格律诗又称近体诗，包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律和七言排律等多种形式。

南北朝“永明体”对唐律诗、绝句产生一定影响，唐时李白、杜甫等诗人成就卓著。中唐白居易掀起新乐府运动，晚唐杜牧、李商隐以七言绝句见长。宋代苏轼、黄庭坚知性、议论，陆游忧郁、激愤，辛弃疾爱国词作突出。元代诗词退居散曲之后，明在拟古与反拟古中前行，清流派众多，龚自珍领风气之先。五四文学革命诞生新诗，后形成以自由体为主、新格律诗和象征派诗的形态，新中国成立后，诗歌进入新阶段。新时期以来，风格千姿百态，出现“第三代诗人”现代派潮流。

格律诗字句有定、用韵有格、平仄有律、对仗有序。

南北朝时期出现了新诗体“永明体”，对唐朝律诗、绝句的形成有一定影响。

中国古典诗歌有多种分类方式，包括体裁形式（自由诗、格律诗）、题材（田园诗、山水诗）和风格特点（现实主义、浪漫主义）。从古典诗歌发展和格律特点的角度，可分为古体诗和近体诗。古体诗指唐代以前不受格律限制的自由诗，近体诗指唐代开始遵循一定格律的格律诗。

初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个诗人外，还有很多成就显著的诗人。他们大致可分为两类：一类是以孟浩然和王维为代表的山水山水田园诗派；另一类是边塞诗人，他们中的高适和岑参取得成就最高，王昌龄、李颀、王之涣也是边塞诗人中的佼佼者。

中唐时期是盛唐诗歌的延续。这个时期的作品以表现社会动荡、人民痛苦为主流。白居易是中唐时期的现实主义诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，从文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮，即新乐府运动。元稹、张籍、王建都是这一运动中的重要诗人。

除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等人。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈是著名的散文家，他善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带人了诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪的风气。孟郊与贾岛都以“苦吟”而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡是一位有意创作民歌的诗人，他的许多《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也很有名。柳宗元的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。李贺在诗歌《苏小小墓》《梦天》等都是充分体现他的独特风格之作。

晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧的诗以七言绝句见长，《江南春》《山行》《泊秦淮》《过华清官》等是他的代表作。李商隐以爱情诗见长。他的七律学杜甫，如《马嵬》就很有代表性；《夜雨寄北》《嫦娥》等是其中的名作。

新月派是提倡格律诗的重要流派。闻一多（1899--1946）为格律诗理论建设做出了重大贡献，他主张建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并通过自己的创作实践，展现了格律诗的魅力。他的作品充满爱国主义情感，并展现了“五四”时期积极向上、进取追求的精神风貌。闻一多的艺术表现方法是浪漫主义的，他常选择某一形象来托物寄情，善用贴切的比喻增强诗的形象性和艺术感染力。他的诗具有音乐美、绘画美、建筑美的特点，这一特点对整个格律派产生了重大影响。

同时，徐志摩（1896--1931）也是新月社的重要诗人。他的诗主要表达对光明的追求、对理想的希冀、对现实的不满。表现个性解放、追求爱情的诗在徐志摩的创作中占有重要地位。他的诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变。他的诗多收于《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《云游》等诗集中。

格律诗，也被称为近体诗，有多种形式，包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律和七言排律。这些诗体在格式、平仄、韵脚和对仗方面都有严格的规定。

绝句是一种四句的诗体，以五言和七言为主，也称为五绝和七绝。虽然有人说绝句是截取律诗的一半而成，但在唐朝律诗形成之前，就已经有了绝句，其押韵和平仄相对自由，如《玉台新咏》中所载的《古绝句》。为了区别于近体绝句，后人便使用“古绝句”的称谓。

律诗是一种八句的近体诗形式，也称为五律和七律。它起源于南北朝，在唐初成熟。律诗的中间两联必须对仗，第二、四、六、八句需要押韵，而首句可押可不押，通常选择平声。在律诗中，每两句称为一“联”，第一联（一、二两句）称为“首联”，第二联（三、四两句）称为“颔联”，第三联（五、六两）称为“颈联”，第四联（七八两句）称为“尾联”。每联的上句称为“出句”，下句称为“对句”。

