《洛神赋图》相传为晋朝画家顾恺之所作的人物画，是中国古代以绘画方式再现纯文学作品的第一幅画作，也是中国历史上有记载的第一幅卷轴画。原本已遗失，现存有九卷后人摹本，多出自宋人之手，《洛神赋图》九卷分别藏于北京故宫博物院（三卷）、辽宁省博物馆、台北故宫博物院（两卷）、美国弗利尔美术馆（两卷）和大英博物馆，除弗利尔乙本是白描本，其余均为设色本。

该画作的文学蓝本是曹植的《洛神赋》，主要描绘了曹植在洛水之畔休息时，偶遇神女，但无奈两人人神殊途，最终含恨别离的故事。《洛神赋图》通过布局、线条、设色等方面的独特创作，对中原地区古代画做出了重要的艺术贡献。《洛神赋图》布局类似于连环画，用四部分画面串联起了曹植南洛河偶遇神女的故事；画面线条形式丰富，既有描绘喜鹊面部和衣襟的柔和，也有刻画山水时的锋利；整体颜色以平涂为主，对于色彩明度分配得当，使得画面排布井然有序，主次分明。

《洛神赋图》作为中国早期的绘画作品，在绘画技法上奠定了中国画的“描法”基础、树立了中国古典绘画的基本色法、同时促进了中国山水画的初步形成；在美术史上，使得艺术本身剥离了自汉代以来的政治教化色彩，成为了一个独立的审美个体，推动了魏晋的艺术自觉与审美自觉；在美学上，集中体现了“传神写照”“迁想妙得”的艺术理论，是艺术自觉的重要标志，“魏晋风骨”作为前后汉唐的总结与开拓，在中国美术史上占据重要的一席之地。

魏晋南北朝是继春秋战国之后，中国历史上最长久的政权分裂时期，社会动荡不安，战争频繁，阶级矛盾、民族矛盾尖锐。在动荡的社会背景下，文人士大夫罗致祸殃，频遭屠戮，这样的情况导致他们对社会政治采取疏离和厌弃的态度，这种态度通常表现为行为上的放荡不羁、隐居山林以及寄情于艺术。因而，魏晋南北朝的艺术审美赋予了“自我”的存在，它割裂了政治教化与艺术的关系，超越了政治和世俗的拘束，寄托文人士大夫的人生乐趣和最高精神追求。《洛神赋图》主要内容是描绘洛神之美，刻画曹植与洛神邂逅的浪漫场面，它突破了中国古代绘画具有较强功利性和教育价值的特征，突出“美”本身，彰显了魏晋时期审美自觉化转向。

艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。魏晋的文人、艺术家受到玄学的深刻影响，思想解放，个性自由，行为也很放达。随着汉朝政权被推翻，“罢黜百家，独尊儒术”的文化专制思想的影响力减弱，玄学在这一时期蓬勃发展，道家等思想重新活跃在文化领域中，外来的佛教也得到传播。玄学的本质根源于对人生价值的追求和思索，超越人生的有限而达到无限的精神境界，文学艺术的审美也转向了对于主观的神与韵。顾恺之家奉天师道信仰，他浸淫于晋朝名流世奉天师道的环境之中，对道教的熟悉程度超于常人，道教天师道信仰作为顾恺之思想意识的重要资源，成为潜移默化寻找相关题材的基石，《洛神赋》提供的神仙世界加爱情的复合体吸引了顾恺之以《洛神赋》为蓝本进行创作。现存的古籍记录的顾恺之的作品名称也多与道教相关，例如《列仙图》《列女仙》等。

佛教虽自东汉时期就已传入中国，但是受到汉代“罢黜百家，独尊儒术”的影响，佛教尚未产生较大的影响。魏晋时期，随着儒学的衰微，道教思想盛行以及统治者的影响，佛教盛极一时，由于佛教与道教思想存在相通之处，二者合力对魏晋时期的艺术产生了深远的影响。佛教将连环画的形式带入了中国，《洛神赋图》采用了连环画的绘画技巧，即同一个人物在情节需要时可能多次出现，这种技巧在汉代艺术中从未出现。此外，随着佛教美术逐渐东渐，魏晋时期的绘画吸收了来自印度、犍陀罗和中亚等地的绘画技法，画家曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇均受到了影响，可以说，佛教对于魏晋南北朝时期绘画的题材、观念以及技法观念均产生了影响。

