头腔共鸣也称为头声，但在历史演变中，头声又包含“头声音区”及“头腔共鸣”两种不同概念。头腔共鸣是人体头腔部位固有的一个共鸣功能，包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。头腔共鸣的声音位置高，音色明亮、圆润，具有穿透力，是唱高音区各音的重要共鸣。

头腔共鸣的研究起源于中世纪前期，尽管早期理论存在一些主观性和错误，但其奠定了声乐研究的基础。在13世纪，多声部合唱兴起，但由于变声问题，引入了“假声歌手”（Countertenor）来演唱高音部分，促进了对头声问题的研究。进入巴洛克时期，歌剧的兴起加速了声乐技巧的发展，涌现出“关闭唱法”和“面罩唱法”等方法，为后来的声乐技巧奠定了基础。在古典主义和浪漫主义时期，扩展音域以演唱宏大歌剧作品成为演艺新趋势，为了应对这一革新难题，“关闭唱法”和“面罩唱法”应运而生。

虽然头腔共鸣的科学论证仍然存在争议，但许多歌唱家和声乐教练都认为，利用头颅共鸣可以提高人们的歌唱技巧和声音质量。头腔共鸣主要用于解决高声区的歌唱问题。其本质上是一种向自然歌唱的回归，是一种从人类语言发声汲取灵感并从语言共鸣口腔化向歌唱语言共鸣头腔化的新突破，是一种用大脑和头盖骨把声音过滤和提纯化的一种方法。

美声演唱技术非常注重“头声”，这与气息的位置关系息息相关。在美声唱法中，要求歌手既有强大的气息支撑点，又必须具备穿透力极强的音色，这个音色便是所谓的“头声”。头声又一词的含义又包含“头声音区”及“头腔共鸣”。故下述“头声”的发展历史即同于“头腔共鸣”的发展历史。

在中世纪以前，声乐技巧的研究非常有限，几乎没有详细的专著。然而，人们渐渐开始关注声乐的呼吸、声音位置、生理机能等方面。其中，一些早期的理论已提到不同音高的声音位置。中世纪以前的声乐理论存在一定的主观性和错误，但这些思考奠定了声乐研究的基础。

13世纪，多声部合唱成为时尚，但教堂规定妇女不能演唱。高音部的演唱往往由年轻男童担任。但童声需要训练的时间过长，且随着歌曲难度的不断提高，对孩童的要求也逐渐增加，大部分孩童都很难适应，且孩童存在变声期间音域受限等问题，为了解决这一问题，出现了“假声歌手”。“假声歌手”通常为成年男性，训练“假声歌手”的时间不需太长，他们的接受能力强，演唱时间也长，声音音量也大，符合高音部的演唱需要。

虽然“假声歌手”的相关记录出现在13世纪，但这一方法可能早在更早的时期已经出现。传言8世纪时北非的假声唱法传入欧洲，这种略带鼻音的假声能够演唱非常高且明亮的音。由于那时人们认为高音应该高昂甜美具备强烈情感冲击，所以假声歌手很快就在合唱中担任高音部分的演唱。尽管与女高音相比，这些男性的音域受到生理结构的限制，但这一时期的乐理开始着重关注头声问题。13世纪摩拉维亚地区的杰罗姆（Jerome of Moravia）的论文中就提到了声音在胸部、喉咙、头部的不同部位发出。意大利歌唱家扎尼则首次明确区分了头声和胸声，但在技术上仍然存在一些问题。

进入18世纪初期的巴洛克时期，阉人歌手大行其道，为了满足观众的要求许多在今天看来仍属于高难度的声乐作品问世了。虽然这些作品在艺术性方面显得很贫乏，但恰恰就是这些贫乏的炫技性作品促成了声乐演唱技巧的飞速发展。正因为当时阉人歌手的存在，使得声乐训练方面格外着重头声的训练。当时著名的声乐教育家Pierre·Francesco·Tosi在自己发表的《关于华彩歌唱的一些意见》中提出，要保持声区的统一，必须要将声音唱的干净，清楚。如果头声区训练的不好，那从小字组d以上进入头声区演唱就会很费力。他还提出在训练头声区时用“i”（闭口音）比用“a”（开口音）训练要简单清楚的多，声音力度也会大一些。同时用头声来演唱颤音的部分会使声音变得轻快、流动，不费气。但如果没有稳定的头声，那颤音很容易垮下来。从这些理论方面看，巴洛克时期对于“头声”的理论和训练方法已经有了较为清楚地认识了。