另外，长律是律诗的一种扩展形式，每首至少十句，多至百韵。除首、末两联外，上下句都需要对仗。也有一种隔句相对的形式，称为“扇对”。

《和晋陵晞丞早春游望》

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙区，梅柳渡江春。

淑气催黄雀，晴光转绿骚。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其平仄格律为：首句仄起入韵式：

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，平仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，平仄仄平平。

注释：

①独，淑：均为古入声字。

②思（名）：即思绪。其读音古为去声。

③平表示格式中的仄声动用为平声。仄表示格式中的平声动用为仄声。以下同。

《钓竿篇》

沈俭期

朝日敛红烟，垂钓向绿川。

人疑天上坐，鱼似镜中悬

避时惊透，猜钩每误牵。

湍危不理辖，潭静欲留船。

钓玉君徒尚，征金我未贤。

为看芳饵下，贪得会无。

这首五言排律诗，气局严整，除首末二联外，属对工丽。如，主谓词组“人疑”与“鱼似”相对，名词“天”与“镜”相对，方位词“上” “中”相对，动词“坐” “悬”相对。

《渡汉江》

岭外音书断，经冬复历春。

近乡情更怯，不敢问来人成。

此诗是首句仄起不入韵式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

仄平平仄仄，仄仄仄平平。

《赠苏绢书记》

知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。

红粉楼中应计日，焉支山下莫经年。

此七言绝句的平仄格律是：首句平起入韵式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

平仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。

《独不见》

沈俭期

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳市。

白狼河北省音书断，丹凤城南秋夜长。

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

律诗一般是由八句构成的，每两句为一联。八句中第一、二句是“首联”，第三、四句是“颔联”，第五、六句是“颈联”，第七、八句为“尾联”。每一联中的上一句是“出句”，下一句叫“对句”。

律诗讲求“黏”“对”。所谓“黏”是指上联对句第二字的平仄和下联出句的第二字的平仄相同。以上面所举律诗为例，首联对句第二字是“面”字，为仄声。颔联出句第二字是“处”字，也是仄声。颔联对句第二字是个“家”字，为平声，颈联出句第二字是“花”字，也是平声。这就是所谓的“黏”。所谓“对”是指同一联内出句与对句第二字的平仄相反。还以上举律诗为例，首联出句第二字是“山”字，为平声，对句第二字是“面”字，为仄声。如果其中的平仄格式不符合“黏”“对”的要求，就是“失黏”“失对”，“黏”“对”都是律诗的大忌。

格律诗总的来说具有以下几方面的特点:字句有定、用韵有格、平仄有律、对仗有序。

近体诗包括律诗、绝句和长律三大类。律诗是指七言律诗和五言律诗，绝句是指七言绝句和五言绝句，绝句是由律诗截取而成，因此得名。排律又称长律，是律诗的延长，通常以五言形式出现，七言的很少。古体诗的句数没有限制，可以是几句，也可以是十几或几十句。而近体诗的每一首的句数是固定的，无论是五言还是七言，都有一定的字数限制（只有排律的句数在八句以上）。具体规定如下：五言律诗一共8句，每句5字，共40字；七言律诗一共8句，每句7字，共56字；五言绝句一共4句，每句5字，共20字；七言绝句一共4句，每句7字，共28字；排律一句数超过8句，每句字数为5字或7字。

“无诗不押韵”是古体诗中常用的现象，对韵的要求不严格，可以句句入韵，也可以隔句押韵，一首诗可以一韵到底，也可以中间换韵。近体诗则相对严谨，除首句可以入韵也可以不入以外，偶数句必须入韵，且必须一韵到底，中间不能换韵。近体诗只用平声韵，而古体诗则既可以用平声韵，也可以用仄声韵（但唐朝的近体诗中只有极少数使用仄声韵）。