魏晋的绘画主体最鲜明的特点主要是绘画队伍迅猛扩增，特别是文人士大夫参与其中，甚至魏少帝曹维、晋明帝司马绍等皇帝也以善画、爱画、赏画、藏画为乐趣，这无形中提高了画家的社会地位。这一时期从事绘画的人不再是奴仆，而是以朝廷的画官或军阀的清客的身份存在，这使得越来越多的文人士大夫愿意投身绘事，绘画队伍逐渐呈现出文人化、精英化、专业化的趋势，不仅直接促成了绘画艺术的全面繁荣，也成为了这一阶段绘画艺术步入审美自觉境界的坚实基础与强大动因。

《洛神赋图》的创作原型为三国著名诗人、文学家曹植所作的《洛神赋》。《洛神赋》是曹植于魏文帝黄初三年入京都洛阳，途经洛水触景生情所作，描述了一个人神相恋的感人故事，赋倾尽笔墨描写神女之美，不涉及外在具体人事，仅表现曹植当时的内心的情绪感受，具有浓郁的抒发性质与瑰丽的神话色彩。《洛神赋》虚构了曹植在洛水之畔偶遇貌若天仙的神女，对其心生爱慕，但无奈人神有别，虽彼此有意，但只能含恨而别。全篇通过与洛神的邂逅而抒发无限的悲伤惆怅之情。辞藻华丽、想象丰富、如泣如诉，写尽了世间各种无奈与遗恨。

对于《洛神赋》中洛神其人的解读，学界说法不一，主要以“感甄说”与“寄心君王说”为主。“感甄说”即认为洛神为文昭甄皇后甄氏，此说法最早源自于宋尤袤本《文选》李善注引《纪》：曹植早年求婚甄逸女而不得，为曹丕所得，甄后后来被赐死，曹植看到甄氏的遗物后，途径洛水有感而赋，自此，感甄说流传至今。“寄心君王说”主要盛行于唐后，即曹植借神女之名以抒发壮志，对于神女的身份，《洛神赋》的序文中明确写道：“感宋玉对楚王说神女之事”，宋玉笔下的神女，即为楚顷襄王梦遇之瑶姬。神女题材的作品最早是由屈原通过《离骚》《山鬼》《湘夫人》等诗篇为人们打开了一个诗意的神话世界，而宋玉的《高唐赋》《神女赋》则首开专力描写神女之风气，自此，神女作为一个艺术原型逐渐成为后世文学家、画家的创作灵感。

《洛神赋图》内容大致分为三个部分。

第一部分主要描绘的是曹植与洛神相遇的场景。从东阿返回的曹植与仆从们驱车行驶，在洛水河畔停下休息，两匹辛苦奔波的马儿在画面最右侧撒欢打滚儿。随着视角向左，树林中的曹植抬头就发现以为伫立在河畔的绝世美人，她身姿曼妙，衣袂飘飘，优雅地伫立在波光粼粼的落水之上。太阳从山边升起，霞光铺满天空，远山若隐若现，大雁在云中自由穿梭，翠绿的柳枝在微风中轻轻飘荡，莲花在水中静静绽放。曹植生怕惊动神女，下意识轻轻地摊开双手，拦住身后的侍从们，众人伫立在曹植身后，皆被洛神的美貌折服。曹植呆呆地站在洛水之畔，与洛神遥遥相望，他的心中又惊又喜，但还是保持着作为王公贵族的尊严，曹植手中拿着玉佩，想要把它要送给洛神，但洛神似乎神色黯淡，怅然若失，并未接受曹植的赠与。

第二部分主要描绘了洛神在徘徊过后决定离开，众神也在此刻现身，风神屏翳在天上收起晚风，河神川后在水中平定波涛，掌管黄河的河伯击鼓奏乐，人身龙爪的女娲清歌入云，在这富丽喧哗的气氛中，洛神显得尤其孤独与凄凉。岸边的曹植不舍地望着坐在六龙车上的洛神离去，鱼禽在旁游移，护卫在旁飞奔，形成了整幅画热闹的高潮。