19世纪进入古典主义和浪漫主义时期，欧洲社会正处于资本主义的萌芽阶段，一系列的社会动荡为艺术的创作带来了源源不断的灵感。此时在声乐艺术舞台上，统治欧洲两百余年的阉人歌手已逐渐消亡。越来越多的女性登上了演出的舞台。追求宏大场面的大歌剧也越来越受到人们的青睐。如何有更大，更辉煌的声音，如何能扩展自己的音域以满足作品的需要成了演唱者尤其是男高音的一道障碍。为了解决音区问题，各国的歌唱家都在探索更高深的演唱方法，“关闭唱法”和“面罩唱法”应运而生。

关闭唱法

1840年, 法国医生迪代和佩特雷坎发表了《关于一种新的歌声的研究报告》, 报告称这种“新的歌声为‘关闭唱法’” (当时亦被称为‘掩盖唱法’) 。1846年, 迪普雷在其《歌唱艺术》一书中阐述了“‘关闭唱法’的一些原则” 。尔后, 《歌唱——机理与技巧》的作者威廉·文纳医生对关闭唱法作了进一步归纳, 提出歌唱者在演唱过程中应始终有意地把喉头保持在低位置上, 打开会厌, 扩大喉腔, 产生“掩盖的胸声”得到丰富的头腔共鸣。威廉·文纳称这种低喉位演唱技巧为“掩盖的嗓音” (Voix couverte)，其目的就是掩盖声音在换声区时音色不统一，假声音量过弱的问题。

“关闭唱法”的关键点在于把变换前的两个音逐渐轻下来，同时加强胸部的呼吸支持，扩大喉腔；再通过改变元音字母原有的发音方式；如将开口音“a”唱成“o”，将“i”唱成“Ü”，增加声音的柔和度使声音得到丰富的高泛音。通过这样方法，使那些原本突出来、变得尖锐刺耳的声音会柔和下去；原本因为假声而失去力量的声音会通过胸部呼吸的支持得到了强有力的支撑，从而较好的保证了音区的统一性。但“闭关唱法”依赖胸部支撑力的特点，并不能解决声区转换的问题，反而一些歌唱家由于过度依赖胸声，很早便失声。

面罩唱法

19世纪后半叶，波兰籍男高音歌唱家雷斯克创立了"面罩唱法"，这一方法要求歌手在演唱时产生一种声音集中在鼻子和眼睛周围部位的效果。尽管雷斯克创立了这一唱法，但它当时并没有被普遍接受，也没有形成系统的体系。随着声乐技术的发展，面罩唱法逐渐演化为一种科学的、完备的唱法体系，被广泛传播和应用于全球。

这一方法强调充分利用鼻腔共鸣。演唱者需要拥有强大的气息支撑，打开鼻腔，抬高上颚和小舌，以确保声音始终在所谓的“面罩”区域内。需要注意，这与鼻音唱法不同，鼻音是指声音喉在鼻子内被闷住，而“面罩唱法”则是通过将声音高度集中在鼻梁骨上来实现。这个方法正如雷斯克所说的：“声音不在鼻子中，但鼻子在声音中”，使声音变得清晰、灵活、富有穿透力，很好地解决了音区统一的问题。“面罩唱法”的提出彻底改变了演唱者，尤其是男高音和女中音的音域限制，极大地扩展和丰富了演唱的音域，被视为声乐史上的一场革命。

头腔共鸣是指声音在人体的上部空洞区域产生的共鸣效应。当唱歌时，声波会在这些空洞中振动，从而产生共鸣效应，使声音在高音域上更具有穿透力和色彩。该效应通常是由打开鼻腔所产生的，也因此被一些人称为“鼻腔共鸣”。这种共鸣范围覆盖颚部到眉心甚至前额和头顶，因此在歌唱时往往会感受到头部振动的感觉，即所谓的“头声”。