近体诗的用韵规定符合平水。在陆法言的《切韵》时期，韵的使用为193个（唐时王仁的《刊切》增加到15个），规定某些读音相近的韵可以同用。宋代时对《切韵》进行重修，重修后的《切韵》改称《广韵》，分韵为206，比《切韵》更为细致，并确定了某些相近的韵可以同用。南宋时期，江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部略》，将《广韵》中可以同用的韵合并为一韵，共计107个。在此之前，金朝平水书（官名）文著《平略》已根据同样的原则将《广韵》合并为106个，此后出现的各种韵书均以106韵为标准，简称“平水”。

《平水》是写诗常用的韵书，因此106韵的书被称为《诗韵》。《诗韵》在元以后的知识界产生了深远影响。至今，律诗的用韵仍需按照《诗韵》的要求进行押韵。同时也有一些工具书按照106韵进行编辑排版。

平仄是诗格律的重要组成部分，是近体诗中最重要的因素。律诗与古体诗区别的最重要的特点不是句数、字数，也不是对仗和押韵，而是平仄。格律中强调平仄，是为了使诗句抑扬错落，有音律和谐美。

律诗的每一句，平仄句式是固定的。

五言律诗有两类四种：

七言律诗也有两类四种：

按照律诗“黏”“对”规则和入韵原则的规定，把上面四句配合安排，就是律诗的平仄格律。

《风雨》

李商隐

平平仄仄平 凄凉宝剑篇

仄仄仄平平 羁泊欲穷年

仄仄平平仄 黄叶仍风雨

平平仄仄平 青楼自管弦

平平平仄仄 新知遭薄俗

仄仄仄平平 旧好隔良缘

仄仄平平仄 心断新丰酒

平平仄仄平 消愁又几千

《钱塘湖春行》

白居易

平平仄仄仄平平 孤山寺北古亭西

仄仄平平仄仄平 水面初平云脚低

仄仄平平平仄仄 几处早莺争暖树

平平仄仄仄平平 谁家新燕啄春泥

平平仄仄平平仄 乱花渐欲迷人眼

仄仄平平仄仄平 浅草才能没马蹄

仄仄平平平仄仄 最爱湖东行不足

平平仄仄仄平平 绿杨阴里白沙堤

《山居秋暝》

王维

平平平仄仄 空山新雨后

仄仄仄平平 天气晚来秋

仄仄平平仄 明月松间照

平平仄仄平 清泉石上流

平平平仄仄 竹喧归浣女

仄仄仄平平 莲动下渔舟

仄仄平平仄 随意春芳歇

平平仄仄平 王孙自可留

《客至》

杜甫

平平仄仄平平仄 舍南舍北皆春水

仄仄平平仄仄平 但见群鸥日日来

仄仄平平平仄仄 花径不曾缘客扫

平平仄仄仄平平 蓬门今始为君开

平平仄仄平平仄 盘飧市远无兼味

仄仄平平仄仄平 樽酒家贫只旧醅

仄仄平平平仄仄 肯与邻翁相对饮

平平仄仄仄平平 隔篱呼取尽余杯

《月夜忆舍弟》

杜甫

仄仄仄平平 戍鼓断人行

平平仄仄平 边秋一雁声

平平平仄仄 露从今夜白

仄仄仄平平 月是故乡明

仄仄平平仄 有弟皆分散

平平仄仄平 无家问死生

平平平仄仄 寄书长不达

仄仄仄平平 况乃未休兵

《无题》

李商隐

仄仄平平仄仄平 相见时难别亦难

平平仄仄仄平平 东风无力百花残

平平仄仄平平仄 春蚕到死丝方尽

仄仄平平仄仄平 蜡炬成灰泪始干

仄仄平平平仄仄 晓镜但愁云鬓改

平平仄仄仄平平 夜吟应觉月光寒

平平仄仄平平仄 蓬山此去无多路

仄仄平平仄仄平 青鸟殷勤为探看

《塞下曲》

李白

仄仄平平仄 五月天山雪

平平仄仄平 无花只有寒

平平平仄仄 笛中闻折柳

仄仄仄平平 春色未曾看

仄仄平平仄 晓战随金鼓

平平仄仄平 宵眠抱玉鞍

平平平仄仄 愿将腰下剑

仄仄仄平平 直为斩楼兰

《闻官军收河南河北》

杜甫

仄仄平平平仄仄 剑外忽传收蓟北

平平仄仄仄平平 初闻涕泪满衣裳

平平仄仄平平仄 却看妻子愁何在

仄仄平平仄仄平 漫卷诗书喜欲狂

仄仄平平平仄仄 白日放歌须纵酒

平平仄仄仄平平 青春作伴好还乡

平平仄仄平平仄 即从巴峡穿巫峡

仄仄平平仄仄平 便下襄阳市向洛阳市

如果将诗人所写的近体诗中的平仄格式和上述各式近体诗平仄格式比较，就会发现诗中有的诗句的平仄并不完全符合上述平仄格式。这种不完全符合平仄格式的现象就是所谓的“变格”，不完全符合平仄格式的诗句叫“拗句”。古人写近体诗有“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀。这个口诀的意思是说，在七言律诗中，第一、三、五字的平仄可不拘，第二、四、六字则必须拘守所定的平仄。由这两句口诀推论，五言律诗的第一、三字可不拘平仄，第二、四字则必须拘守平仄。

由于这一原则造成的“拗句”在律诗中比较常见，如：

《与梦得沽酒闲饮且约后期》

白居易

少时犹不忧生计，老后谁能惜酒钱。

平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平

共把十千沽一斗，相看七十欠三年。

