这是著名作家宁肯的一部以西藏自治区为主题的散文集。这些散文不同于传统的散文，具有强烈的探索性，主要以思辨为主。宁肯以自己的亲身经历，描述了西藏的宗教仪式感、神秘、宁静、博大，开拓了一个不同于一般散文的廓大的精神空间。譬如作者对天葬的描写、对藏传佛教的描写、对藏族传统习俗的描绘，非常吸引人。

有关西藏最优美、最迷人的文字。著名作家宁肯用散文的形式表述西藏：神秘的、宗教的、通灵的西藏。诺贝尔文学奖获得者莫言说：“宁肯将瑰丽神秘的西藏高原风情与喧嚣的都市场景联系在一起，用丰沛的想象力和博取众采的胸怀，创作了属于他自己的文体。”著名作家阎连科说：“执着于西藏自治区情结，始终保持着前驱的姿态，使宁肯成为一个非常独特的作家，他所创造的文学世界充满思考和令人不安的惊叹，就是放在世界文学的舞台上也有自己独有的舞姿和歌声。”

宁肯 男，1959年生于北京市，中国当代小说家，北京作协签约作家。八十年代写诗，九十年写散文，系“新散文”表作家之一，代表作西藏长篇系列散文《沉默的彼岸》。1998年开始长篇小说写作，已出版有《蒙面之城》《沉默之门》《环形山》《天·藏》四部。另有中短篇小说《词与物》《后视镜》《死于某年》《我在海边读一本书》，散文集《大师的慈悲》。先后获得第二届、第四届老舍文学奖，首届施耐庵文学奖，第七届北京文学艺术奖，以及第八届茅盾文学奖提名、首届香港特别行政区“红楼梦奖世界华文长篇小说奖”提名、首届美国纽曼文学奖提名。

诺贝尔文学奖获得者莫言说：“宁肯用丰沛的想象力和博取众采的胸怀，创作了属于他自己的文体。”著名作家阎连科说：“宁肯所创造的文学世界充满思考和令人不安的惊叹，就是放在世界文学的舞台上也有自己独有的舞姿和歌声。”

自序我与新散文

在一棵树中回忆

天湖

藏歌

雪或太阳风

一条河的两岸

喜马拉雅随笔

沉默的彼岸

湿地

寺院

黄昏

磨房

丹

秋天

盛会

大师的慈悲

神赐静物

西藏自治区色彩

为何不同

说吧，西藏

西藏日记

虚构的旅行

出埃及

漂来的房子

泰州·答问

鲁院之维

一个人的道路

跋：几点说明

《我与新散文》那个序八年前就已写好，现在看似乎也还不过时，至少作为一股锐气仍有现实性，所以还是愿意原封不动放在前面。同时也想借此对这个集子所选篇什再交代几句。写散文经年，也写过不少传统写法的散文，但基本没往这个集子里放。这样做想表明两个意思，一是写所谓“新散文”的人同样会写传统的散文，说明“新”并不否定“旧”，也否认不了。“旧”是散文的常数，散文的主河道，“新”是变数，是主河的支流，最终都要汇入主河。另一个想表明的意思是，虽写传统散文，但这个集子里基本上一篇也没有放，想凸显一下“新”，因为“新”委实不易。然而，所谓的“新”真的就“新”吗？其实也不过是讲了一点变化，一点形式而已，说到底也没什么新鲜的。太阳底下哪有新鲜事？这样一说也算给自己找了个台阶，否则真要有人劈头问，脸也是要发热的。

集子大体由三个部分组成，一是西藏自治区部分，是本集的主体，也是所谓“新散文”运动的发轫之作。另一部分，虽写国外旅行，如《虚构的旅行》，仍延续了西藏的那种在场的风格。第三部分将“对话”引入散文，如《漂来的房子》《泰州·答问》，主要的考量是，“对话”作为一种体式主要属于戏剧和小说，能否也属于散文？当然，这里的“对话”还不同于小说人物的对话，也不是叙事散文中的对话，而是把对话当作一种结构来运用。用一种自问自答或虚拟的对话构成体式，展开表达。

