《悲剧的诞生》（书名：《悲剧诞生于音乐精神》德语：Die Geburt der tragödie 澳大利亚 dem Geist der Musik）是德国哲学家弗里德里希·尼采创作的第一部著作。该书出版于1872年，阐述了古希腊悲剧诞生、死亡、再生的过程。

《悲剧的诞生》是在古典语文学趋于历史-实证主义，语文学与现实生活的距离被逐渐拉大的背景下写成的。全书共25节，可分为四个部分。在1-4节中，尼采阐述了艺术的一般本质，认为艺术的发展根源于酒神和日神共存中的斗争。在5-10节中尼采提出希腊悲剧前阶段是抒情诗和民俗音乐，阐述古希腊悲剧产生于歌队的过程。在11-15节中，尼采提出悲剧的死亡于“审美的苏格拉底主义”。在16-25节中弗里德里希·尼采阐述了悲剧的再生，将悲剧和悲剧精神作为超越时代及民族局限的文化问题来讨论，并将论述的焦点由古希腊转移到现代德国。认为悲剧会在德意志文化中再生。尼采在书中对古典语文学的人文主义和历史-实证主义进行了批评，他认为19世纪的德国古典语文学没能架设起联接古代和现代的桥梁，反而在古代与现实之间划出鸿沟，古典学术成为古典学者的谋生手段。

《悲剧的诞生》对古典语文学的发展产生了影响。该书在出版之初，在古典语文学界引发了一场论战，论战一方是弗里德里希·尼采好友罗德、阿道夫·瓦格纳，另一方是古典语文学家维拉莫维茨，双方先后在杂志刊物上发表各自的评论，论战结束后来听尼采讲座的学生减少。论战引起了后辈学者的反思，以维拉莫维茨的为主，他们发表书信、著述等支持尼采的观点。《悲剧的诞生》对心理学、美学、哲学、文化人类学等其他领域也产生了影响。瑞士古典语文学家拉塔齐认为《悲剧的诞生》为研究古希腊悲剧提出了许多富有教益和启发性的思想。

弗里德里希·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900）德国哲学家,唯意志论和生命哲学的主要代表之一。早年就读于波恩大学和莱比锡大学，1869年起任巴塞尔市大学古典语言学教授，期间完成处女作《悲剧的诞生》的写作，于1872年新年出版。1879年因病辞职,专事著述，直至1889年精神分裂症丧失理智为止。代表作品有《扎拉图士特拉如是说》(1883）、《善恐之彼岸》（1886）、《反基督教》(1895）、《请看斯人》（1895）、《权力意志》（1901)等。早年接受阿图尔·叔本华唯意志论的影响，推崇浪漫主义作曲家奥托·瓦格纳(理查德·瓦格纳,1813—1883)的艺术思想。后把权本华的生命意志发展为强力意志,建立起自己独特的哲学理论。其哲学的中心概念是“强力意志”和“重新估价一切价值”。

从18世纪下半叶开始，语文学的历史进入“德国时期”。在此之前的德国古典研究尤其是古希腊研究，一直落后于欧洲其他国家。在启蒙运动、新人文主义和浪漫主义的推动下，德国古典研究热潮高涨。这一阶段的德国新人文主义者和古典主义者对古典的研究是艺术的、审美的和伦理意义上的，他们借助古代经典树立起一个新的文学艺术及人类教养的理想，试图通过古希腊文学艺术的复活来提升现代文化和现实生活。古典语文学家沃尔夫提出以全面的古代文化研究即”古代科学”取代传统的“古典语文学”，沃尔夫的“古代科学”的理念建立在人文主义的基础上，沃尔夫的努力使古典语文学在现代大学成为独立学科。随后“古代科学”的理念与德国兴起的实证历史学思潮结合，使德国古典研究由人文主义转向历史主义。历史-实证主义的古典语文学家致力于恢复古代文化各个方面的一切真实细节，反对跨时间的即“超历史性”的古代研究。历史的真实性被等同于“科学的客观性”，后者成为历史-实证主义语文学追求的最高目标。19世纪，在历史-实证主义思潮及其方法的推动下德国古典语文学取得较大成就。同时为了追求的“客观性”，语文学家们在琐碎的研究中，丧失了自由思想的能力。语文学与现实生活，古代与现代的距离被逐渐拉大。弗里德里希·尼采认为实证史学化的古典语文学并不重视古代经典的思想内涵，他开始关注哲学史上的唯物主义问题，希望建立一种将语文学与哲学、将古希腊思想与现实问题相联系的新的语文学。尼采对古典语文学的批评以及关于新语文学的构想最初出现在通信和笔记之中，到达巴塞尔市后，他在巴塞尔大学的就职演讲中公开了这些思想，随后便开始了《悲剧的诞生》的写作。