画面第三部分主要讲述了不甘与心爱之人分离的曹植马上驾驶快船逆流而上追赶洛神，可是人神相隔，可望而不可即，终究不可能追上。曹植追了一整夜也没有再见到女神，满怀惆怅地望着洛川之水向东流去，只好恋恋不舍地返回。

《洛神赋图》真迹早已失传，现存的所有《洛神赋图》均为后人摹本，共九卷。目前，现藏于北京故宫博物院的北京甲本、北京乙本、北京丙本、现藏于辽宁博物馆的辽宁本、现藏于美国弗利尔美术馆的弗里尔甲本、现藏于大英博物馆的大英本为绢本设色；现藏于台北故宫博物院的台北乙本为纸本设色；现藏于台北故宫博物院的台北甲本为开业册；现藏于美国弗利尔美术馆的弗里尔乙本为白描本。

谢赫在绘画六法中提出“经营位置”，即画家在绘画时要苦心经营章法，不同于西方对于绘画写实的追求，中国绘画注重借助心灵把握万物。顾恺之在《论画》中提出了“迁想妙得”的绘画理论，即画家应善于把表现对象的个性特征与艺术想象结合起来，超越具象的想象，以达到“象外之旨”的感悟，《洛神赋图》就是顾恺之迁想妙得思想的最好实践。《洛神赋图》在整体布局上继承了汉代绘画的平铺直叙的特征，同时又按照画家的主观意旨形成了跌宕起伏的布局特色，即通过画面形象的高下措置、左右铺排以及将画面气氛设置成张弛有度的方式，使观者能够在二维的视觉空间里形成多维的心理感受。

《洛神赋图》由四个部分组成，作画手法类似于连环画，随着人物位置动作的变化，故事情节也自然而然向前推动，每一个段落都明确表达一个主题，在布局结构上大胆突破时间和空间的限制，把赋文描写的故事情节发展的全过程安排在一个全景画面之中，使图中展现的故事情节的各个场面既具有相对的独立性与独立的审美价值，又通过山水树石等背景的自然衔接，将各段故事情节的发展有机地联系在一起。

在布局人物与山水时，遵循着“人大于山，水不容泛”的古拙的绘画方式，例如，在描绘曹植时，由于曹植是人，于是通过近景的方式增强了曹植的现实感，而在描绘神女时，为了突出“人神殊道”，洛神则放置在远景位置，使观者产生可望而不可即的距离感，突出了人神相恋的主题。《洛神赋图》的构图不是焦点透视而是连绵不绝的散点透视方式，这种方式更讲究内心的营构。它不仅在形象的安排上基本摆脱了前代的“笨拙”，做到了疏密有致、迁回曲折，而且还能够通过对画面丰富复杂气氛的营造来增强作品的感染力。

顾恺之在绘画时不受对象实体的束缚，主要依赖于画家的主观能动性来创造形象，他的线描风格被后人称为“高古游丝描”，即利用如行云流水、春蚕吐丝般的描法，使得艺术形象达成和谐统一的风格，做到以形写神。

《洛神赋图》中，在描绘人物方面，顾恺之针对不同的人物采取了不同的组合形式与行笔方式，以突出人物的神态特征。例如，为了显示曹植作为贵族的气质，顾恺之采取了上下行笔的方式，注重表现衣纹的稳重感；其余人物都呈圆柱状的体形、长圆状的头部，发饰高耸，身体修长，这些人物的外形造形柔和，多以弧形线勾画而成，线条富有弹性，反映画家运用了中锋笔法。由于运笔起伏，使得这些线条产生了柔和的粗细变化，因此赋予物形一种张力与韵律感，同时也表现出了重量和质感，这样的笔法线条同时也暗示了在衣服里面人体的形状，体现了魏晋时期人物画对于人体之美的追求；而为了表现洛神的神仙风骨，顾恺之采用了飘逸灵动的弧线，生动地展现出了洛神“翩若惊鸿，宛若游龙”的身姿。