另外，熟悉我的长篇小说《天·藏》的读者，或许会熟悉集子中的西藏自治区散文，会发现许多散文篇什被整体地放在了小说里。如果仔细对照，读者还会发现这些散文事实上构成了《天·藏》的底色，甚至结构，是小说的发动机，所有的小说味道都生长在这些散文里。换句话说，没有这些散文就没有《天·藏》。然而，这些散文一旦生成小说，也不再是原来意义上的散文，小说也不再是原来意义上的小说。如此而言又要扯到“新散文”上。“新散文”的一个重要特征就是浓重的心灵性，通常有一个心灵的视角，客体往往通过心灵（意识活动）的折射与映现，感觉与心理成为重要或主要表达对象。这些听起来像是小说的特点，但实际上是小说从散文那里拿走的，“新散文”不过是从小说那里拿回。这样一来，散文与小说在心灵的意义上就有了某种亲缘关系，某种隐秘的通约性，而我的散文进入小说甚至生成小说也就自然而然了。

2012年11月10日于云居

我与新散文

一

大约在1997年前后，《大家》设置了“新散文”栏目，一批新锐散文家先后在此登场，如张锐锋、于坚、祝勇、周晓枫、庞培、马莉，新散文写作受到关注。1998年3月，我在这一栏目下发表了长篇系列散文（沉默的彼岸），也被归为“新散文”名下。1999年《散文选刊》第三期推出“新散文作品选”，入选者为庞培、于坚、张锐锋、宁肯和马莉，同期配发了主持人语：“作为一门古老手艺的革新分子，新散文的写作者们一开始就对传统散文的合法性产生了怀疑：它的主要是表意和抒情的功能，它对所谓意义深度的谄媚，它的整个生产过程及文本独立性的丧失，以及生产者全知全能的盲目自信。等等，无不被放置在一种温和而不失严厉的目光的审视之下。之所以说他们的作品是新散文或他们已是新散文作家，无非是：1.他们的写作确实导致了一个与传统意义上的散文创作不同的结果；2.他们是分散的，甚至是互不相识的，对散文这一文体有各自独立的理解，但同时又通过作品体现出美学追求方向的基本一致性：3.他们的作品都主要归结在《大家》‘新散文’栏目名下。”

我认为大致说得不错。我要补充的一点是，这些人都是诗人，或者都有过不短时闻的写诗经历。作为最早的怀疑者之一，我想我了解一点新散文写作者为什么对传统散文不满。新散文写作是在没有理论先行。没有标举口号的情况下，从写作实践开始的。这一点有点像当年朦脆诗的发轫：从不满流行的艺术表现以及旧的意识形态系统开始。当然，新散文的姿态要比朦胧诗温和得多，但同时也更深入了人的感知系统，表达了更为直接也更为复杂的经验世界，这一点毋庸置疑。

新散文写作者中，我熟悉的张锐锋的探索无疑是最自觉的，也最雄心勃勃。首先，张锐锋改变了传统散文短小的形式，使散文变成了一个庞然大物（张的散文一般有数万字，甚至十几万字）。张锐锋敞开了散文的空间，进而也敞开了散文作者的心灵空间。其次，与长度相关的是，散文表现什么在张锐锋的文本里被提出来：散文不是一事一议，不是咏物抒怀，不是取向明确，题旨鲜明，不是形散而神不散，不是通过什么表达了什么的简单逻辑。散文要面对人类整个经验世界，表达的是一个人或一个生命面对现实与历史的心灵过程，是大体在一个框架内，表现心灵的细节与感知的绵延如缕的精神密度。每个语言细节都是流动的，具有动态的思辨的色彩与追究不舍的意义深度。

与张锐锋看起来完全不同的是，于坚的散文完全取消了散文的深度，让语言最大限度地进入日常生活经验。于坚看起来是表象的、罗列的、平视的，实际上在与张锐锋完全相反的方向上，消解了传统的散文（美文）的构成，从而确立了自己散文的民间独立话语姿态。周晓枫从语言的修辞意义上进入了新散文的表达。她的速度、敏捷、转身、智慧让人惊叹，“语言的狂欢”在周晓枫的文本中几乎近于一种舞蹈，是新散文写作意识体现出的一种最直接也最易看到的结果。这种结果背后的原因是，周晓枫完全不同于传统女性散文的心情文字，没有忧郁、顾影自怜，也决不抒情，甚至反抒情，有着某种黑色解构的味道，带有明显的智性捕捉事物的特征。

祝勇同样是一位有力的探索者，他的特点是把小说的结构、叙述以及文体互动引入了长篇散文的架构，其文本的结构叙事与历史本身的严酷叙事构成了相互对照与指涉，形武本身就具有强烈的当代知识分子面对历史甚至现实的个人姿态。