1872年1月，《悲剧的诞生》在莱比锡市首次出版，书名为《悲剧诞生于音乐精神》(Die Geburt der tragödie 澳大利亚 dem Geist der Musik)，出版人弗里茨(Ernst Wilhelm Fritzsch)是与弗里德里希·尼采的好友阿道夫·瓦格纳长期合作的音乐出版商。正文共25节，正文之前有一篇《致理查德•奥托·瓦格纳的前言》，全书共143页。

1874年，弗里茨出版了《悲剧的诞生》的修订版，书名仍是《悲剧诞生于音乐精神》。尼采对这一版本的修改主要涉及文体和修辞风格，内容无大变动。但从修辞角度而言，尼采无异于重写了《悲剧的诞生》。1878年，克姆尼茨的出版商施迈茨纳买(Ernst Schmeitzner)走了版权，由自己的出版社出版。于是，《悲剧的诞生》第二版有了两个出版商。

1886年，弗里德里希·尼采计划再版他已经出版的几部著作，弗里茨从施迈茨纳处买回《悲剧的诞生》的版权，出版了“新版”的《悲剧诞生于音乐精神》，书名改为“悲剧的诞生或古希腊品格与悲观主义”(Die Geburt der tragödie oder Griechentum und Pessimismus),简称“悲剧的诞生”。新版本的正文部分与第二版一样，但用新的前言《自我批评的尝试》取代了前两个版本的《致理查德•瓦格纳的前言》。这个第三版成为《悲剧的诞生》的定本，一百余年来在德国刊行了十余个单行本。

70年代末杨烈、伍蠡甫译出《悲剧的诞生》的片段，收录在《西方文论选》(下卷)中，由上海译文出版社。1980年，缪朗山(缪灵珠)先生译出全译本，在《文学论集》第3、4辑里连续刊出。80年代中期以来，中国大陆和台湾先后出版了多个《悲剧的诞生》中译本:刘琦、缪朗山、李长俊、周国平、熊希伟、赵登荣译本，其中几个版本多次再版。2007年12月，译林出版社版的杨恒达译本，2023年9月再版后成为目前最新的译本。

在1-4节中，弗里德里希·尼采阐述了艺术的一般本质，认为艺术的发展根源于酒神和日神共存中的斗争。日神和酒神存在于神话和现实，日神对应梦，酒神对应醉。尼采用日神和酒神来象征两种不同的艺术本能。他认为，艺术创造依赖于日神精神与酒神精神之间相互交织又相互斗争的复杂关系，如同人的繁衍依赖于性的二元性一样。尼采意在通过《悲剧的诞生》对传统美学提出批评—批评建立在抽象概念之上的美学，提出与当代美学的科学性、理论性建构相反的模式，即凭靠“经验”和“直觉”来直观地解释艺术的美学。

弗里德里希·尼采让阿波罗与狄俄尼索斯这两位神祇在艺术的世界内各司其职，日神专司雕塑艺术，而酒神则专司音乐艺术。他以梦和醉两种生理现象分别与日神和酒神两种艺术本能相对应，并分别阐释了梦境一日神本能以及醉境一酒神本能两个不同的艺术世界。酒神和日神两种艺术本能属于自然，表现为梦与醉两种“自然的艺术状态”，每个人类艺术家的创造都是对自然的艺术本能的摹仿。接着尼采插入一段历史按语，酒神节并非起源于古希腊建筑，而是由亚洲和东方地区传入。酒神节由外界传入，但酒神本能存在于古希腊文化的本质之中，在酒神节传入希腊之前，它完全被日神精神所遮盖，以至于希腊人逐渐将其遗忘，酒神节传入后酒神本能开始在酒神颂音乐中苏醒。

