黑色幽默是诞生于19世纪60年度美国的一个现代主义文学流派。代表人物有约瑟夫·海勒、库尔特·冯内古特等，代表作品有《第二十二条军规》《第五号屠宰场》等。黑色幽默（The 黑色 Humor，Gallow’s Humor）又名绞刑架下的幽默、病态的幽默、绝望的幽默。黑色幽默文学流派盛行于20世纪60-70年代的美国，以1965年美国作家米尔顿·弗里德曼出版的《黑色幽默》小说选集为标志。之后作家康拉德·尼克伯克发表文章《致命一蛰的幽默》，也把这些作品称为“黑色幽默”。自此以后，“黑色幽默”广为流传，逐渐被社会接受，成了一种文学流派的标志。70年代中期以后，美国黑色幽默小说作为一支流派或一股文学潮流的创作规模和声势渐弱。

西方的幽默概念，最早产生于古希腊希波克拉底希波克拉底。“humor”在希波克拉底斯的概念里，还不具有现代的“可笑性”、“喜剧性”的意义，直到在文艺复兴时期的英国，在文艺复兴时期英国气质喜剧作家本·琼森那里，传统医学意义上的 humor，开始与柏拉图之哲学意义上的可笑性，与亚里士多德之诗学意义上的喜剧融合交汇在一起，西方近现代的幽默理论由此而逐渐展开。黑色幽默流派的很多作品是在20世纪50-70年代创作完成的，而50年代正是第二次世界大战刚刚结束、美苏冷战爆发、局部战争持续的时候。反战、平权与“反文化”运动在美国社会盛行，科技的快速发展也让人产生了虚无、悲观的思想，使人变得异化。美国的黑色幽默文学有其深厚的哲学和文学背景。其哲学理论主要建立在现代反理性的哲学即弗洛伊德主义、亨利·柏格森的直觉主义、尤其是萨特的存在主义哲学的基础之上。这些思潮都对原本的理性主义传统产生了冲击，这种“反理性”主义反映在艺术创作方面就表现为反传统、反逻辑、反因果关系等，给“黑色幽默”小说的出现提供了理论基础。

黑色幽默小说是第二次世界大战之后美国文学的新发展，这个类型的作品在主题思想、创作方法等各方面表现出与以往文学不同的特点。黑色幽默的作品在语言和手法上，通常运用双关、反讽、讽刺、夸张等，情节上缺乏逻辑关系，常常将幻想与现实混合起来。作品中的主要人物经常是漫画式的，边缘化的小人物，他们突破了传统的形象，表现出离奇古怪的特色。而作家正是通过这种人物的行为来表现自己眼中的荒谬世界。这个流派的作品多见于小说和戏剧，后期逐渐涉及更广阔的范围，它的表现手法和艺术风格也被借鉴到其他领域的创作当中。黑色幽默电影在二十世纪八、九十年代登上逐渐登上银幕。

西方的幽默概念，最早产生于古希腊希波克拉底希波克拉底。 希波克拉底作为西方医学的奠基人，主张医师医治的不仅是疾病而且是病人，在治疗中应注意个性特征、环境因素和生活方式对病人的影响。作为一个医学术语，“humor”在希波克拉底斯的概念里，还不具有现代的“可笑性”、“喜剧性”的意义，但这里有两点价值不容忽视：第一，他创立的“humor”一词，一直被后人所接受、所使用，甚至在今天已经成了关于笑和讽刺、滑稽、机智的总体评价和总体概括，其话语的贡献十分显著。 第二，他所说的“缺乏幽默”指涉的是与众不同的气质类型亦即怪，而因怪以及由怪所衍生出来的不协调性正是西方从柏拉图和亚里士多德到亨利·柏格森喜剧理论关于其对象性质的共识之一。直到在文艺复兴时期的英国，在文艺复兴时期英国气质喜剧作家本·琼森那里，传统医学意义上的 humor，开始与柏拉图之哲学意义上的可笑性，与亚里士多德之诗学意义上的喜剧融合交汇在一起，西方近现代的幽默理论由此而逐渐展开。如果把西方的黑色幽默当作一种当代思潮来研究，的幽默观是这种思潮的理论起点，超现实主义是这种思潮的历史起点。 因为早在1937年，超现实主义先驱人物就发表过一篇题为《论黑色幽默》的文章，倡导黑色幽默；到了 1940 年，布勒东又编辑出版了世界上第一部《黑色幽默选》，推广黑色幽默。 而且尤为重要的是，超现实主义幽默理论的来源之一，正是弗洛伊德。 布勒东在其《谈话录》中曾经说过：“探索黑色幽默，它是‘自我’战胜外部世界的创伤的极端方式，这种极端方式尤其表现在它可以使人看到治疗‘自我’深重痛苦的良药只能来自意义上的‘本我’。”

“黑色”，指可笑而又滑稽的社会现实，“幽默”指玩世不恭的嘲笑态度。“黑色幽默”便是去嘲笑这可怕的现实，便是调动一切可以调动的幽默手段，将丑恶残酷的现实怪诞地扭曲、放大、延伸，从而帮助读者征服现实的痛苦和痛苦的现实。黑色幽默指的是沉重的、压抑的幽默，笑过之后有苦涩和酸楚。黑色幽默是一种怪诞的、冷漠的、绝望的幽默，它将人的悲剧成分(忧伤)与喜剧成分(幽默)杂合一起。悲剧的情节得到了喜剧化的处理，喜剧的形式又被赋予了悲剧的内涵。黑色幽默将荒谬的人生当作痛苦的玩笑，用喜剧的形式表现悲剧的内容，因此又被称作“病态的幽默”或“绝望的幽默”。“黑色幽默”被西方评论界称为“绞刑架下的幽默”(Gallow’s Humor)。

