胡萍，中国早期影星。她多才多艺，能编善演，被人称为作家明星。她是湖南人，在长沙市长大，曾在当地一家咖啡馆当过服务员，田汉发现她具有演戏的天赋，就介绍她到上海市进入戏剧界。她先加入上海“大道剧社”，参加演出了《街头人》、《乱钟》等舞台剧，是一位很有前途的女演员。

她先加入上海“大道剧社”，参加演出了《街头人》、《乱钟》等舞台剧，是一位很有前途的女演员。1931年，胡萍进入电影界，先后在“友联”和“白虹”《海上英雄（1931）》和《绿林艳史》两部影片。1932年她加入左派戏剧家联盟，成为一名进步电影工作者。1932年至1933年，它在“明星”参加拍摄了七部影片，其中的《恋爱与生命》和《姊姊的悲剧》两片由她担任女主角。《姊姊的悲剧》的剧本由她编写，高梨痕出任导演，男主角是郑正秋。抗日战争爆发后，胡萍积极参加抗日救亡运动，后来她息影，因而很少有人知道她的下落，直到文革时期才发现她仍在长沙市。

1933年，田汉介绍她进“艺华”。她一连主演了《烈焰之武庚纪》、《女人》（史东山导演）、《黄金时代》（田汉编剧）、《桃花村》、《人之初》（洪深编剧）和《时势英雄》等，奠定了她在电影圈内的地位。同时时常在报端发表电影评论，文笔犀利泼辣。

它在“明星”参加拍摄了七部影片，其中的《恋爱与生命》和《姊姊的悲剧》两片由她担任女主角。1933年秋，她转入艺华影片公司，主演了《烈焰》一片。1934年至1935年，胡萍在“艺华”主演或担任重要角色的影片有：史东山编导的《女人（1934）》、阳翰笙编导的《生之哀歌》、蔡楚生编导的《飞花村》、洪深编剧的《时势英雄》以及欧阳予倩的名作《新桃花扇》等片，她成为“艺华”的台柱。

1936年，胡萍转入新华影片公司，主演了史东山编导的《狂欢之夜》及田汉编剧、史东山导演的《青年进行曲》。

1937年，她主演了影片《夜半歌声（1937）》，在此片中，她的演技得到了充分的发挥，获得好评。

两年后，她又转入“新华”，与金山台演马马徐维邦编导的《夜半歌声》，与周璇等合演《狂欢之夜》，轰动一时，她与施超、顾而已等合演的《青年进行曲》（田汉编导），在抗日战争爆发后第三天上映，起到了极大的宣传作用。

正在全国军民一致抗比影剧界投入救亡运动之际，胡萍却退出影坛，从此不知所终。

在上世纪30年代的大上海，胡萍有“红姑娘”之称。这不仅因为她主演了“恐怖片”《夜半歌声》，红极一时，而且，她从头到脚都是红的：“口唇红，衣服红，腮帮子也透着点红。似乎还有人说，她的思想也是‘红’的。”（宋之的《红姑娘胡萍》）

胡萍之“红”，尽人皆知。鲁思采访时，明知故问：胡小姐最喜欢穿的是什么颜色的衣服？答：这是大家都知道的。问：红的吧？答：唔。（《胡萍访问记》）中国国民党特务也知道她是“红”的。1933年11月12日，他们编造了一个“上海市电影界铲共同志会”，捣毁田汉、胡萍所在的艺华影片公司摄影场，并向上海各影院发出“警告信”：“对于田汉（陈瑜）、夏衍（夏衍）、卜万苍、胡萍、金焰等所导演、所编剧、所主演之各项鼓吹阶级斗争、贫富对立的反动电影一律不予放映，否则必以暴力手段对付，如艺华公司一样，决不宽假……”鲁迅在《准风月谈》的后记中摘录了《大美晚报》的上述报道。