新散文在《大家》上集中出现仅仅是一个标志性的事件，事实上之前新散文写作一直暗流涌动，只是不像诗歌与小说的先锋姿态那样引人注冒。一个重要原因是新散文与生俱来处在一种无所不包的散文“大锅”之中，就像通常所说的，没有什么不能煮的，没有什么不可放入的。散文是精英的形式（学者散文或小说家散文），又是大众的形式（报纸副刊），因此也是观念最顽固、最可各执一词的形式。谁都能写散文，谁都可以插一脚，谁都可以不负责任。有的入立了很大的牌坊，如大散文、文化散文、学者散文，牌坊很大，成为所谓的大散文家，而更多非职业散文作者则像个过客，偶一为之，时有光顾，然后也会居高临下打着哈欠还品评两句：散文嘛，有什么可说的，不就是散文嘛，散文就是哈欠，谁都可以打，无技术可言。这就是散文的真实处境，人们并不把散文当作一种富有创造性的文本来经营。

在众声喧哗的散文“大锅”中，一批具有自觉意识的青年散文家埋头耕耘。事实上早在上世纪年代，先锋小说发轫之际，一些“怀疑者”就开始了散文文体与散文意识的革命，其中刘烨园是最重要的倡导者与实践者之一，其独立的思考、孤绝的锋芒与“大陆”般的思考密度，至今仍是新散文最重的“精神收藏”之一。到了90年代中期，“新生代”散文家集体登场，向传统散文发难，标志性事件是《上升》与《蔚蓝色的天空》两个重要散文文本的问世。这两个文本并不著名，但十分重要，是不久后鲜明提出的新散文概念的重要依据，事实上没有这两个文本就不可能有新散文概念的提出。苇岸、张锐锋、冯秋子、王开林等无疑是“新生代”散文主要的贡献者。已故的苇岸是“新生代”最早“由诗入散文”的写作者之一，是由诗歌革命引发散文革新的代表人物。苇岸散文的每个句子都受到诗歌的“冶炼”，每一个叙述单元都类似诗歌的单元——与传统的抒情“散文诗”毫无瓜葛。苇岸的散文是“极少主义”的智性与诗性的双重写作，是类似文学结晶的“舍利子”、“光明的豆粒”。《大地上的事情》五十小节被诗人朗诵、谈论、纪念，苇岸因此成为当代唯一受到诗人推崇的散文家。

二

像许多新散文作者一样，我也经历了一个由诗歌到散文的过程。“朦胧诗”以来，诗歌以前所未有的丰富表现给文学极大的冲击，先锋小说无疑受到诗歌的影响，表现十分活跃，倒是与诗歌相邻的散文既热闹又静悄悄，始终似乎没有惹人注目的文本变革。更多的有野心的人投入到诗歌与小说的实验中，散文似乎是一种无法实现野心的文体，甚至根本就不是一门独立的技艺，80年代，太老的人与太多的过客哄抬着散文，让野心勃勃的人对散文不屑一顾。老实说，在进入散文写作之前，我也是抱着这种心态，但是一个偶然的机会改变了我。

1986年夏天，在西藏自治区生活了两年的我回到北京市。见到了散文家韩步华先生。当时他正主持《散文世界），约我写一些有关西藏的散文。那时我基本己停止了诗歌写作，正着手小说刨作，对散文从未有过像对小说或诗一样的想法，也不知道散文怎么写。韩少华先生的约稿让我陷入了茫然的沉思：散文。什么是散文？怎样写散文？西藏？像印象中游记里那样的西藏？某年某月，什么因由，我到了哪里，见到了什么，有什么感受，表达什么人生哲理，等等。看了一些别人的散文，放下了，读不进去。我在想阅读散文的必要性：读者有什么必要读一个人什么时间何种因由到了哪里？即使你到了天堂，真正的读者有必要看你介绍的天堂吗？散文的关键是什么？诗歌的关键是什么？为什么诗歌能以最大的缺省直接切中语言的要害而散文不能？散文一定先要交代时间、地点、什么事、通过什么表达什么？还有，为什么小说可以不清不楚地从一个细节开始而散文不能？尤其像《喧哗与骚动》那样的小说，开始就是视觉与意识的活动，而散文为何不能？

