“泼写彩”就是为陶瓷艺术的独立而生。

在艺术发展史中，所有艺术门类的创新，都会对应着一种新材料的创新和变革，从而带来全新的艺术形态，陶瓷艺术也不例外。

在中国陶瓷发展演变中，单色陶瓷最先出现，随着皇家对陶瓷制造的控制和审美要求的提高，唐三彩、青釉、青花、青花釉里红、斗彩、古彩、粉彩、新彩等先后出现，以适应不同的陶瓷艺术形式和艺术表现的需求。

黄美尧希望在陶瓷创作中表达独一无二的山水画意境，尤其是儿时家乡山水质地斑驳而又表面光滑的肌理质感。这时他面临的问题是，新彩工艺虽然可以实现山水色彩、层次、质感的丰富变化，但陶瓷表面的手感却是粗糙的，达不到他心中的光滑山石表面效果；粉彩工艺虽然可以保证陶瓷表面的光滑，却在表现的丰富性上又有着极大的难度和明显的不足。如何既能实现新彩的艺术表现，又能实现粉彩的光滑感，成为黄美尧的创新方向。

在无数次试验后，黄美尧结合技术创新创造出全新的陶瓷品类——新粉彩——新彩的绘画工艺与粉彩的光滑质感相结合，形成一种釉中彩的效果，从而成为一个独立的、具备完整理论体系的陶瓷工艺门类。

新粉彩的独创，也直接催生了黄美尧陶瓷绘画“泼写彩”体系的应用，与其国画的泼写法同步。他以新彩“泼”出大山大水的气韵和意境，以粉彩“写”出传统文化的人文情怀，让陶瓷传统工艺和技法，在他创新的陶瓷绘画中重放光芒，从而开创了属于自己的陶瓷“泼写彩”绘画体系。

从文化气息浓厚的家庭中走出来的黄美尧，8岁学习书法，自少就积贮了传统的书画根基，他的国画、陶瓷的艺术表现，更得益于书法的扎实功力。展开每一幅书法作品，精妙与洒脱跃然纸上，这是他传统笔墨功夫的根。

随性笔

黄美尧的书法完全是随性的，无拘无束，没有一丝刻意，但在随性中又透出严谨的章法。纵观书画大家，到晚年的书法皆是如此，越写越随性、越写越自由。

金石味

黄美尧生于西南方的四川，但他性情中却透出西北的骨力。他自小喜欢的不是“二王”的秀美，反而是北方的魏碑，秦汉的篆隶才是他研究的对象。每一笔、每一划，透出刀刻石的金石味，暗含锥画沙的力透感。

拙朴感

初看黄美尧的书法，很多人会误以为他的字不是太整，但细品下去，才知他早已丢弃了秀美华丽，表现的是一种原始的生命力。每一个字就他像自己的生命，其貌不扬的外表中透出无穷无尽的力量，和与天斗、与地斗的豪迈。

苍劲力

质朴后的表现，注定是力透纸背。黄美尧的书法就像西北的千年胡杨，历经风沙而不倒，遇水立刻又逢春。每一根线就像每一根树枝，没有一根是多余的，没有一根不是历经千锤百炼的，向世人诉说时间与生命的故事。

自成体

经常会有人问黄美尧的书法算什么体，其实他已然不拘于这些条框，自成一体。他的书法是集行书、楷书、隶书、篆书、魏碑等风格为一体的书法，很难界定他是哪一种体，但可以肯定的是这是黄美尧独有的风格。

黄美尧的书法，拙朴而不失生命力的厚重感，毫无秀媚、做作之态，一如黄美尧的人生，简单、干净、直接，而又不失傲骨，值得我们一再品读。

他的画因诗更出彩

黄美尧的画总是诗意的，不只是因为他在绘画中蕴含和流露的诗情画意，更是因为画中的原创诗词，为他意境和思想的表达所带来的点睛之笔。

当我们看到近在咫尺的巍峨高山和穿云越雾的古老栈道，当我们看到渔舟唱晚、山花烂漫，一句“游走白云何处去，环绕青山蜀道长”，便将我们对画面的解读和黄美尧对家乡的眷恋相融合，这既是他魂牵梦绕的川蜀梦境，也仿佛勾起了我们对家乡记忆的情感契合。

这个契合，是每个人对自己家乡风水宝地的认同。在黄美尧的每一幅画中，龙脉环绕、福气聚集，人杰地灵、物华天宝，而“山中甲子无纪年，风调雨顺四季安”，正是他对风水宝地最质朴的表达，也是我们对自己家乡最衷心的期盼。

这个契合，还是每个中国人对祖国壮丽山河的自豪感。黄美尧尽览大好河山，绘就无数雄伟山水，面对他一幅又一幅的开阔壮美画面，“大地好山河，多有云霞深”的感叹，恰恰是此时此景的油然而发。