把口红、胭脂、红裳与“赤化”放在一起说事，似乎显得过于突兀，可它们的确都是“上海摩登”———上世纪30年代出现的新型都市文化。穿红衣，在革命青年这里已成一种时髦：既可宣示自己的政治立场，又能让人“道路以目”。Morden，可译为“摩登”，也可译为“现代”，革命是最最现代的意识，摩登青年怎会甘于落伍？宋之的在《红姑娘胡萍》一文中还写道：“在中国的女明星里，胡萍女士是最有美国风的，你看她那两条弯弯的眉，你看她那一只扁阔的嘴，不很像美国的女明星吗？可惜是画的，要是真的，那就好了。”连容貌都极富现代感的胡萍，怎能不红？

胡萍出名是一个神秘的女明星，她底神秘事件不一而足，如喜搬场，交外国朋友等等，都是行踪不测的。而今似乎更神秘了。战事以前，她在联华，地位很居重要，居然有居台柱之势。时常穿了红色的西装，红色的皮鞋，戴了一顶红绒线帽子，跑来跑去。交际场所时常看得见她的足。

徐州会战前后时期，汉口集中了大批艺人，在郭厅长指挥下大肆活动，第三厅的名气着实比高射炮还响。田老大，洪大炮，金山之流都背起武装带来。胡萍从前会从事话剧运动，投在田寿昌门下，当时她也在武汉，受聘于中国制片厂，因此亦在第三厅兼有职务，背起武装带，着了军服，出现于各处公共场所，并且口上声声谓将从事救亡工作到底。

大武汉撤退的前后，胡萍到了香港特别行政区。香港是个穷奢极多，灯红酒绿的地方，胡萍把军装脱掉，就改穿了西装。而且浓妆艳抹，一股子的打扮，甚而有时穿起男装来，那种妖冶的状态，真令人作恶，与在武汉时比较，完全形同两人。据说，胡萍在港交结了一腰缠万贯的富家郎，所以生活亦富丽化起来。现在香港，时出没在香港跳舞场中，惟有她底踪跡却没有人能够知道。

杂感之类

胡萍

一

有人以为艺术是棱花镜，照着美的东西就是美，照着恶的东西亦是美，这除了忽略事物的本质的错误之外，他们所以提出的这个理论，是别有一方的用意。

把艺术当作棱花镜的人，其所完成的作品，当然是逃避现实，歪曲现实！假若你批评他们的作品失去现实性，那么他们可以堂而皇之地说：“艺术是一个棱花镜呵！我们拿着这个镜子，可以很自由地照着世间的一切事物，谁也不能干涉！”

电影也是艺术之一种，我们能够把它当作一面棱花镜来运用吗？那当时是不能的，我们所希望的是：电影艺术应该批评地把握到每件事物的底层，分析其本质所构成的过程及其因果关系，绝不能从虚面的描写而失却其现实性。因为这样，才能纠正人生，指导人生。

二

拍有声电影时，要用拍板，这使我们做演员的很感到困难，就是当导演先生喊着“开麦拉”以后，拍板便“拍”！的一声在我的面前一响，这时原有的做戏的情感都给赶跑了。尤其是拍近景的时候，拍板上的白粉都到眼睛里去，而且每个镜头，经拍板那么一拍，至少要费去十几尺的胶片，最好是改良一下，用其他的方法来代替。这样，老板既可省胶片，一面演员在做戏时也不吃亏了。

三

文学电影在我国，真是少得可怜，而外国却蓬蓬勃勃地发展，例如《孤星泪》及以前的《西线无战事》等等，都是根据脍炙人口的文学作品摄制而成的。

我国文学电影不发达，有人以为是不适合于“国情”。这种立脚于观念论的解释，我们当然不敢轻信。须知每一部文艺作品，并非凭空捏造，都是由于社会环境的激荡而成。所以每个时代有每个时代的思潮，而思潮即是文艺的形成。至于所谓“国情”也有着时代性的，换句话说，“国情”并不是死的东西，它是跟着时代的巨轮而跑的。因此，我们把目前的思潮所形成的文艺作品搬上银幕，难道说是不适于国情吗？