那时我满脑子诗歌和小说。我有了一些诗歌和小说的准备，完全没有散文（传统）的准备。我难道不能像诗歌或小说那样写散文吗？我决定尝试一下，直接从视觉与意识入手，让自己进入某种非回忆的直接的在场的状态，取消过去时，永远是现在时。我接连写出了《天湖》《藏歌》《西藏的色彩》，洋洋万言，非常自由。我感到了散文从未有过的自由，感到神散而形不散——完全是生命的过程。《天湖》《藏歌》连续发表在《散文世界》上，是我最初的两篇散文。

《天湖》一开始是这样的：

他们蹲在草地上开始用餐，举杯，吵吵嚷嚷……越过他们模糊的头顶，牛羊星罗棋布；还可以看见一两枚牧人的灰白帐篷。骑在马上的人站在荒寂的地平线上，像张幻影，一动不动，朝这边眺望。然后，就看见了那片蔚蓝的水域。很难想象，在西藏自治区宁静到极点的崇山峻岭中，还隐藏着这样一个遥远的童话世界。据说，当青藏高原隆起的远古，海水并没完全退去；在许多人迹罕至的雪山丛中，在高原的深处，还残留着海的身影，并且完整地保留着海的记忆，海的历史，以及海的传说，只是这些传说只能到鸟儿的语言中去寻找了。《藏歌》的开头也是这样：

寂静的原野是可以聆听的，唯其寂静才可聆听。一条弯曲的河流，同样是一支优美的歌，倘河上有成群的原鸽，河水就会变成竖琴。牧场和村庄也一样，并不需风的传送，空气中便会波动着某种遥远的类似伴唱的和声。因为遥远，你听到的可能已是回声，你很可能弄错方向。特别当你一个人在旷野上……

你走着，在陌生的旷野上。那些个白天和黑夜，那些个野湖和草坡，灌木丛像你一样荒凉，冰山反射出无数个太阳。你走着，或者在某个只生长石头的村子住下，两天，两年，这都有可能。有些人就是这样，他尽可以非常荒凉，但却永远不会感到孤独，因为他在聆听大自然的同时，他的生命已经无限扩展开去，从原野到原野，从河流到村庄。他看到许多石头，以及石头砌成的小窗——地堡一样的小窗。他住下来，他的心总是一半醒着，另一半睡着，每个夜晚都如此。这并非出于恐惧，仅仅出于习惯……

它们当然没引起任何反响，它们无声无息，就像散文“大锅”里的任何模糊不清的食物。那时散文要靠资历或庸常的大量的出镜才能引起一点注意。它不像小说，是一种和人有距离的文体，80年代，几部有分量的中短篇小说就可以让人刮目相看。小说不看资历，只认作品，所以新人层出不穷。尽管如此，1987年，我还是相当为自已不多的几篇散文写作感到骄傲：我对散文有了自己的认识。但是我不再写散文，种种原因，不久我甚至也离开了文学。

直到十年之后，1998年，我再次从散文起步。在清音悠远、雪山映照的《阿姐鼓》的声乐中开始了《沉默的彼岸》的系列写作。我又回到《天湖》的起点。我自觉地向音乐在内心展开的视觉与意识对位，我与西藏自治区同在。根本没有回忆、交代、说明，完全是在场、是共时、是翱翔。我感到无比的自由，因为我有着无比巨大的时空，我从天空任何一个出口或入口进出，就像出入西藏有着无数窗洞和小门的寺院。显然我没有，也不想走一条传统散文的路子。

三

诗歌有“诗到语言为止”一说，小说有“写什么并不重要，重要的是怎么写”的极言，这些都可以争论。但不可否认的是，当你在寻求一种新的表现形式时，事实上你也在寻求一种新的内容表达。甚至同一内容。不同的表述或换一种表述会产生不同的意义。词语、句子、段落都具有独立的审美意义，它们甚至并不依赖全篇的架构而独立存在。语言不仅是记事与传达思想的工具，也有着自己摇曳的姿态与可能性。我认为的散文应该是这样的：可以从任何一个词语或段落进入阅读，也可以在任何一个地方止步。这是我所理解的散文的语言。我理解的散文的语言不是传统的炼字炼意，字斟句酌，而是进入某种状态，抵达某种形式后内心寻找到的语言。就散文语言的切入与展开而言，我倾向两种方式：1.由视觉展开或伴随的意识活动；2.由意识活动引发的视觉推进。前者像一个长镜头，并且一镜到底，有设定好的某种现场的视角，同时不断展开内心活动或高度主观的画面呈现。后者则是散点透视，由意识活动引发的蒙太奇画面的切换，所有的事物，包括景泉、事件都根据内心活动调动。《天湖》属于前者，《藏歌》属于后者，十年之后的《沉默的彼岸》《虚构的旅行》《一条河的两岸》，仍是这两种状态的叙述方式，只不过视角更加灵活，心态更趋平静。