头腔共鸣是一种声音走向的发声器官，头腔包括鼻腔、额窦、蝶窦等部位。在歌唱中特别是唱高音时，头腔共鸣会起重要作用，它能够产生精细的高频泛音，让声音更加明亮、集中，具有穿透力和金属感。头腔共鸣器官的固定形状使得其共鸣色彩鲜明，而且可以生不同程度的共振，这也让唱者可以根据需要调整共鸣的效果。

头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等，在歌唱中，由于音高的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。头腔共鸣能令歌声变得柔和、华丽，配合口腔共鸣使声音响亮而不至于单薄，听起来类似用耳筒听立体声的感觉。头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔，形成共鸣。以下将根据身体不同器官的发声将头腔共鸣分为鼻腔共鸣、鼻咽口的头腔共鸣及腭弓的头腔共鸣：

鼻腔共鸣是头腔共鸣的基础。它源于声音的频率引起头部前方的蝶窦空间的震动。蝶窦位于鼻孔上方，是相对较小的骨结构空间。获得头腔共鸣之前，必须首先具备鼻腔共鸣。鼻腔共鸣并不是鼻音，而是声波进入鼻腔后通过控制产生的共鸣效果。这种共鸣效果在声音中扮演关键角色，使声音更加明亮、光彩夺目，同时增加声音的穿透力。鼻腔共鸣的作用不仅限于高音声部，中低音声部也需要它，虽然其效果明亮度和色彩不如高音声部显著。

鼻咽口在歌唱发声过程中有两种不同的状态，每种状态会产生不同的声音效果。当小舌头贴向咽壁时，鼻咽口被堵住，这阻止了头腔共鸣的产生。然而，当小舌头略为抬起，感觉小舌头向前撅时，鼻咽口打开，同时保持“吸气”扩张的感觉，这对于产生头腔共鸣音色非常重要。声音从鼻咽口进入鼻咽腔之后，在这个椭圆形的空腔内形成声音的涡流，产生了头腔共鸣的效果，使声音变得更加丰满、充实。

腭弓，即口腔和咽腔之间的腭弓，在头腔共鸣中发挥重要作用。它就像口腔和咽腔之间的两扇门。如果这两扇门完全敞开，产生的声音将是散的和白的，缺乏聚焦和共鸣效果。如果在心理上能将这“两扇门”靠拢一些，声音就会被“拢住”。这在高音区尤其重要，因为它有助于产生头腔共鸣的声音，使声音具有明亮、穿透力强的特点。在高音区，声音通过腭弓的“拢音”作用，变得清澈、富有穿透力，同时声音质量得到提升。

头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。窦部各空间有额窦、筛窦等。它们属于固定空间，声波共振是无气息的共鸣。体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和。演唱时，通过正确的颌关节动作和轻松的下颌放松受到头腔内部的微小振动和轻微压力变化。适当地控制进入鼻腔的声音方向，让其进入头腔进行共鸣，可以显著改善声的表现效果。此外，头腔共鸣也需要依靠鼻咽腔的咽壁和软腭等生理结构的力量来制声音方，并形成鼻腔和头腔之间的共振效应。

共鸣最重要的创造功能是共鸣扩展音响。由于基音声和轻微的声音是从发声带发出，没有来自人体内部的共鸣腔出来的共振，因此共鸣起到了重要的作用。这种共振是由人体先天的生理条件所决定的。

共鸣能够支持高音功能。美妙的高音是声乐艺术美追求音色与音质美的必备条件，要想在声乐表演中能发挥到极致，就必须要具备有一个有魅力的高音。共鸣可以帮助声乐艺术家实现高音发声因为当声带和腔部与空气共鸣时，会增强声音的音量和频率，使声音更加丰富和饱满。在歌曲中，高音往往是表达情感和情绪的关键部分，因此能够准确地掌握高音技巧对于声乐表演至关重要。

共鸣能够调节声区的功能。不一样的共鸣声区就有着不一样的音响特色，普通的高音是通过头腔和口腔而发出的，而胸腔发出的则是中音和低音。在高旋律的高低音变化中，可以分别以不同声区为主要共鸣点，仍然也要有主有辅，使之融为一体，让共鸣既有音色的区别又有统一的协调，从而使音色富于变化。