C·休·霍尔曼编写的《文学手册》1973 年的修订本中对“黑色幽默”的定义为：“现代小说和戏剧中，运用病态和荒诞，以取得可怕的戏剧效果。它既指愤懑、辛辣的笔调，更指荒诞、病态的处境，这种处境和苦难、不安和死亡紧密相连。”《》：“一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。” 1975 年版的《新哥伦比亚百科全书》：“一种用以反映现代世界的荒唐、麻木、残酷、自相矛盾、怪诞以及病态的幽默。”法国《彩色拉鲁斯词典》：“用尖刻的、辛酸的、有时甚至是绝望的笔调着重刻画人世间的荒谬。”尽管黑色幽默的定义众说纷纭，但其描述的共同点无非是“黑色”和“幽默”。这种“幽默”是一种怪诞的、冷漠的、绝望的幽默，它将人的悲剧成分(忧伤)与喜剧成分(幽默)杂合一起。悲剧的情节得到了喜剧化的处理，喜剧的形式又被赋予了悲剧的内涵。

黑色幽默流派的很多作品是在20世纪50-70年代创作完成的，而50年代正是第二次世界大战刚刚结束、美苏冷战爆发、局部战争持续的时候。在这之后，战争带来的持续且连锁的反应正在美国社会中展现。长时间持续且大规模的战争给人们心理造成了创伤，而且关于政府在战争中做出的种种丑恶行为也出现了越来越多的报道。这些事情一方面破坏了人们对于政府的信任，另一方面战争中出现的杀伤性强的武器也使得人们对于未来产生了悲观情绪。越南战争之后，美国社会出现了几次大规模的反战运动，如1964年的“五二运动”、1965年的“周末抗议运动”、1967年的“大学校园停止征兵周”运动等，这些运动一方面反映出民众的反战情绪，另一方面社会的动荡不安也加剧了民众精神领域的不安。这一时期美国内部的社会运动也在进行。一方面是由种族问题引发的黑人民权运动，这个类型的运动从50年代爆发。1963年，马丁·路德·金在乔治·华盛顿发表了《我有一个梦想》演说，将这一运动推向高潮，之后民权运动逐渐从非暴力的方式转向了暴力冲突，各种暴动暗杀此起彼伏，种族矛盾加深。还有一个方面方面是青年人不安于现状，他们发起诸如“自由言论运动”“新左派运动”“嬉皮士运动”等一系列表达个性的“反文化运动”。这些运动在青年人中间产生了广泛影响，使得他们有意识地独立思考，以怀疑和批判的态度对待世界。

20世纪60年代，科技快速发展，这一方面给人们提供了前所未有的物质享受，另一方面科技与自然的冲突也使得一部分人思考。原子弹、集中营、细菌战、化学武器等二战时期出现的武器在向人类提出严峻的问题：科学技术的发展究竟在造福人类，还是在毁灭人类。随着科技的迅猛发展，生产的机械化、电子化、整体化、系统化，人的异化现象也愈来愈严重。并且，机器的出现导致了个人完全成了这部机器中的齿轮和螺丝钉，人的个性特征丧失尽了。一些作家认为科学的发展压抑了人的精神、扼杀了人的个性。第二次世界大战以后，信息科学得到发展，信息论、控制论开始改变人类的思维方式，自然科学的新发现颠覆了传统的思想和理论，“摧毁原有的真理，破坏形而上学的观点，对信仰提出了挑战，打乱了人类自己的语言。”再加上宗教给世人构建的世界被科学瓦解，人们心中传统的价值标准被摧毁，他们由此产生了虚无和悲观的思想。美国著名心理学家伯尔赫斯·弗雷德里克·斯金纳曾经说过，二十世纪有以下两种荒唐的现象：一是机器看来愈来愈像有生命的东西；一是生命有机体越来越像机器。人类对机械化、异化的主要表现形式很早就表现出担忧。所谓异化是指在异己力量的作用下，人丧失了自身本质，丧失了主体性，丧失了精神自由，丧失了个性，人变成了非人。

这个流派受到了萨特等人存在主义的影响。这种影响主要体现在以下三个方面：首先，黑色幽默文学也与存在主义一样注重对“存在”环境和“人”的感受的细腻描摹和铺展，注重刻画特定时期人们的境遇和思维活动。其次，存在主义文学中的氛围也深深影响了黑色幽默文学。荒谬、厌恶、恶心乃至怪诞这些词语可以同时修饰这两种文学所营造的氛围和气息。此外，黑色幽默小说为表现“黑色”和 “幽默”而采用的现代、后现代叙述技巧，诸如意识流、拼贴画、元小说、反小说等都是早期的存在主义者的惯用手法。存在主义认为世界的存在是无意义且无价值的，是荒谬的。人在这个世界上的活动可以由个人自由抉择，所以人应该为自己所有的行为负责。黑色幽默的代表作品《第二十二条军规》就是宣扬“自由选择”与现实荒谬。黑色幽默同时还具备存在主义文学的特征：鲜明的哲理性和寓意思辩性和主观感受真实性原则。黑色幽默小说作家善于对自然、社会和人类的生存状态进行哲理性的深层透视，而非用诗人的细腻情感来感受这一切。人作为主体存在本身，用人的存在否定人的社会本质，并认为非理性的心理本能才是人的最真实的存在。因此，黑色幽默小说作家所追求的艺术的最高真实性，只能是主观意向、欲求、情致的折射物，从而使艺术的任务在于运用各种文学形式来表达自己的哲学思想与个 人主观感受。