他的诗因画更耀目

如果说黄美尧的画带给我们无尽的诗意共鸣，那么他以丰富阅历和深厚学养撰写的诗词，则让我们领悟到他绘画中更具智慧的人生哲理和天地大道，这其中既有儒释道思想交融的人生修为，又有感悟天地宇宙规律的至高境界。

读过“高山流水有深意，祥和景象与天长”，你就会明白画面中静卧小舟、仰望高山流水之人，是何等的淡然宁和，虽阅尽人心无数，尝尽人生甘苦，却依旧泰然自若，养精蓄锐，静待机会。

一旦机会到来，能量的迸发必定是惊人的，一如“万里云烟开素山，苍崖铁壁不可攀”，即便是画中如此高耸光滑的悬崖峭壁，也无法阻挡黄美尧意欲征服的信念。人生有所不为和有所为，在黄美尧的诗画结合中更显真挚。

当他冷静看透人间世事无常，唯有天地宇宙规律的永恒才是终极所在。“卧石枕江天含笑，紫雾环山时运来”，一句四两拨千斤的诗词，就将天地人相辅相生、山水气运转换的思考融入在画面之间，此时我们看到的，是山水之魂的天地大道，是万变不离其宗的世间永恒，而他的山水画卷，早已是一幅抵达天人合一至高境界的天机图。

黄美尧的常用印，多达几十方，大多数来自20世纪80年代西泠印社好友之手，少部分则由自己亲手雕刻。这些钤印大的直径可达20厘米，小的仅有1厘米，大小各异，内容丰富，仅将这些钤印放在一起，便是一套难得的艺术品。

品读钤印的内容，我们既可以看到黄美尧因材而异的文化侧重，也能够体会到他因画而异的心境表达。黄美尧创作每一件作品，都会根据自己当时的心境体悟、画中意境、作品风格、画面效果，选择最合适的钤印作为搭配，如“家在剑南道”对家乡山水的萦绕梦回，如“求其天趣”对文人理想的寄情山水，如“参禅”对文化意境的高度概括等等，每一方印都成为他作品的点睛之笔，成为他艺术哲学的浓缩再现，成为他文人身份的直观象征。

当钤印落于画面之上，黄美尧随心而发、随意而盖的自由特征，为画面再添一份生命力。不是严丝合缝、横平竖直的刻板落款，无意倾斜的钤印在严格规则之外，透露出黄美尧怡然自得的拙趣和随性，而恰到好处的盖印位置，却又使钤印展现出举足轻重的意义，不可或缺、无可取代。

黄美尧的钤印，一如他对艺术和人生的态度，在规矩与自由之间，坚持法度而肆意散发，在大事与小节之间，认准方向而不受拘束。这是黄美尧的自然之道，他已参悟其间，也是黄美尧的人生哲学，他已追求一生。

艺道堂，为黄美尧个人中国画及陶瓷艺术作品创作工作室，取庄子“艺近于道”之意，多年来，黄美尧在此创作出大量的国画及陶瓷艺术珍品。

黄美尧艺术馆于2021年5月在景德镇市落成，总占地面积约9亩，展馆面积1300平米，展示着黄美尧80余年艺术生涯中经典的国画作品和陶瓷作品。黄美尧艺术馆座落于浮梁县湘湖镇灵安山庄，背倚幽静山林，门前溪流花田，可以说是长在山水间的一座艺术馆，和黄美尧长出来的山水作品互相成就，相得益彰。

黄美尧艺术研究院由黄美尧老师、黄美尧之子黄瑜先生与海度艺术创始人吴华林先生在2021年发起成立，由黄美尧艺术爱好者组建而成。研究院主要以研究黄美尧学术价值、开展黄美尧推广宣传、组织服务会员活动等为主要事项，以全面开展国画、陶瓷等相关文化的传承、推广、创新和发展，提升黄美尧的学术话语权、增加社会知名度，确立起黄美尧应有的价值。黄美尧艺术研究院名誉院长为黄美尧、黄瑜，院长为吴华林。

2011年，黄美尧与北京海度艺术签约，他作为景德镇市唯一一位全方位与艺术机构终身经纪合作的国画、陶瓷艺术家，始终遵守艺术市场规则，相互体谅、相互成长，以客户为中心、以社会为中心，把最大的利益回报给客户和社会，再次印证黄美尧的人品。

自签约以来，海度艺术对黄美尧的研究和推广不遗余力，累计撰写各类型文章约300篇，不同主题、内容的视频约200个，在全国范围内完成近30场艺术展览，设计制作不同内容、用途的画册20余本，累计举办黄美尧学术、作品、活动等直播10余场，包括黄美尧的知名学生在内，涵盖国画、陶瓷等不同艺术领域的近100人对他进行了点评，全方位立体的对黄美尧的艺术人生进行研究、整理，印证黄美尧在艺术领域极高的人品、艺品和修为。

黄美尧国画拍卖TOP10

黄美尧陶瓷拍卖TOP10