弗里德里希·尼采在阐述了作为一切艺术的心理和生理基础的日神与酒神、梦与醉的二元关系理论后，他开始对古希腊日神艺术如奥林匹斯山宗教和荷马史诗进行分析。尼采认为，古希腊的奥林波斯宗教产生于希腊人对生存残酷本质的洞察。面对丑陋与残酷，希腊人创造出一个日神艺术的中介世界，以幻影遮盖住现实，从而拥有继续生存下去的勇气。同时，荷马史诗也同样为希腊人营造了一个假象的世界，以对抗真实人生的苦痛本质。接着尼采将日神本能发挥效果的范围由艺术领域扩大到生存伦理的范围，阐述日神的伦理戒律是“适度”。但美与适度无法改变生存的苦痛本质。即便日神文化一度遮盖了酒神智慧，酒神本能却从来不曾真正消失，藏于希腊品质中的酒神冲破日神文化的抵抗，希腊文化由此呈现出焕然一新的气象。当酒神颂音乐挤进希腊的日神式文化之后,一种新的艺术和新的生存方式在希腊的土地上诞生。

第5-6节是弗里德里希·尼采悲剧诞生理论的导言部分，他提出希腊悲剧前阶段是抒情诗和民歌，并对二者进行了分析。其中尼采重点论述了音乐与文字的关系，认为在抒情诗和民俗音乐中，音乐直接通向原始太一，文字及其所描绘的图像表达作为假象的生活世界的某一个碎片。因此在抒情诗和民歌中音乐是第一性，文字是第二性。其中两种艺术本能-日神与酒神的二元关系为酒神第一性，日神第二性。

第7-8是“悲剧的诞生”部分的核心内容，尼采在第7节中首先提出古希腊悲剧产生于歌队，接着批评关于歌队职能的两种解释—歌队是坚守道德法的雅典民众的代表、歌队是将舞台上发生的一切当作真实生活来接受的观众。然后分析席勒关于歌队职能理论的正确性—歌队是一道活动的墙，诗人借助这道墙将悲剧与现实世界隔离开来，确保悲剧艺术作为诗的理想和自由，接下来介绍萨图尔歌队，阐述以萨图尔歌队形式出现的原始悲剧如何完成其艺术的形而上慰藉功能。第8节中弗里德里希·尼采进一步阐释古希腊悲剧从萨图尔歌队中诞生的过程。戏剧的原始现象通过酒神节庆上的游行歌队成员们的两次幻化而完成，游行者们首先幻想自己变成酒神的仆人萨图尔，接着又在幻觉中虚构出酒神狄俄尼索斯，如此戏剧的原始形式完成。观众在歌队音乐的带领下进入幻境，忘记了周围的剧场和自己的个体化身份，由此，戏剧的原始形式便发展为文学史上记载的阿提卡悲剧。

第9-10节的内容讨论了悲剧神话与悲剧英雄。尼采以《俄狄浦斯王》《俄狄浦斯在科罗洛斯》《普罗米修斯》等为例阐释了“希腊式乐天”含义。弗里德里希·尼采认为酒神形象与一般的悲剧主角，酒神的传说和一般的悲剧神话之间的关系，类似于“理念”与模仿“理念”的“偶像”和“影像”之间的关系，因此酒神神话是一切悲剧神话的范式。尼采指出古希腊神话发展的五个阶段：（1）提坦巨神传说阶段（2）荷马神话或奥林匹斯山神话阶段（3）神话受历史学的挑战而面临枯竭的危机阶段，然后神话通过悲剧而再次兴盛，（5）是公元前5世纪以后神话随悲剧之死而衰竭。希腊神话在悲剧中达到顶峰，但根据事物的普遍规律，顶峰意味着衰落的开始。