在描绘山石方面，顾恺之采取了勾线填色法，以山为山水画之骨，在描绘山形时达到了整体连贯、造型丰富、疏密得体的特点。在近景中用线复杂，体现了山的层次感，而在中远景方面，用笔简括，具有透视规律。在描绘浮云、流水、衣袂等内容时，以流动的弧线、波浪线勾勒物像，富有韵律感。浮云、衣带、旗幡、龙须，都采用向右飘扬的波浪线或弧线描画，使一幕幕辉煌的景象向左行进，刻画了曹植对喜鹊浪漫的爱慕之情。整体画面线条自由松动，以洗练、俊逸的线条描绘上古之神的韵致和气势，给观者更多自由的想象空间。

谢赫在绘画六法中的设色部分提出了要“随类赋彩”，即在设色时并非追求物体固有色彩的绝对相似，而是要追求类似，追求“似与不似”之间。此外，作者也可以以心中所想的色彩来改变物体固有的色彩，以表现作者的主观意图，传达作者思想。

《洛神赋图》的色彩从技法上来看虽近乎单线平涂，但已是相当丰富，有朱、淡储、黄、白、黑、胭脂、蓝草、草绿等。已有“随类赋彩”的雏形。绘画着色方法以勾线填色，平涂为主，有些地方适当的运用了凹凸染法。突出了空间，层次和质感。在画面上以浓色积染，不求晕饰，色调明丽、典雅、和谐。对于不同的人物，本图采取了不同的色彩分配，主要人物使用红、黄等亮色，次要人物使用素色，这样使得画面主次分明，一目了然。

魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学的自觉的时代。这一时期诞生了大量美学著作与美学范畴，顾恺之作为中国著名的绘画理论批评家，在《画云台山记》《魏晋胜流画赞》《论画》等绘画理论著作中提出了“传神写照”“迁想妙得”等一系列美学思想，《洛神赋图》充分代表了这一时代的美学思想，具有高度的美学价值。

传神写照是指绘画时需要体现一个人的风神、风韵、风姿神貌，即一个人的个性和生活情调，画家需要用审美的眼光发现和捕捉人物的风神，并运用自己的技巧在画面上加以体现。《世说新语》中记载，相传，顾恺之作画时常常不点画眼睛，原因是他认为眼睛是能够传神的关键部位，由此可见，顾恺之十分注重眼神的描绘。

《洛神赋图》中尽管人物布局十分分散，但是通过眼神的神情与交流使得人物之间产生了联系，构成了一幅完整的画卷。洛神与曹植在不同的画面中有着不同的神情：曹植初遇洛神时，曹植虽然身形庄重，身着华服，眼神中却流露出初遇洛神的惊喜之情；随着故事的推移，洛神与曹植即将分别，画面中悲伤的氛围也愈发浓烈，二人相互遥望，透露出不舍与痛苦之情。

传神写照是顾恺之美学的重要观点，顾恺之通过细致刻画人物的风神以求形与神的完美统一，通过眼神的交流传递人物之间的情感，以表现人神相恋的主题。

迁想妙得理论的提出与魏晋时期人们不拘礼法、追求恣意旷达的人生境界相关。迁想妙得是指画家在绘画时为了取得传神的效果，需要在充分观察对象的前提下，将画者主观的观念与客观物象相结合，通过想象以追求作品的独特性，达到画面的和谐统一，这一思想与西方近代美学的“移情说”相类似。

《洛神赋图》本身就是画家迁想妙得的结果。顾恺之从文学作品《洛神赋》汲取灵感，将曹植描绘的场景通过绘画这一艺术形式表现出来。值得注意的是，《洛神赋图》中，顾恺之大部分的想象并非是客观真实的绝对反映，也不是对于文学作品的简单模仿，他利用自己的想象，在不同的场景中利用山川等自然景色烘托画面主题。例如，他利用利用弱柳微垂烘托曹植的迷茫，利用朦胧的云雾衬托洛神的飘逸。这种对于画面场景和谐一致的追求能够使观者产生丰富的联想，进入凝神观照的审美境界。