黑色幽默流派还受到西格蒙德·弗洛伊德心理学的影响，弗洛伊德认为人的行为活动都受到了个体潜意识和欲望的影响。弗洛伊德在《幽默》一文中，不是从接受者或听众而是从创造者或幽默家的角度来分析幽默和定义幽默的，随着其理论视角的这种转移，支持其理论视角的理论基础也就自然从精神结构及其无意识转向了人格结构及其本我，所产生的理论焦点也就自然从情感消耗的节省转向了主体对他人、超我对自我的超越和嘲笑，尤其是诸如绞刑架下的幽默之类的自嘲上来，并视之为人的精神为避免痛苦的压迫而建立起来的特殊方法。所以西格蒙德·弗洛伊德才认为，幽默中的玩笑不是问题的根本，问题的根本是幽默中的哲学，幽默中的生存哲学。也正是由于这种原因，所以随着西方现代主义思潮和现代主义艺术的展开，随着人的存在问题日益成为问题，弗洛伊德的幽默观便开始为先锋派所接受，并演变成为与西方传统幽默大异其趣的著名的“黑色幽默”。

柏格森(Henry Bergson，1859-1941)的直觉主义中关于“心理时间”的理论为黑色幽默小说打破传统意义上的时间顺序，以颠倒时空的结构样式发掘主题的尝试提供了依据。法国利奥六世柏格森是直觉主义和生命哲学的杰出代表。他提倡摆脱理性、抽象、分析的研究方法，依靠直觉把握真实和存在。艺术上，他强调艺术本身就是内在直觉的表现。亨利·柏格森在其主要著作《笑》(1906)中分析了滑稽的问题，提出了一个对黑色幽默小说家来说十分重要的论点：人一旦成为生活的旁观者，那么，生活的许多场面都变得滑稽可笑。这就使得黑色幽默故事里的主人公学会了面对生活的残忍，抽身事外，不动声色地发出黑色幽默的笑声来。亨利·柏格森反对理性主义的机械论，提倡冲破理性的禁，体验直觉与事物契合的反传统思想也深深影响了一大批作家。他们纷纷突破理性的疆域，打开意识的大门，向潜意识和无意识的领域进发。例如《第五号屠宰场》中，作者采用的“星际旅行”、“时间旅行手決，”就不无亨利·柏格森理论思相的痕迹。

1965年，作家布鲁斯·杰伊·弗里德曼收集了13位作家在美国报刊上发表的小说片段，编辑成了一本小册子取名为《黑色幽默》。他认为这些作品中有着不同于传统的幽默，所以借用了20世纪二十年代法国作家创造的词汇“黑色幽默”来命名。《黑色幽默》收录的这13位作家包括托马斯·品钦、约瑟夫·海勒、弗拉基米尔·纳博科夫、查尔斯·西蒙斯等，作品出版之后，又有一些作家被列入“黑色幽默”阵营，比如库尔特·冯内古特、菲利普·罗斯、威廉·巴勒斯、诺曼·梅勒等。之后作家康拉德·尼克伯克发表文章《致命一蛰的幽默》，也把这些作品称为“黑色幽默”。自此以后，“黑色幽默”概念广为流传，逐渐被社会接受，成了一种文学流派的标志。黑色幽默小说在美国大约盛行了20年左右的时间，其创作高峰期公认在20世纪60-70年代；70年代中期以后，黑色幽默小说作为一支流派或一股文学潮流的创作规模和声势渐弱。但其影响，包括“黑色幽默”的概念，已经波及到更大范围、更广的领域：不仅在许多国家出现了深受其影响的小说创作，而且“黑色幽默”的表现手法与艺术风格也被借鉴到了其他艺术领域的创作中，例如黑色幽默电影；甚至在更宽泛的意义上，“黑色幽默”一词已经成为一个日常词汇，参与到当代文化的建设中。因此，黑色幽默小说的思想价值和艺术价值犹未过时。

“黑色幽默”文学流派的主要思想特色是表现世界的荒谬和突出社会的非理性。 “黑色幽默” 文学流派之所以流行的社会意义也正基于“黑色幽默”这一思想特征。 “黑色幽默”文学作品从不同方面，以不同的角度讽刺和揭露了资本主义社会中各种阴暗、腐朽、丑陋和悲惨的现象。 同时在“黑色幽默”文学作品中也能明显发现颓废没落、悲观绝望的情绪，这些情绪也是资本主义危机在人们思想领域中的显现。“黑色幽默” 文学作品以含蓄的方式进行讽刺和嘲笑，有的甚至带有寓言故事的特征。 正如寓言作品一样，作者并不直接对事件本身做出是非判断， 不对人物做出道德评价，而让读者从故事中的幽默以及忍俊不禁的笑声中体味出作者的态度。 “黑色幽默”文学作品大多采用有别于传统的叙事方式， 作家们会放大、甚至扭曲世间的黑暗、丑陋的现象，更加突出这些阴暗面的可恨与可笑。 虽然作者没有直接表明自己的态度，但是读者却能够在品读之后的回思和感悟中理解作品的深刻寓意。