现代歌剧注重表现内在张力，因此对超高音的追求越来越强烈。特别是海豚音和花腔男高音备受欢迎。拥有宽广的音域是衡量歌唱者优胜的必要条件，而头腔共鸣则发挥重要作用，因为它可以提高声音的穿透力并拓展音域。虽然头腔共鸣的科学论证仍然存在争议，但许多歌唱家和声乐教练都认为，利用头颅共鸣可以提高人们的歌唱技巧和声音质量。该技巧涉及到一系列共振腔，其中包括喉咙、口腔、鼻腔、颅骨和胸腔等部位的谐振效应，这可以使声音更加富有表现力和个性化。头腔共鸣主要用于解决高声区的歌唱问题。其本质上是一种向自然歌唱的回归，是一种从人类语言发声汲取灵感并从语言共鸣口腔化向歌唱语言共鸣头腔化的新突破，是一种用大脑和头盖骨把声音过滤和提纯化的一种方法。

基莉·迪·卡娜娃（Kiri Te Kanawa），1944年3月6日出生在新西兰，但被遗弃成为弃婴，后来获得了收养。她在少年时期展现出歌唱天赋，并通过在圣·玛丽学院接受严格的声乐培训，每天从早晨到傍晚都在学习声乐和乐理。在1965年，她夺得了墨尔本的太阳歌唱比赛冠军，从此开始了她的职业歌唱生涯。

为进一步提高她的歌唱技巧，基莉·卡娜娃前往伦敦歌剧中心进行了三年的深造。1971年，她在伦敦科文特花园歌剧院出演了沃尔夫冈·莫扎特的《费加罗的婚礼》中的角色，这个表演引起了广泛关注。在1974年，她在纽约大都会歌剧院意外地接替女主角，成功地演唱了威尔第的《奥赛罗》中的女主角，这成为她事业上的转折点。

卡娜娃拥有抒情音色，这得益于她对头腔共鸣的掌控能力，使她能够表现不同音乐风格。她的气息控制是她歌唱成功的关键，她通过深度的呼吸支持和声音技巧实现了对头腔共鸣的运用。

基莉·卡娜娃的音乐生涯不仅限于歌剧，她尝试了多个音乐领域，包括音乐剧和流行歌曲。此外，她创立了“基莉·迪·卡娜娃基金会”来支持新西兰年轻的音乐家。

李双江1954年考入中央音乐学院学习声乐，师从喻宜萱教授，在校期间主要学习西洋唱法，兼修中国歌唱艺术，他的歌唱艺术受喻宜萱教授很大的影响。喻宜萱教授是歌唱家、声乐教育家，1932年毕业于上海国立音专的声乐专业，主要学习西洋美声唱法。1935年赴美国康奈尔大学学习声乐，1939—1949年期间，她在国内外举办多场高水平音乐会。1949年她任教于中央音乐学院，曾任声乐系主任、副院长等职。

喻宜萱教授主要研究西洋美声唱法，她传授给李双江的歌唱方法主要以西洋唱法为主，强调歌唱方法的科学性、歌唱语言的灵活性，情感表达的有效性，为李双江的歌唱艺术打下了坚实基础，铺就了歌唱艺术道路。在大学期间，李双江学习和演唱了大量的西方艺术歌曲和歌剧作品，临摹了恩里科·卡鲁索、吉利、卡罗·贝尔冈齐、比约林等西方歌唱家的作品，此后他又录制了多首西洋歌曲的唱片。他演唱了《多么冰凉的小手》（选自贾科莫·普契尼的歌剧《波希米亚人》）《青春啊青春，你飘向哪里》（选自彼得·柴可夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》）《柴堆上火焰熊熊》（选自朱塞佩·威尔第的歌剧《游吟诗人》）《欢呼你这圣洁的小屋》（选自古诺的歌剧《浮士德》）等歌剧咏叹调，还演唱了《重归苏莲托》《我的太阳》《鸽子》等西洋艺术歌曲。因此，从这个意义上说，李双江歌唱艺术的源头之一是西洋“美声唱法”。