中国人物画盛期具有“以线造型”的特征，带有民族特质。张彦远针对中国人物画线的表现性能探讨时，认为顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先画尽意在，所以全神气也。《洛神赋图》中顾恺之运用如“春蚕吐丝”般均匀平滑的线条对画面中客观物体进行描写，将线条注入主观感情，并赋予了画面中客观物体情感和生命。在视觉角度，线条的运用增添了画面的空间关系和层次，对不同画面中山水、衣纹、植被等不同质感的表达也恰到好处。顾恺之根据客观对象及其细节位置的不同，用不一样的笔法和力度刻画质感。如在刻画山水、山峰、神兽时用笔坚挺有力，粗犷硬朗；而刻画洛神、杨柳等，则用圆润平滑、轻柔飘逸的线条，细腻、柔和地表现洛神神韵和美貌。

中国山水画从六朝的东晋、刘宋时期开始逐步形成独立的画科。《洛神赋图》中的背景山水，如同六朝教煌的壁画一样，单线勾出外轮廓直接填充青绿重色，是早期形成阶段的青绿山水之雏形。虽然在晋朝的人物画中，自然山水仍然被视为人的才情风貌的象征，《洛神赋图》的布局仍是“人大于山，水不容泛”，但它已确立了山水画“以大观小”、“散点透视”的基本视觉，暗示出近大远小的景原则，洛神脚下洛河水水纹的处理，已体现出一种透视的关系，作为人物背景的树木也是近处具体，远处朦胧。

《洛神赋图》山水树石几近平涂的填彩法，与画史所记载的“空勾无披，单线平涂”的时代风格相吻合。用色厚重、妍丽、古雅、和谐，具有工笔重彩画的特色，树立了中国绘画两大色法体系之一“积色体”的典范。牛克诚认为，《洛神赋图》是积色体的代表体现了早期积色体山水的语言特征，《珊瑚网》在著录它时就称其“重着色”。《洛神赋图》虽属于人物画，但以山水背景展开，山水以青绿填色，色彩变化较少。只在坡脚岸边施以泥金储色，富有装饰性，属于青绿山水画的雏形。

《洛神赋图》特种邮票是国家邮政局于2005年9月28日发行、由王虎鸣设计、河南省邮电印刷厂印制的一套邮票。该邮票全套面值8元，共10枚。邮票规格大小不一，共有50×30毫米、60×30毫米、40×30毫米三种规格，整版规格为276×110毫米。该套邮票具有较高的收藏价值，创下了我国邮票史上五个第一。《洛神赋图》特种邮票移植顾恺之的摹本，是目前反映最早的古代名画的一套邮票；邮票置入全篇赋文1200字，加上题跋文字，是目前中国乃至世界上文字最多的一套邮票；全套10枚邮票连横印，是目前中国横连枚数最多最长的一套邮票；邮票用胶雕版14色三次套印，是迄今中国邮票刷色最多的一套邮票；不同年代、作者的姊妹字画篇在邮票上会合，也是古代名画题材邮票的第一次。

舞剧《水月洛神》于2010年在河南艺术中心首演，该剧由中国舞协常务副主席冯双白担任编剧、中国歌剧舞剧院一级导演佟睿睿担任导演、由国家一级演员、中国歌剧舞剧院首席唐诗逸、北京舞蹈学院青年舞团一级演员汪子涵等人担任主演，作品以曹植《洛神赋》、《七步诗》、顾恺之《洛神赋图》等作品为蓝本，以曹丕、曹植的兄弟相争与战乱中，一个美丽女人甄宓的遭遇为线索，以“诗书礼乐舞”的形式为观众展示了一段跨越千年的恋情。舞剧开篇运用数字媒体技术，以动画的形式向观众展示顾恺之的《洛神赋图》图卷，同时将舞蹈演员投影至动画图卷中，使观众进入曹植与神女相遇的场景中。

该作品于2011年获第八届中国舞蹈“中国舞蹈荷花奖”舞剧、舞蹈诗作品金奖，于2012年获中宣部第十二届精神文明建设“五个一工程奖”优秀作品奖，2013年获文化部第十四届文化奖“优秀剧目奖”

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《洛神赋图》真迹早已失传，现存的所有《洛神赋图》均为后人摹本。海内外现存不同时代《洛神赋图》有九卷之多，分别为故宫博物院藏三本，简称北京甲本（清爱新觉罗·弘历定为“第一卷”）、北京乙本、北京丙本；辽宁省博物馆藏一本（乾隆帝定为“第二卷”），称辽宁本；台北故宫博物院藏两本，称台北甲本、台北乙本；美国弗利尔美术馆藏两本，称弗利尔甲本、弗利尔乙本；大英博物馆藏一本，称大英本，多为设色，作者多题为顾恺之。仅弗利尔乙本为白描本，作者题为陆探微。