滑稽的事情或者生、死、性都是黑色幽默的经典主题。传统的幽默通常使取笑的人站在一个较高的位置上，俯视受嘲笑的人或物，由此产生一种优越感和满足感。黑色幽默尽管也使人们发笑，但它却未能带来愉悦，因为在它滑稽背后往往隐藏着痛苦和不幸。它让人发笑的同时，也给人以哀怨和恐惧。因此可以说，恐惧和幽默是构成黑色幽默的两大要素，这两大要素的相互融合和渗透就是黑色幽默的本质。黑色幽默小说以其独特的艺术表现手法曲折而深刻地反映了60年代、乃至“第二次世界大战”以来的美国社会现实。有力地证明了黑色幽默作家广泛关注现实、关注人的处境的创作视野和人文关怀立场，也更深刻地洞见了黑色幽默作家隐藏在幽默背后的深切的批判意识和悲观态度。由于在作品中这些主题几乎都是以“混乱”的方式加以表达和呈现的，更由于其自觉或不自觉的哲学意识观，所以，在更加抽象或深层的意义上，可以提炼出黑色幽默小说更具隐喻性质的一个主题 “混乱”。

黑色幽默的主人公多半是挣扎在社会底层的小人物。面对几乎令人窒息的荒诞，这些小人物主人公似乎都有不自量力或不服输的通病，由此生出许多滑稽和幽默。这种性格特征被统称为“滑稽的不和谐”(Comic Incongruity)。黑色幽默作品中塑造的“反英雄”人物通常怀疑并否定传统观念， 他们不遵循传统价值理念，有世人皆浊我独清的孤傲感，他们通常也有自己的追求。 黑色幽默文学作品中所塑造的“反英雄”人物往往嘲弄自己曾经敬重的，常常毁坏他们曾经建立的，经常否定自己认可的，不时抗议已经接受的。《第二十二条军规》中的主人公约塞连是典型的”反英雄“人物。怀着满腔爱国热情应征入伍，结果却失望地发现这所谓的保家卫国战争充其量不过是将军们捞取升官发财资本的阵地。在血肉横飞的战场上，他所看到的不是军官的爱兵如己以及军医的救死扶伤，而是他们为升官发财拼命地、完全不管部下死活地增加飞行员的飞行次数以及军官们之间的勾心斗角、相互算计和相互倾轧，最终从一个有志青年变成了一名厌战者和怕死鬼。

从叙事方式来说，黑色幽默小说以“反理性”的形式，背离了传统小说的叙事方法，作者只凭主观想象任意驰骋，往往瞬息万变，加上受珀格森“心理时间” 说法的影响，所以在小说的叙事和章法结构上，常常把讲述现实生活与幻想和回忆混合起来，打破了惯常的时空观念，大量采用意识流、梦幻及各式模仿，包括滑稽模仿、嘲弄模仿、歪曲模仿等(模仿的对象常常是文学经典、通俗小说等)形式扩展主题，加深小说的含义和感染力。比如《第五号屠宰场》的叙事方式就颠倒了时序，采用“时间旅行手法”。作者把故事情节分割开来，不再按照时间顺序分成过去、现在和将来，而是根据叙事的需要将彼此相关联的部分合在一起，使故事情节齐头并进，宛如电影中互相交错的特写镜头，通过这样的方式让读者感受到情节的强烈冲突与对比，也能够更好的突出现实的残酷和人物的荒谬。黑色幽默小说经常留一个开放式甚至循环结尾，因为幽默难以“改革、改善或改变它所抨击的黑暗现实”。

在黑色幽默作品中，不和谐理论应用范围最广。笑话是黑色幽默最常见的艺术手法之一，它的幽默多半建立在不和谐理论的框架上。幽默产生于人们认知上的冲突：期待的落空和期待意外得到落实的同期出现。“黑色幽默”文学流派作家对生活的体验、观察和描写与传统文学的表现方式大相径庭，通过把悲剧因素和喜剧因素并置，黑色幽默小说家就能把那些极力要在荒诞社会中寻求有机形式的循规蹈矩的人们所感受到的不安全感给彻底地揭露出来，他们对此进行了无情的揭露和讽刺；同时，作家们看出生活中可怕的东西具有滑稽可笑的特点，于是他们在讽刺和揭露的同时也发出了笑声，但是这笑声里又包含着他们无奈的绝望情绪。黑色幽默作家首先使用悲喜并置的手法来组织小说的背景和结构。在《万有引力之虹》中，托马斯·品钦利用一场幻想的战争来表达存在于黑色幽默之中的死亡意象。在《第二十二条军规》中，海勒把喜剧的场面和战场的恐惧感有规律地结合起来。悲喜并置也被用作一种有效的叙事模式，来表现生活和人。 “黑色幽默”文学作品中的笑往往都是自嘲，或者是回天无力的解嘲，这些自嘲或解嘲在引人发笑的同时又催人泪下。 人们在读“黑色幽默” 作品时，往往会笑、会哭或者哭笑不得，而在哭笑之后人们会去思索问题。

语言是小说家用来传达意向、实现写作目的、与读者进行沟通的重要途径。黑色幽默独特的语言风格构成了黑色幽默的语言魅力。作家通过游戏文字，一方面真实逼真地展示一个荒谬无度、丧失理性的世界，另一方面通过激发读者笑声来使其宣泄出内心的困扰和恐惧。在黑色幽默作品中，反复重复(superfluous repetition)、悖论(paradox)和逆喻(oxymoron)、讽喻(parody)、逻辑游戏(logic game)都是为作家所热衷的表现技巧。这种对语言不同寻常的运用经常出乎读者的意料之外，给读者带来不同一般的阅读感受。