第11-12节中，弗里德里希·尼采阐述悲剧的死亡。尼采首先指出悲剧之死有三重特征:（1）悲剧死于自杀。（2）悲剧之死使得希腊的文化和艺术被断裂。（3）悲剧之死是某种无法克服的矛盾冲突的结果。接着对欧里庇得斯戏剧进行分析，他认为欧里庇得斯的戏剧将理性主义带进艺术创作的领域，从而创造出一种新的创作方式即“审美的苏格拉底主义”。导致悲剧自杀的冲突是苏格拉底倾向与酒神倾向的对抗。

第13-14节中，尼采阐述苏格拉底主义是科学或理性的乐观主义，其核心是反直觉，即反对早期的希腊艺术和道德对直觉的肯定，主张以知识代替直觉，并在绝对的理性主义的基础上建立新的希腊文化。接着弗里德里希·尼采阐述科学乐观主义造成悲剧的死亡的过程，理性乐观主义被引入到悲剧后阻止了“悲剧性”的完成，同时降低了歌队的地位，最终音乐舍弃，悲剧随之死亡，离开音乐后悲剧的本质即酒神迷醉便无法实现。此部分对科学与艺术的论述，与尼采早期文稿中对语文学历史—实证主义的批判一致。在尼采看来，语文学历史一实证主义倾向的病根就是知识和理性。

第11-14节在古希腊艺术、文化史的范围内分析苏格拉底主义，第15节中尼采将分析的范围扩大，论述苏格拉底所代表的科学与理性乐观主义对于全部的世界历史、对于随后各时代各民族的文化所产生的影响，并说明当苏格拉底主义在现代文化中发展到其顶峰，也就是理性主义碰触到其终极界限时，必然会发生向艺术的回转。

“悲剧再生”部分中，弗里德里希·尼采将悲剧和悲剧精神作为超越时代及民族局限的文化问题来讨论，并将论述的焦点由古希腊转移到现代德国。第16-17节是“悲剧再生”部分的导言，尼采重点讨论了音乐与悲剧的关系。尼采认为使悲剧再生的力量来自阿图尔·叔本华与瓦格纳，重点解释了叔本华的乐理，叔本华将艺术分为两类，一类是表现现象世界的造型艺术，另一类则是表现隐藏在现象界背后的形而上世界的音乐艺术。受此启发，尼采得出结论：音乐具有产生神话，尤其是悲剧神话的能力。音乐在悲剧神话中寻找到最高的象征形式来表达酒神智慧，悲剧由此从音乐中诞生。第18节中弗里德里希·尼采分析苏格拉底主义对普遍的现代文化的深远影响,并描述现代文化所面临的巨大危机—科学社会主义导致现代文化趋于平庸。第19节以歌剧为切入点推进前一节的论述，并分析悲剧精神正在德国文化中复苏。尼采认为歌剧是理性主义的非艺术倾向的产物，现代音乐的普遍退化在歌剧中表现出来。随后现代德国音乐与现代德国哲学的发展促使酒神精神正现代德国文化中复活。伊曼努尔·康德和阿图尔·叔本华的指岀理性与知识的有限性,，并发展出关于伦理和艺术问题的更加深刻的思考。第20节中，弗里德里希·尼采对人文主义和历史-实证主义进行了批评，他认为19世纪的德国古典语文学没能架设起联接古代和现代的桥梁，反而在古代与现实之间划出鸿沟，古典学术成为古典学者的谋生手段。

第21-22节分别从悲剧创作的角度和观众的审美体验角度探讨悲剧效果问题，尼采认为人可以从悲剧效果中汲取到某种力量，以对抗生存的苦难，并且现代德国人的较低艺术鉴赏力可能随着悲剧的复活而得到提升。第23节中，尼采在普遍的意义上讨论神话与人类文化之间的密切联系，强调神话对于民族文化的重要性。神话与悲剧一样来自于酒神和日神两种本能的结合，而是与一个民族的政治制度、生活方式和道德习俗等密切交织在一起的。第24节中，弗里德里希·尼采将分析的范围缩小，探讨悲剧神话的再生对于提升现代德国文化的重要性。尼采认为，生活矛盾冲突、痛苦不幸的现象常使人产生人生的虚无和荒谬感，但艺术可使我们摆脱虚无与荒谬。