我一再强调状态（在场）与视角，是因为这两个词在散文叙述中非常重要。先说状态，散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾状态。才能把读者带八心灵在场的状态。换句话说，散文是一种现场的沉思与表达。散文应该像诗歌那样是现在时的或共时的，而不是回忆的过去时的。我认为优秀的诗歌和小说都是某种特定精神状态下的产物，创造性散文更应如此。与状态相关，必定有一个散文的视角问题。散文的视角事实上也应该像小说的视角那样受到限定。而不该是一个全能的外在于叙述的叙述者。某种意义，视角叙述即是角色叙述，这己经接近小说，但又不同于小说。两者的着眼点不同，散文的角色叙述的着眼点在于亲历与所思，但同时散文中的“我”又不完全等同作者的我，这一点倒很像诗歌中的“我”——诗歌中的“我”并不等同诗人自己。

散文的角色叙述应该特别提到后来的三位颇具风格的作者，他们是：刘亮程、马叙、安妮宝贝。刘亮程的散文之所以一度让入耳目一新。秘密就在于将乡村陌生化，而陌生化的本质就是角色叙述。也就是说，刘亮程对散文的叙述主体作了限定，那是一个扛着铁锨看上去无意义的盲目的刨地者，也即劳动者的叙述，人们透过这个被限定洪汛涛同时也被抽象化了的劳动者的主观叙述，看到了完全不同的村庄：看到了牲口、劳动、土地，展现了一种形而下的被宿命规定的自得其乐与自我矮化，这个劳动者用一种比牲口还弱智的语言与牲口对话，以此解构了牲口的意义，更何况人的意义。刘亮程的散文是超现实的，却达到了前所未有的真实。

马叙的散文写的是小镇。就其视角的限定与观念意味，马敏毫不逊色刘亮程。甚至某种意义上更加自然。马叙含而不露，因而也更接近日常经验。不像刘亮程姿态那样明显。马叙的散文看上去有流水账的“低智”特征，如《从东到西，四个集镇）《在异地》《1989年的杂货店》《在城镇，在居室》，局部看完全消解了散文的审美功能，整体看似乎也不具智性的落点。但马叙又是一个彻底的智性写作者，马叙的智性不来自词语审美或智性的捕捉、叙述的寓意。马叙完全是平面的、表象的，甚至罗列的，但描述的一切又都被一种“目光”打量过，这种目光是低视的，看不远的，无态度的。多少有些像马的目光。这个“目光”很关键，有了这样的目光，这样的角色叙述，也就有了马叙的“小镇哲学”，正如刘亮程的“乡村哲学”，耐人寻味。有人说马叙是一个“趴着的写作者”，说出了马叙的意义。

安妮宝贝似乎从哪方面说都与刘亮程、马叙不同，前者有着巨大的商业标志，同时又为时尚的标志遮蔽，使人们难以辨认她的真正价值。毫无疑问，安妮宝贝的叙述是都市趣味，处于都市化的旋涡与前沿，有许多时尚的标志，要想陌生一个五光十色满目赝品的都市生活，其难度可以想象，但安妮宝贝却以“桀骜不驯的美丽”（吴过语）做到了。一本《蔷薇岛屿》集中展示了一种极端个性化的角色叙述。叙述者安妮宝贝时而用近似零距离的“我”，时而用远距离的“她”，交替叙述了自己的“漂泊、独处与回忆”，意识跳跃、破碎，将一个都市女子的心灵角色惊人地展现出来，从而触到了都市的最敏感神经：物质、孤独、拒绝、拥有、疼痛，以及它们的混合体。刘亮程、马叙、安妮宝贝，三位散文作者梯级呈现了当下乡村、小镇、都市三个妙不可言、不可多得的文本，是新散文地图极富个性的立体的贡献。

新散文写作者风格各异，创作理念、表现手段、艺术面貌各不相同，甚至相互对立，但新散文仍然有一致性，那就是把散文当作一种创造性的文本来经营，而不仅仅是记事、抒情、传达思想的工具；在艺术表现上呈现出自觉的开放姿态，像诗歌和小说一样不排斥任何可能的表现手段与试验，并试图建立自己的艺术品位、前卫的姿态，使散文写作成为一个不逊色于诗歌和小说的富于挑战性的艺术活动。