1.反复重复。反复重复是深得黑色幽默小说家偏爱的一种表现技巧。作家通过对语言进行不厌其烦的简单重复，使其产生独特的语言感染力。综观反复重复的作用，总结起来有以下几个方面：(1)累积效应(incremental effect)通过对语言无休止的重复，使语言的力度在重复中得到不断的增强，从而使读者产生振聋发聩的感觉。(2)讥讽效应(ironic effect)通过语言的重复来起到讽刺作用，这在黑色幽默小说中比较常见的。(3)不协调效应(incongruous effect)是一种通过对语言的重复，使之与周围氛围产生一种不协调的效应。(4)回声效应(回声 effect)像鹦鹉学舌一样，重复别人说的话。这种重复让人似乎听到声音从高山空谷中回传，产生一种虚无空洞的感觉。通常来讲，重复是作为一种衔接手段出现在语篇的。然而，黑色幽默小说中的重复更多的是一种语言游戏。作者通过近乎泛滥的重复来实现其写作目的，也即是揭示现代社会的黑暗，同时又让它披上荒唐可笑的外衣。

2.悖论和逆喻。黑色幽默小说家经常把两种表面上不一致、不协调甚至是矛盾的要素并置在一个陈述中。这样的陈述看起来很荒唐，但却往往生动地道出了真实。

3.讽喻。讽喻、或滑稽的模仿，也是黑色幽默作家惯用的文字表达方式。讽喻在托马斯·品钦的《V.》中得到了淋漓尽致的发挥。从文学体裁的角度来看，《V.》不仅是侦探小说，而且是浪漫故事、俄狄浦斯传奇的模仿作品，甚至是对黑色幽默刻意打破传统的写作手法的滑稽模仿。因此这部作品被称为是“一个对各种文学题材和21世纪瞬息万变的心境进行滑稽模仿的大作品仓库”讽喻手法这种文字游戏，把读者已有的知识与作者反映的主题联系起来，从而缩短了作品与读者间的距离，增添了审美乐趣。正如布鲁诺·舒尔茨(Max F. Schulz)所说的：“黑色幽默的一种审美乐趣来源于其虚构世界恰如其分的模仿，来源于通过这些虚构的微小世界以反映当代生活深层复杂的裂痕的精妙手法。”

4.逻辑游戏。逻辑游戏是黑色幽默小说家常用的一种语言游戏。这荒谬的逻辑其实就是一条蕴含着彼此互相排斥的两个命题的双重约束，它使受害者无路可逃。作者用这样的逻辑游戏来讥讽和嘲笑一个丧失了理性、道理和逻辑的可怕的社会。

荒诞派作家的各具特色极大地丰富了五六十年代的舞台和戏剧文化，使它对包括黑色幽默文学在内的后世文学的发展提供了更加开阔的视角。纵观荒诞剧代表人物的作品，荒诞派戏剧从本质上来说具有以下几个特点，对随即产生的美国黑色幽默小说产生了重要的影响：第一，反传统。荒诞派戏剧反传统的特征突出地表现了荒诞派戏剧最大的特征和意义：采取夸张、变形的手法，调动新奇、独特的舞台设计，彰显人物的内心世界，突出人物的代表性特征，将现代社会外部世界对人的异化和吞噬力量暴露无遗，为黑色幽默小说从内容到形式上的反传统倾向提供了参照。同时，荒诞派戏剧对黑色幽默小说的影响还表现在它打破了传统悲剧和喜剧的界限。尤内斯库曾说过：“我自己从来也不能理解别人在悲剧和喜剧之间所作的界说。我把我的喜剧称为‘反戏剧’、‘喜剧的正面’，而把我的正剧称为‘假正’或‘悲剧性的闹剧’，因为在我看来，喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。”黑色幽默小说所包含的“黑色”和“幽默”的双重效果正是消解“悲剧”与“喜剧”界限的结果，是“含泪的笑”、“怪诞的笑”、“绞刑架下的幽默”，突出了人类面临自己毫无意义的生存哭笑不得的无奈。第二，荒诞性。“荒诞”是描述这一派戏剧的关键词。荒诞派戏剧的荒诞特征表现在各个方面。首先是其“荒诞”的主题。剧作所要再现的是现代人生存的困境。其中最重要的特征就是其“荒诞性”。荒诞派戏剧玩笑人生的态度表明了一种不得其门而出的生活状态，对后来的黑色幽默小说产生了重大的影响。黑色幽默小说由于绝望而冷漠，由于痛苦而玩笑的艺术特征正是继承了荒诞派艺术的衣钵，更显艺术的夸张及对心灵造成的震撼力。第三，异化的主题。荒诞派戏剧中人物少语言、少行动，只借平常的物件烘托气氛，替人物“说话”的原因。“荒诞派戏剧”反映了现代社会的人们遭受着“交流的失败”和“个性的丧失”两面的压迫，既不能互相交流，生活在相亲相爱的集体中，又不能保留自我，生活在自由自在的个人世界里，孤立无助、无所适从的同时，只能对荒诞的世界报之痛苦的一笑，聊以自慰。这也是典型的黑色幽默小说表达无奈的方式。