第25节中，尼采总结了酒神与日神二元交织关系的几个要点，并提出了日神与酒神力量的“比例说”:两种艺术本能的关系中酒神是第一位的，但酒神力量受到日神力量的制约，二者之间制定了既相互制约又相互促进的法则。随着酒神精神在现代德国音乐和哲学中的渐渐苏醒，德国艺术将迎来一个新的繁荣时期。接着弗里德里希·尼采向读者发出邀请，迎接悲剧的再生。

据学者罗斯研究，希腊的“日神”可能来自北方并与放牧有关，是一尊“牧神”。他具有“取亮〞、“音乐〞、“医疗〞、“狩猎”等与放牧有关的技能，也许还披着“羊皮”以便于管理羊群;“酒神”之所以与“酒”有关，是因为他有酿酒的技术，并把它传授给人们。希腊的悲剧表演集中在节日庆典的活动中，具有比赛性质，悲剧表演比赛与日神建立联是由于奖品是一只羊或阿波罗善歌舞。弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》将“日神”与“酒神”联系起来，指出古希腊建筑悲剧的远古传统是在“日神”的背后隐藏着“酒神”的精神。尼采将“日神”定位为“光明”“理智”“静观〞;将“酒神”定位为“玄暗〞“迷狂”“情感”和“运动”。日神和酒神是尼采悲剧观的一对核心概念。阿波罗以其光明照亮了世界外观，是非理性冲动的代表。尼采认为美的外观不属于世界本身，而属于“内在的幻觉世界”，日神便是美的外观的无数幻觉。狄俄尼索斯所代表的是古希腊人民原始的本能冲动和欲望，是群情亢奋、旷达洒脱的酒神精神。打破了日常生活中的个体化原则，回归世界意志的怀抱当中。弗里德里希·尼采认为其本质在于“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。日神是以诗歌、雕塑为主的造型艺术，通过克服个体化的苦难达到自我肯定的冲动，酒神是以纯粹的音乐作为否定个体化原则的艺术力量，最终达到世界意志的不朽。

梦幻与迷狂指日神和酒神两种不同的精神，前者是“理智的〞“静观的”，后者则是“情感的〞“运动的”。尼采的艺术观念和古典学者的思路相反，古典学者认为酒神所代表的“迷狂”是一个低级的原始阶段，人们缺乏“理性”的控制，直接发泄感情与情绪。当“理性”能情绪后，人们才能认识真善美。格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔认为“美”是“理性”的“感性”体现。“美”是一种庄严静穆的“凝视”，而不是饺子的躁动。而弗里德里希·尼采认为为“日神”理智静观的世界是一种如梦般的幻象，而“酒神”营造的那种狂欢境界，才是“真实”的。尼采认为两者精神间的差别能够全面的表现出日神和酒神间的不同。在梦境中，人们可以借助幻觉来忘却现实生活的磨难，想象美好的幻境，但是梦境是虚假短暂的，不能实现永恒的美好。因而人们渴望把握世界的本质，到迷狂的状态中寻找答案。酒神的出现具有日神的派生性质。个体关系的逐渐瓦解，使人处于忘我的境界中，在个体毁灭的痛苦中燃起对生命意志能够永恒不朽的狂喜，个体的陨灭并不是单纯意义上的终结，而是达到理想境界意志的永垂不朽。弗里德里希·尼采阐释了“辩证法”一词在的含义:这是始于苏格拉底和智术师活动的新思想，即高度重视知识和理性。尼采认为“辩证法”与苏格拉底的乐观主义三段论密切相关，因为从这个三段论中可以推导出肯定知识、理性及科学的结论。只要有足够的知识，就能够避免罪恶而获得美德，进而获得幸福。整个《悲剧的诞生》中出现的“辩证哲学”、“辩证法”是艺术与科学关系中的“科学”，或者理解为“理性主义”。尼采指出科学不能为生存的合理性作出令人信服的辩护，人类没有凭借知识而获得美德和幸福，反而因错误运用知识受到更多而的苦难，而只有艺术才能抵制悲观主义。