在头腔共鸣的发声研究中，李双江认为：“头腔的共鸣室由额窦、蝶窦和鼻腔组成。头腔和胸腔是固定不变的，它们不能起调节共鸣的作用，但是可以被口咽腔的动作和气息引起振动，发生共鸣。”“发低音时，主要使用胸腔共鸣，声音宽厚、饱满。发中音时应以口咽腔共鸣为主，声音明亮清晰。发高音时，应以头腔的共鸣为主，声音明亮而集中，充满光彩的金属感。”李双江认为三个腔体歌唱的振动比例不同，但是声音的音色要统一，高、中、低的每个音，都要圆润、清晰、流畅、统一、连贯、优美。他强调了歌唱共鸣色彩的调整。

维塔斯，原名维塔利·弗拉达索维齐·格拉乔（Vitalii Vladasovich Grachyov），俄罗斯歌手。1981年2月19日出生于拉脱维亚。母亲是俄罗斯人, 父亲是拉脱维亚人。5岁学会拉手风琴, 6岁便写出了自己第一首歌《第比利斯的雨》, 7岁进入敖德萨艺术学院。19时岁凭借着14岁时写的处女作单曲《歌剧2》首次在俄罗斯的舞台上初试啼声, 从此一举成名。21岁时在克里姆林宫举办了首次售票个人演唱会, 创造了一个绝对记录, 成为历史上在克里姆林宫舞台上举办个人演唱会最年轻的艺术家。

维塔斯的音乐才能独树一帜。他拥有广阔的音域，有人怀疑他是否拥有五个八度的音域。这一疑问引发了广泛的争议，人们纷纷采取各种方式来验证他的音域，甚至有人试图用高音过滤器测量他的高音强度，以比较他与歌手玛丽亚·凯莉的高音能力。

维塔斯的声音不仅仅是音域宽广，还具备特别的音色和音质。他的音乐作品横跨多种音乐风格，从古典歌剧到流行音乐，展示了他的音乐多样性和才华。他以其独特的音乐表达能力而闻名，包括模仿海豚音、使用咽鼻腔体发声以及咬字吐字等特殊的演唱技巧。这些技巧赋予了他的音乐作品更多的情感和表现力。

据俄罗斯《共青团真理报》的咨询调查结果认为, 维塔斯的音乐开创了俄罗斯音乐的新世纪, 被称为“2001年模式”。凭借《歌剧2》、《微笑》、《星星》三首作品, 分别在2001-2003年度获最佳作曲奖。2003年11月, 在莫斯科的“俄罗斯音乐厅”举行了他第二次个人演唱会《我母亲的歌》。而他的两张专辑《我母亲的歌》及《妈妈》也在此时发行。其中专辑《我母亲的歌》是老歌新唱, 精选了俄罗斯传统的流行金曲。另一张专辑《妈妈》则收录了他所创作的新歌。2004-2006年间, 维塔斯举行了《我母亲的歌》之空前巡回演唱会, 其演出遍及俄罗斯、美国、加拿大、澳大利亚、德国、哈萨克斯坦、以色列及波罗的海诸国。2004年, 他巡回演出了250多场《我母亲的歌》演唱会, 成为俄罗斯最受欢迎的巡回演出歌手, 《我母亲的歌》演唱会被誉为“年度最佳音乐盛事”。他的CD专辑《永恒之吻》于2004年10月8日发行, 在俄罗斯及独立国家联合体取得了空前的销售记录:在不到六个月的时间内, 超过二百万张的CD销售一空。维塔斯个人演唱会《回家》于2007年3月6-8日在Cosmos音乐厅举行三场演出, 演唱了20多首新作品。

头腔共鸣被作为美声唱法当中的精华，从古至今一直被歌唱家们视作珍宝。它是嗓音的“长生不老药”，是声音永葆活力的能量源，是声带的保护伞。如果没有“头腔共鸣”歌唱家们的声音将不可能富有穿透力。拥有良好的“头腔共鸣”是获得高质量音色的重要基础之一，也是声乐学习中的重中之重。

头腔共鸣在声乐教学中同样具有实际价值。许多声乐教育专家将声音引导至头腔，唱出带有金属质感的“头腔共鸣”作为声音的重要标准，并在头腔共鸣的教学过程中取得了显著的教学成果。它有助于实现声区的统一，改善声音质量，扩展音域，使声音更具表现力和穿透力。声乐学习者需重视并不断加强头腔共鸣的训练，以提高其演唱技巧和表现水平。