这一派戏剧的历史并不长，但荒诞派戏剧作家以“荒诞”为其主要线索，探求的是“世界的荒诞存在”、“人的异化存在和精神危机”等主题，采用反传统的艺术手法，创造出一幕幕“荒诞”的戏剧场面，讽刺和揭露社会及个体存在的本质。荒诞派的这些努力都为黑色幽默小说的发展提供了重要的参考和借鉴。黑色幽默的许多内容和技巧都与荒诞派戏剧有异曲同工之妙。值得注意的是，从对语言的运用上来看，黑色幽默小说对荒诞派戏剧的发展和革新也是十分明显的，这主要表现在荒诞派戏剧的“沉默”和黑色幽默小说的“幽默”上。“沉默”是荒诞派戏剧的艺术风格。语言在荒诞派戏剧中彻底失去了交流的功能，更不能为痛苦者疗伤，哪怕只是心理上的安慰。所有的无声尽管都是对现实的反抗，却是微弱的，被动的。而黑色幽默小说则竭尽其能发掘语言的表现力，使得语言不仅成为交流的工具，而且以其特殊的诙谐、幽默和深刻，巧妙地揭示荒诞。黑色幽默小说一方面以幽默的措辞、滑稽的调侃掩饰悲剧的本质，另一方面又在种种荒唐和可笑面前彻底暴露出黑暗的底色。这是黑色幽默小说对语言的妙用，充分发挥出语言的双面作用，使极具“黑色幽默”效果的语言成为小说家们对抗现实的最有力的武器。在“荒诞派戏剧”力求解释现实的痛苦和荒诞、并试图以无声的语言被动接受的时候，黑色幽默小说以极富感染力的语言将它上升为一种幽默，笑出泪来的幽默。总之，种种政治、经济、文化运动和哲学、科学的发展都为美国黑色幽默小说的产生和发展提供了肥沃的土壤，而存在主义和荒诞派文学的出现又为随后出现的黑色幽默小说创造了艺术的氛围。在经历了诸多准备之后，黑色幽默小说以其鲜明的艺术特点和深厚的文化内涵出现在50年代末60年代初，占据了几乎整个60年代美国文化的阵地，并对后现代主义文学产生了深远的影响。

关于黑色幽默小说性质的界定，即它是属于现代主义小说还是后现代的范畴，评论界至今仍然众说纷纭。原因之一是许多黑色幽默小说家起初大多是现代派小说家，例如弗拉基米尔·纳博科夫、巴思、托马斯·品钦等，又在写作风格、内容上不断试验、革新，成为后现代小说家。以巴思为例，他的早期作品《漂浮的剧院》、《路尽头》等，“主要还是现实主义的，较之其后期作品更为传统。”而其后期作品则渐渐出现了实验性倾向，成为后现代小说的先锋。因此要判断黑色幽默小说的性质，首先有必要比较一下现代主义小说和后现代主义小说的不同。

从时间上来看，现代主义小说产生于19世纪后期，发展于20世纪初期，繁荣于20世纪二三十年代，50年代出现衰败的情形。50年代以后，当现代主义小说走向枯竭、苦无出路的时候，西方小说界出现了严重的萎靡状态，走入“低谷”。关于这一状况，约翰·巴思在他1967年发表的《文学的衰竭》(The 文学 of Ex-haustion)一文中曾有过详细的描述，证实西方文学，尤其是小说，在20世纪中期经历了创作上和形式上的低潮，充满了悲观的论调。20世纪50年代可以说是一个过渡期。现代主义小说在经历半个多世纪的发展和繁荣之后由一种流行文化逐渐发展成经典，也就成了年轻一代反叛的对象。到了60年代，小说较以前发生了很大的变化。年轻作家们受荒诞剧、爵士乐、摇滚和大众文化的影响，创作出具有强烈反叛意识、反小说意识的作品，这是后现代小说从萌芽到破土而出的时期，反映出混乱的社会秩序下人们思想意识和价值观念的变化，而在小说创作上则表现出对语言的高度重视，力图建立一个自足的语言世界，独立于现实生活之外。60年代末的种种实验小说竭力开发语言的代码功能，使语言成为小说的主角，成为小说世界的造物主。因此，从时间上来讲，黑色幽默小说的产生和发展正是现代主义向后现代转折的时期，同时融入了现代主义和后现代主义小说的大潮。它既有现代主义后期“认识论”所体现出的对自身的生存心理和生存状况的关心，同时又显示出对语言本身的关注，在语言开发、试验和探索方面做出了种种努力。

从社会背景上来说，黑色幽默小说是与现代主义和后现代主义小说一脉相承，而从对这一社会背景的处理方式上来看，有的作家如海勒的小说更加趋向于现代主义小说，趋向于传统写实的一面，而库尔特·冯内古特、托马斯·品钦、巴思后期甚至弗拉基米尔·纳博科夫的部分作品，则充满了对现实的疑惑和不确定，因而以幻想代替写实，或在写实过程中掺杂科幻的成分，或在小说中通过积极地参与，通过有意的自我反映，故意混淆现实世界与小说世界的界限，混淆真与假、现实与虚构，甚至混淆时间、空间概念，具有了后现代作品的部分特色，也使得黑色幽默作品具有了从现代主义向后现代主义小说过渡的特点。

从科学、哲学及文化背景上来看，现代主义作品出现在19世纪末，20世纪二三十年代是其繁荣时期，50年代逐渐衰落。现代主义小说就是置身这样的哲学文化背景之下发展起来的：自然科学和社会科学的进步启发了人们更多的思考，使人们改变了传统的思维方式，更多地关注人类非理性的、不完整的、无秩序的存在，并使这种存在成为现代主义作品的主题。后现代主义文学的环境则是这一背景的继续和延伸。20世纪50年代以后，科学技术将世界推入后工业社会，各种大众媒体充斥了人们的生活，随之产生的是大众文化。推崇享乐主义、反叛精神的“垮掉的一代”文化是这种文化的代表，也成为后现代文化的先锋。后现代主义显示了强烈的反文化、反传统的特点，体现了极度的怀疑、空虚和混乱的精神状况。就科学、哲学及文化背景来看，美国黑色幽默小说具有非常明显的后现代主义文学的色彩，无论是弗拉基米尔·纳博科夫实验性的作品，还是海勒针砭时弊的具有现实意义的小说，还是库尔特·冯内古特、托马斯·品钦的科幻小说，以及巴思、巴塞尔姆、库弗等人的实验性作品，都无一例外地受到过荒诞剧、爵士乐、摇滚以及各种大众艺术、大众媒介的影响。他们深谙美国60年代思想意识和价值体系的混乱，力图以对文学形式的改革和创新来再现这种状况。因此，从这一意义上来说，美国60年代黑色幽默文学是美国后现代小说的开始。