欧里庇得斯(Euripides，约公元前480—公元前406)，古希腊三大悲剧家之一。出身贵族阶级，曾参加过敬举阿波罗的歌舞队。欧里庇得斯受过良好教育，少年时学过摔跤和拳击，在运动会上获过奖，并学过绘画。他也曾受过两年军事训练，服过兵役。欧里庇得斯早年在萨拉米海滨进行阅读和写作。欧里庇得斯与哲学家苏格拉底、阿那克萨戈拉斯、普罗狄科斯等交往密切，因此作品中会出现这些哲学家的学说与思想。主要作品有《美狄亚》《安德罗马克》等。弗里德里希·尼采在悲剧的诞生中提出悲剧之死与欧里庇得斯有关，其戏剧是希腊悲剧的最后阶段，在它的基础上产生了一种新的艺术形式，即阿提卡新喜剧，二者皆是悲剧的退化形式。欧里庇得斯对悲剧所做的改革使得悲剧开始向新喜剧蜕变，同时他训练出适应新喜剧口味的观众群体。尼采批判欧里庇得斯戏剧具有明确的现实性意图，他将苏格拉底的科学乐观主义带到艺术的领域，并在艺术创作中践行“审美的苏格拉底主义”。苏格拉底倾向与酒神倾向的对抗是导致悲剧自杀的无法解决的冲突。

苏格拉底(Sokrates，前469—前399）古希腊哲学家。父为石匠，母为助产婆。一度从父业。曾以骑兵身份参加过波蒂迪(Potidaea）、安菲波利斯(Amphipolis)等战役，由于表现勇敢获得殊荣。以后，以与普罗塔哥拉等智者辩驳和教育青年为己任。前406年入选“五百人议事会”，否决了把得胜的将军因未顾上掩埋尸体等事而处死的决定。前399年苏格拉底被指控为反对信奉城邦原先的神灵另立新神和蛊惑青年,被判处死刑。有人劝他逃跑,遭到拒绝。在法庭申辩时，苏格拉底认为对他的指控违背事实，但鉴于是合法法庭的判决,故甘愿服刑,饮毒酒自尽。苏格拉底在希腊哲学的发展中起着承先启后的作用，直接受到他影响的有以柏拉图为代表的学园派和小苏格拉底学派。他生前并未撰写著作，研究他的思想和活动的主要依据是柏拉图的对话，以及另一学生色诺芬的著作《回忆苏格拉底》。弗里德里希·尼采在悲剧的诞生中提出当苏格拉底的理性主义进入方式，便驱逐了酒神精神，摧毁了酒神迷醉所象征的生命本能，于是悲剧便死亡了。

叔本华(ArthurSchopenhauer,1788-1860)德国哲学家、美学家,唯意志论代表之一。出生于但泽。1793年全家移居德国。1809年就读于哥廷根大学。1811年进柏林洪堡大学专攻哲学,1813年获耶拿大学哲学博士学位。后研究过印度哲学。1820年任柏林大学讲师，与格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔抗争失败后辞去教职。1831年定居美因河胖法兰克福，专事著述。其哲学著作一直不受人注意，直到1848年欧洲资产阶级革命后才逐渐受到重视，并产生重大社会影响。要著作有《论充足理由律的四重根）(1813)、《作为意志和表象的世界》(1818)《自然界中的意志》(1836)《伦理学的两个基本问题》（1841）《论趣味的引起》（1864)等。阿图尔·叔本华和瓦格纳是对弗里德里希·尼采的早期思想产生了重要影响，尼采在《悲剧的诞生》中延续了叔本华哲学的形而上学传统，“酒神精神”与“日神精神”在某种程度上即是“意志”与“表象”在人类审美活动中的再现。叔本华的意志不可知论在尼采那里被解读为与“酒神冲动”相联系的悲剧精神，这是能保证悲剧再生的力量。