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

闲徽雅令穷经史，醉听清吟胜管弦。

平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平

更待菊黄家酿熟，共君一醉一陶然。

仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

《春望》

杜甫

国破山河在， 城春草木深。

仄仄平平仄 平平仄仄平

感时花溅泪， 恨别鸟惊心。

平平平仄仄 仄仄仄平平

烽火连三月， 家书抵万金。

仄仄平平仄 平平仄仄平

白头搔更短， 浑欲不胜簪。

平平平仄仄 仄仄仄平平

仔细分析，上述两首诗的平仄格式与标准句式相比，或多或少均有出入。但这种拗句律诗是允许的，这样就成了律诗的一类变格。但是并不是所有诗句中的第一、三、五字都可以不拘平仄。拗句一般是可以补救的。如前面所引白居易诗首联出句“少时犹不忧生计”句第三字可以看作是对第一字“拗”的“救”。但是这类拗句多数不用“救”，如该诗的“共把十千沽一斗”句。一般拗句的补救也造成一种诗的变格。

格律诗的要求之一是对仗，对仗又称对偶、排偶，是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的效果，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。它与汉魏时代的骈偶文密切相关，是由骈偶发展而成的，本身也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容包括：上下两句平仄必须相反；相对的句子句型应该相同，句法结构要一致；字面要相对；词语所属的类要一致，词语的“汇意义”也要相同等。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。依照对仗的要求，把词划分为九类：名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、连词和代词。其中名词又分为以下一些小类：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、虫鱼、形体、人事（道德才情）和人伦（父子兄弟）。一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊孙吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黑枕黄鹂”对“白鹭”（鸟类名词相对），“翠”对“青”（颜色名词相对），“千”对“万”（数词相对），都为工对，非常整齐。

宽对是近体诗对仗中的一种，它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄庭坚《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻肥骏马谢儿曹”便是宽对。

邻对是近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对便叫“邻对”。所谓词门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的“草青临水地，头白见花人”，草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。例如，利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗中的“寻常”一词具有多种含义，一是“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用“寻常”来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表乙词（字）。对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全句中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如刘长卿《新安送》中的“事去千年犹恨速，愁来一日即为长”，杜诗《秦州杂诗》中的“马骄珠汗落，胡舞白题斜”，杜甫《恨别》中的“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”等等。

对仗的一种，它是用一联之中两句共同表达一个完整的意思，如果一联分成单独的两句，每句意义不完整，这就叫流水对。如：骆宾王《在狱咏蝉》：“不堪玄鬓影，来对白头吟。”杜牧《赤壁》：“东风不与周瑜便，铜雀春深锁二乔。”