从小说的内容上看，现代主义小说仍然注重对现实的描绘，但它所涉及到的现实已不再停留在物质和客观世界层面上，而是强调客体的内在化处理。人的意识和潜意识，客体在人的内心的对应物，这是现代主义小说所要揭示的东西。它因此着迷于人的意识的流动，强调个体对时间和记忆的体验，强调人的顿悟体验，捕捉瞬间的意义和强烈的自我意识。这是现代主义反传统的一面，也是它对传统的反叛不够彻底的一面。后现代小说将这种叛逆进行得更加彻底。它完全抛弃了所谓“现实”，无论是意识之外的客观现实，还是意识中的主观现实甚至意识本身，抛弃了对终极意义的追求，以怀疑的眼光看待所谓真实与历史，体现语言作为一个“不可靠的工具”描绘出的不可靠、不真实的世界。后现代小说家深知，客观世界是语言所无法描述的，所谓的“现实”也只能是虚构，因为现实依托语言来传达，而语言本身却是不可靠的。所以，与继往的文学作品相反，后现代小说所要揭示的是“非现实”，是无法解释和表现的疯狂和混乱。

从小说的情节构造上来说，现代主义小说和后现代主义小说也存在着很大的差异。现代主义小说主张淡化情节——重要的已不再是情节的跌宕起伏，而是一定场景下人物的内心体验和瞬间的顿悟过程。而这种种体验和顿悟表现了现代主义作家对终极意义的不懈追求。然而到了后现代，情节不光是被“淡化”，而且达到了被“背离”的程度，这一背离表现为两个极端：过多或过少。过多是指在后现代小说中，情节的堆积以一种相互消减的方式进行。由于后现代作家们相信的是不确定的东西，所以他们的小说为了增加这种不确定性会同时提供多种可能性，没有固定思路，也没有终极意义，有的只是思考的空间。过少是指后现代小说中出现的放弃情节的处理方式。后现代主义者视情节为敌人，认为情节大大地限制了读者思维的主动性和能动性。在黑色幽默小说中，无论是作家的早期作品还是70年代前后的作品，多数黑色幽默小说家们保留了小说有限的情节，并且将这些情节进行了荒诞化、卡通化的处理，尤其是60年代后期的作品，如库尔特·冯内古特等六七十年代作品中经常出现的图片效果、拼贴画效果等，加上现实生活中的人物和历史事件的变形处理，使得小说一方面反映了现实生活中存在的种种危机，另一方面成就了一个无法等同于真实世界的语言的世界，从而突出了语言的性质。

从作者、读者和文本的关系上来说，小说同样经历了从现实主义到现代主义到后现代主义的层层蜕变。现代主义摒弃了现实主义由作者控制话语、乃至控制一切的特权，而将小说的内容更多地集中在不作先入为主的决断，只求客观地叙述和展示方面，撤消了作者的话语权，使其隐退到幕后，留给文本以更多诠释的余地，留给读者以更多的思考空间。这是在19世纪末20世纪初西格蒙德·弗洛伊德和弗里德里希·尼采对“人”作为主体的质疑。这是现代主义小说试图揭示的世界：放弃全知全能的叙述，代之以多方位、多角度的叙述模式，将作者隐藏到叙述者的声音里，淡化外部环境的写实色彩，将笔墨集中到人物的内心活动中去，使读者被阵阵意识的流动所环绕，使阅读具有了全新的体验和感受。到了60年代，人这个主体作为一个“虚构物”的概念更加广泛地为后现代主义理论家雅克·德里达、米歇尔·福柯、罗兰·巴特等接受。后现代小说揭示了另一个世界：叙述角度频频变换，严重缺乏秩序和中心，语言常常词不达意，且充满互文性，真实和虚幻、这一文本和其他文本中的语言、人物交叉出现等。作者在这样的语言中不光隐退，而且彻底消亡。作品中的人物没有名字，只是一些符号、标记或代码而已。情景描写不再为了衬托人物内心，因而出现纯粹物化的趋势。读者在这种混乱无序和不确定中必须不断调整阅读心态，摒弃传统的阅读习惯，积极地参与创作，与文本中的叙述者一起思考，一起游戏，这样的安排在黑色幽默小说中屡屡出现。

从小说的写作技巧来看，现代主义和后现代主义小说都将人物的内心世界，即外部世界在人心中的反映作为写作重点。它们往往在安排了小说的叙述人进行叙述之后，同时采用意识流、内心独白等写作技巧随时摆脱小说的叙述者，白描人物的内心，以期完整地体现其所感所想，揭示人物丰富而真实的内心世界。然而，由于两种小说的写作意图不尽相同，对意识流等技巧的运用上也体现出一定的差异。现代主义小说旨在揭示世界的秩序和意义，以及人心对这样的秩序和意义的理解和接受，采取的是积极而肯定的态度。所以现代主义小说的意识流尽管形式上显得随意而凌乱，性质上却是统一而有秩序的。而后现代小说旨在揭露世界的无序性，着意揭露世界的荒谬和无序对人心造成的影响，以体现现代社会的人所无法摆脱的困境，显示了与现代主义小说截然不同的消极而否定的态度。因此，小说中意识流及内心独白的内容只是为了白描这种无序性，使读者与小说中的人物一起体验自己的生存环境。由此可见，在对世界和人心的理解上、态度上，后现代主义小说与现代主义小说分道扬。这一分歧也导致了两种小说对同一写作技巧意识流、内心独白的不同运用，以及后现代小说更具革命性、试验性的写作方式。而从前一章对黑色幽默小说艺术特色的分析上来看，黑色幽默作品中“写实与写意”的部分更接近现代主义小说的写作，而“荒诞与超脱”的特色则是典型的后现代写作，调动了几乎所有后现代的写作方式，使黑色幽默小说在其后期成为名副其实的后现代作品。可见，黑色幽默小说在写作技巧上同样起到了衔接现代主义与后现代主义小说的作用。