威康•理查•瓦格纳(Wihelm Richard Wagner,1813-1883）德国作曲家。他继承了沃尔夫冈·莫扎特的歌剧传统，开创了浪漫主义歌剧新潮流。奥托·瓦格纳歌剧的音乐和剧本均有自己创作，他将诗歌和音乐结合起来，创造了音乐戏剧的艺术形式。瓦格纳出生在莱比锡市，父亲去世后母亲嫁给了戏剧演员兼剧作家路德维希•盖雅尔。瓦格纳从小学习钢琴，爱好文学。1831年，阿道夫·瓦格纳在莱比锡大学学习作曲，创作了《C大调交响曲》。1835年后瓦格纳开始陆续创作歌剧，直至1883年病逝。主要作品有《尼伯龙根的指环》《菜茵的黄金》《齐格弗里德》等。瓦格纳是弗里德里希·尼采好友，尼采认为的德意志精神可以通过瓦格纳的音乐去除罗马式文化，回归自身，使悲剧精神在德意志文化中再生

尼采邀请好友罗德为《悲剧的诞生》在学术杂志《德国文学中心报》上撰写书评。罗德在书评中批评当代德国古典语文学的历史一实证主义倾向，说明《悲剧的诞生》示范了另一种历史性的古典研究。罗德认为，艺术的价值在于向人们传达关于生存之本质的普遍有效的认识，艺术史的研究也应该以此为宗旨。罗德的述评重述了《悲剧的诞生》的内容。他肯定弗里德里希·尼采关于酒神一日神二元对立关系，关于艺术形而上学、悲剧神话和悲剧快感等问题的观点,理解并认可阿图尔·叔本华哲学及瓦格纳音乐是催生现代德国文化的复兴的力量。1872年5月底，支持奥托·瓦格纳的非学术性刊物《北德意志汇报》发表了罗德写的第二篇书评。罗德的第二篇书评用更多的篇幅复述《悲剧的诞生》的内容，并在两方面给予《悲剧的诞生》高度的评价。一方面，尼采对古希腊人的精神品质的洞见远远超出同时代的古典学者;另一方面，《悲剧的诞生》显示了一种新的艺术哲学，这为“严肃的美学”作出了较大的贡献。

1872年6月1日，维拉莫维茨发表《未来的语文学!对尼采〈悲剧的诞生〉的回应》，提出针对《悲剧的诞生》较为全面的批评。该文的批评几乎针对了《悲剧的诞生》的全部内容，包括作者的写作方式。维拉莫维茨认为，古典语文学必须遵循历史—考据的方法才能够保持其作为“科学”的尊严及其“学术性价值”。弗里德里希·尼采在希腊古典寻找支持阿图尔·叔本华哲学和瓦格纳艺术理论的证据，这与学术研究的正确道路背道而驰。

1872年6月23日，奥托·瓦格纳在《北德意志汇报》上发表公开信，批驳维拉莫维茨并为尼采的作品辩护。瓦格纳在信中以非语文学界专业人士的身份，将古典语文学作为文化整体中的一个组成部分来进行观察和批评。瓦格纳认为，以维拉莫维茨代表的当代古典研究固步自封，与文化的其他部分如艺术或文学脱节，导致古典研究与艺术、文学割裂，无法得到新的发展。

1872年10月，罗德发表反驳维拉莫维茨的小册子:《伪语文学，解释维拉莫维茨博士的〈未来的语文学〉—一个古典学者致瓦格纳的公开信》。罗德指出维拉莫维茨对《悲剧的诞生》的批评针对是琐屑问题，整篇评论充满攻击和诽谤。罗德认为语文学所追求的绝对客观性和精确的历史证据是无法实现的，不存在绝对纯粹、客观的古希腊解释。局限于《悲剧的诞生》中的所谓历史性错误的评论者，无法理解这部作品所蕴涵的深刻思想。《悲剧的诞生》不是对古典语文学的背叛，而且是对古典语文学的提升。