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辽宁本忠实地保留了六朝祖本（约作于560年～580年）的构图原貌。它是一件以山水为背景的人物故事画卷，从右向左以时间顺序展现《洛神赋》讲述的故事。它的特色在于将《洛神赋》全文分成长短不一的段落，分别与相关的图像结合，组成一幅幅图文并茂、结构分明的故事画卷。这些赋文的作用，既可以加强图文互动的视觉效果，也可以作为图像旁白，更可以为图像标出章节段落，从而连贯的表达故事情节的进行与气氛的转变。

北京甲本最突出的特点就是全卷只有图画而无赋文。由于缺少赋文，作者便在空间关系上予以调整，部分图像之间、场景之间的空隙缩小，但在有些位置增加了土丘、树木、石块等内容，填补赋文的空缺，画作内容的增多使得北京甲本相较于辽宁本略显拥挤。由于缺少文字，构图分段不清，故事情节的进展较为模糊。北京甲本包含10个场景，构图并不完整，而且画面中主要人物图像前后不一致，尤其是曹植的服饰，它在图中每一次出现都是不同的。

北京乙本是宋代画家根据六朝模式的图样加上大片山水背景而形成的新风貌，它强烈地展现出宋代故事画的表现特色。就图像表现内容来讲，是9个摹本中最为完整的。图中处处可见宋代画家将传统的画作题材加上自己的诠释，包括内容的填补、构图的调整、赋文的布列，人物衣物的精致化和山水背景的复杂化。

北京丙本为单景式构图法，只表现了曹植乍见洛神的一个场面。曹植和洛神分布在画面的右下方和左上方，两者遥相呼应，互为对角线。曹植和洛神占图面积较小，山水面积较大且复杂精致。

台北甲本是一开业册，只表现了洛神乘云车离去的画面。

台北乙本是由丁观鹏临摹的，它的构图和具体图像参考的是北京甲本。台北乙本除了增添了许多山水母图题及调整他们的结构外，有采用了当时流行的西洋画法图写人物，特别是设色方面，色彩明丽鲜艳，人物衣着和脸部也加上鲜艳色彩，强调体积感和受光效果。

弗利尔甲本构图不完整，它的前后残缺，只有四个半场景由右向左展现。弗里尔甲本的具体图像除了少部分与北京甲本有区别，就风格而言，完全与北京甲本类似；但弗里尔甲本的构图类似于辽宁本，弗里尔甲本存在许多画面空白，并不像北京甲本那般拥挤。

现存唯一的纸质白描《洛神赋图》，此本内容亦不完整。本图卷的标签为一行小楷书：“唐陆探微《九歌图》真迹神品“题字者现已不可考。但这句话包含了两个错误，首先陆探微为南朝刘宋时期著名画家，而非唐朝；其次，这是《洛神赋图》而非《九歌图》。本幅后面跋者有三人，分别是明初的魏骥、清初的宋荦和刘墉。

大英本在构图、山水、人物形象、甚至赋文内容等方面忠实地临摹了北京乙本，但本幅画家在勾画山石、流水、云朵形象时，使用了较粗线条，且线条粗细变化较小，设色落墨过于浓重，使得整幅画看起来显得厚重，缺失了北京乙本的灵动，整体空间表现出平面化的特征。

虽然许多史书典籍中认为《洛神赋图》的作者为顾恺之，但实际上作者究竟是谁目前仍有争议。清代爱新觉罗·弘历首先提出了质疑，他对比了故宫本《洛神赋图》和顾恺之之作《女史箴图》，发现两者笔法方面的不同。《中国美术简史》中认为，《洛神赋图》的作者很可能是晋明帝司马诏。不过，即使《洛神赋图》原创作者身份存在不同观点，但可以确定的是，它是两晋南北朝时期的作品。从现存的几个版本的对比研究来看，他们的母本都无疑是出自一人之手，有着鲜明的魏晋南北朝时期的绘画风格。