无论是从小说产生的时间、背景上，还是从小说的内容、形式上，甚至从作品中反映出的作者、读者和文本的关系及小说的创作技巧等小说理论来看，黑色幽默小说都是现代主义小说向后现代小说过渡的产物，在小说发展史上起到了重要的衔接作用。很多黑色幽默小说家在改革小说创作、推动小说理论方面做出了巨大的贡献。黑色幽默小说家的种种成就表明：世界在变，人们对世界的理解在变，而人们表达这一世界和这种理解的方式也会随之而变。小说本身作为语言的产物，无论是准确或不准确地反映着世界，还是自娱自乐地构筑自己的空间，都是作者和读者对生存的体验。

黑色幽默小说在20世纪60年代和70年代盛行于美国，之后作为一股文学流派声势渐弱。但是“黑色幽默”流派在文学之外产生了广泛的影响，特别是在于其他领域的艺术创作方面。

黑色幽默电影，是在电影领域，通过银幕媒介表达 “黑色幽默”的形式，将 “黑色幽默”的特性通过人物、 故事进行了展现，将奇特、荒诞和逆反的解构主义做出了极端表达。黑色幽默电影击碎了电影领域的政治功能、教化功能和主流意识传播功能，将人们认为的崇高踢了下来狠狠地踩在了脚下，在批评和嘲讽中，将人们对生活的绝望心理进行了爆发式发泄，而又从中挖掘出对生活希望的追求。黑色幽默影片同传统的幽默影片不同之处，在于其血腥的表达；而黑色幽默的场面就又血腥了许多，通过“陌生化”处理，激发人们内心对事物的好奇心理，通过具 有冲击性的场面震撼人们的心灵，例如在金基德导演的影片 《漂流欲室》中，杀人的警察、哑巴女人、妓女之间情感所展现的赤裸裸的残忍，血腥与欲望的结合，让观众无所适从。黑色幽默影片在西方发展较早，例如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》，将那些原本荒诞的不可能的、肮脏得不可入目的搬上了银幕，让人们在觉得可笑中开始思考人生。还有科恩兄弟的 《三枪拍案惊奇》《金钱帝国》等作品，将人性、金钱、 血腥暴力杂糅在了一起；南斯拉夫社会主义联邦共和国导演埃米尔·库斯图里卡的 《黑猫白猫》等作品，以寓言式的表达和玩世不恭的态度揭示了虚伪的世界。

中国的黑色幽默电影在 20 世纪 80 年代开始出现。外国电影中的黑色幽默对中国电影的影响是直接的，中国电影百年的发展与外国电影有着密不可分的联系。特别是中国电影辉煌的几个时期，这种联系更加密切。改革开放以后的中影股份创作，是一批从学院出来的电影人在技法上学出来的作品，这种学习更改了中国电影的传统形态，诞生了第五代电影人和他们的作品，这种学习也是成功的，让中国电影在世界影坛中引起了瞩目。黑色幽默电影也最先在第五代导演的作品中发迹。中国电影的黑色幽默最早出现在改革开放后之后，黄建新导演的《黑炮事件》《错位》中运用黑色幽默的手法，引起了电影评论界的强烈反响。

从美国黑色幽默小说流派的产生方式来看，在很大程度上它并非是一个由作家自发组织起来的、有明确的纲领和主张的文学团体，而是批评家对某种创作现象的总结；所以，对于其能否称得上是“流派”，学界始终存在争议，甚至连同被归入黑色幽默流派的某些作家也对此表现出不以为然或相当抵触的态度，例如冯尼古特曾经就表示，“作家不是商品，焉能被贴上标签。”但是，黑色幽默作为一个文学史上约定俗成的称谓，它更重要的是标示出了此一时期美国文坛上的革新方向。

钱满素：“黑色幽默小说虽然巅峰已过，但它在感知方式和表达方式上的特点还保持着深远的影响。”

王小波：“我们的生活有这么多的障碍，真**的有意思，这种逻辑就叫做黑色幽默。”

美国学者奥尔·德曼说：“把痛苦与欢乐、异想天开的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧。它要求同它认识到的绝望保持一定的距离，它似乎能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行。”

法国伊沃纳·杜布莱西斯《超现实义幽默》：“幽默是掩饰失望的假面具。”

冯尼古特说：“最大的笑声是建筑在最大的失望和最大的恐惧之上的。”

克里斯托弗尔·弗赖说：“喜剧是一种逃避，不是从真理那里逃避，而是逃避了绝望，历尽艰辛地逃进一种自信状态。”

巴赫金说：“以另一种方式看世界，其重要程度比起严肃性来，(如果不超过)那也毫不逊色。因此，诙谐，和严肃性一样，在正宗文学(并且也足提出包罗万象的问题的文学)中是允许的，世界的某些非常重要的方面只有诙谐才所能及。”

华尔浦尔·霍勒斯说：“对于那些运用思考的人而，世界是一幕喜剧；而对于那些使用感觉的人而言，世界则是一出悲剧。”