1873年初，维拉莫维茨发表第二篇书评:《未来的古典语文学第二部回应对〈悲剧的诞生〉的挽救》，对《悲剧的诞生》进行攻击。维拉莫维茨在文章讽刺瓦格纳和罗德的辩护。他认为瓦格纳的辩护拉大了弗里德里希·尼采与古典语文学界的距离;而罗德的评论语气激烈，恰恰证明维拉莫维茨的批评击中了要害。维拉莫维茨宣称，继续论战毫无意义，他将把时间投入到更有价值的事情上去。尼采及其朋友没有回应维拉莫维茨的第二篇文章，这场关于《悲剧的诞生》的论战暂告一段落。

维拉莫维茨的学生耶格尔在20世纪二三十年代的演讲和著述中，关注人文主义的古代理想与现代德国人的教养之间的关系问题。耶格尔认识到，自19世纪以来德国古典语文学已经在历史一实证主义的道路上越走越远，并最终陷入僵化的状态，他希望恢复18世纪那些人文主义者的古代理想，从而改变语文学的现状。

维拉莫维茨的另一个学生弗里德兰德是研究柏拉图和古希腊悲剧的专家，他1921年7月4日写给维拉莫维茨的一封信中表达了对历史—实证主义的古典语文学的批评。并且，弗里德兰德还在《德国文学报》上发表了一篇评论维拉莫维茨的《希腊韵文艺术》的论文，指出语文学的工作的价值不是取决于对现实生活的实用性而是意味着，是取决于它对于人的价值。语文学应致力于在现代文化与古典文化之间建立起的联系。

20世纪的德国古典语文学家莱因哈特·冯·罗严克拉姆认为自18世纪下半叶以来，德国的古典语文学先后受到新人文主义和历史一实证主义两股力量的影响，至20世纪上半叶，语文学所面临的困境日益暴露。一方面，新人文主义所崇奉的古典理想已经丧失价值，另一方面，历史一实证主义的倾向也显示出了衰败没落的趋势。他在《古典语文学与古典性》这篇演讲中表达了对弗里德里希·尼采的赞美和惋惜。

《悲剧的诞生》与20世纪心理学理论有直接的联系。尼采的理论包括假想出来的完美的生存状态,这个状态与精神健康和心理卫生方面相关:个人健康或者文化系统的健康取决于意识和潜意识力量的健康关系，梦境就是现实和幻想的中间状态。因此，《悲剧的诞生》奠定了其后个体和集体文化心理学理论的大部分基础。

《悲剧的诞生》对20世纪上半叶的美学哲学和欧洲现代主义风格产生了影响。作家托马斯•曼的小说《魔山》(1924)这一标题就出自《悲剧的诞生》;法国作曲家弗洛朗•施密特将他的一首曲子命名为“致酒神”(1911)。在哲学领域，1930年代末期，马丁•海德格尔作了一系列关于弗里德里希·尼采的讲座;第一场讲座标题为“作为艺术的权力意志”，其中包括对《悲剧的诞生》的详细讨论。

《悲剧的诞生》终结了对希腊的古典主义和浪漫历史主义看法，尼采是以现代性的角度看待希腊。《悲剧的诞生》创作于旧式、甚至古老文化和当代文化的交替时期，是一个过渡性的、着眼于未来的文本。它的价值在于通过展示古代历史在哪些方面能够刺激现代，而促进了古代与现代的分离。这本书从近现代的角度,协助对文化历史进行划时代的重新评估，对文化人类学产生了影响。如社会人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基以及克劳德•克劳德·李维-史陀的结构人类学理论便是受到《悲剧的诞生》的影响。

瑞士古典语文学家拉塔齐认为《悲剧的诞生》为研究古希腊悲剧提出了许多富有教益和启发性的思想。

学者吴增定则从弗里德里希·尼采思想的发展历程出发，评估《悲剧的诞生》在“尼采哲学思考生涯中的重要地位”，他认为： “实际上，正是这部看似不成熟的处女作之中，尼采通过对希腊悲剧的起源和本质的考察，第一次提出了对生命与真理的完整的哲学思考。”

学者周国平与吴增定的看法相近，他认为：“我们确实应该把他的这第一部著作看做他一生的主要哲学思想的诞生地，从中来发现能够帮助我们正确解读他的后期哲学的密码。”

艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学的活动。

所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。