诸上座帖，简称诸上座，是宋代书法家黄庭坚的草书代表作之一。

《诸上座帖》为纸本，手卷，纵33厘米，横729.5厘米， 正文内容为草书录写的五代十国时期金陵（今江苏南京）高僧文益的禅语，正文后有行书跋文一段，卷后落款写明是为其友李任道所书；卷后分别有收藏家明代吴宽、清代梁清标的题跋一段；卷前后及隔水上赵构內府的“内府书印”、贾似道的“悦生”葫芦印等鉴藏印。

《诸上座帖》创作于元符三年（1100年），处于黄庭坚创作的中后期。这一时期，他受到黄斌老画竹法的启示，又见到怀素《自叙帖》真迹，自此草书顿进，进而有了“龙蛇入笔”的感受。并且，在辗转流离的过程中，黄庭坚对人生、艺术、禅学有了更深的领悟。该帖中展示了逆起逆接、首尾呼应、笔断意连等艺术手法，并做到了“随意倾倒”一般的收放自如，是其晚年巅峰作品之一。 

《诸上座帖》初收藏于南宋高宗内府，先后递藏于贾似道、李应祯、乾隆內府等，民国初流出宫外，为张伯驹先生所得，1956年张伯驹、潘素夫妇将其捐献国家，现收藏于故宫博物院，为镇院之宝之一。故宫博物院记录了唐兰先生评价：“名人法书，是黄草之代表作，珍甲。”

黄庭坚（1045年-1105年），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，世称“黄山谷”，宋洪州分宁(今江西修水)人。他与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”；生前与苏轼齐名，并称“苏黄”；与苏轼、米芾、蔡襄被誉为“宋代四大家”。

黄庭坚自叙了自己的书风发展的三个明显阶段：第一个阶段（1069年至1094年），他24岁时开始学习草书，到元祐末年（1094年），他自叙“乃得古人笔意”；第二个阶段是从元末到元符二年（1094年至1099年），雄健豪放的独创风格已初步形成；第三个阶段是从元符末年(1100年)到崇宁四年(1105年），其草书笔势飘逸，且格律严谨，几乎无懈可击。《诸上座帖》便创作于第二阶段末至第三阶段初。

赵煦绍圣五年（宋徽宗元符元年，即1098年）春天，表兄张向为避嫌而上奏，将黄庭坚从偏远的黔州，迁移到更偏僻的戎州（现四川宜宾）安置。从黔州到戎州途中，他看到三峡船工摇桨，既协调自然，又带节奏感，启发了他对草书笔法的再度思考，期间又得到张旭、僧怀素、高闲墨迹，他对“擒纵”的控制有了更大的提升，自叙“乃窥笔法之妙”。这一阶段，他受到黄斌老画竹法的启示，又见到怀素《自叙帖》真迹，自此草书顿进，进而有了“龙蛇入笔”的感受，也因此觉得自己彻底领悟了草书的精粹。

被贬黔中之后，黄庭坚痛戒酒色，读《清敕修大藏经》三年，与黄龙派的悟新、惟清两位禅师亦师亦友，禅学思想走向成熟。在戎州期间，黄庭坚以“任运堂”名其居，他渐开酒戒，其《醉落魄》小序云： “老夫止酒十五年矣，到戎州，恐为瘴所侵，故晨举一杯。”美术学博士、暨南大学教授陈志平认为：“山谷之所以破酒戒， 有破除禅律束缚的考虑。”这时他的心态已渐趋平淡，与悟新、惟清两位禅师保持着书信往来，期间曾写信给悟新禅师，对帮助他勘破生死烦恼表示感谢。在辗转流离的过程中，黄庭坚对人生和艺术的真谛领悟更为深刻，对禅学也有了更深的领悟。

李任道，名仔，元符二、三年间与黄庭坚过从甚密。黄庭坚《与王复观书》云：“李仔任道，本梓人，而寓江津二十余年，其人言行有物，参道得其要，老成人也。”元符三年（1100年），黄庭坚以草书录写了五代十国时期金陵（今江苏南京）清凉寺高僧文益的禅语，在录写完毕后，又以行书在正文后题跋一段，卷后落款写明是为其友李任道所书。由于文首“诸上座”（上座是佛教名，指资历较高的僧人）三字，该帖被称为《诸上座帖》。

《诸上座帖》为纸本，长手卷，墨迹，书心为草书，跋语为行书，纵33厘米，横729.5厘米，正文及跋语共92行，每行5至7字，共477字。

《诸上座帖》内容为五代金陵高僧文益的《语录》，全文系佛家禅语，文中没有标点符号，全文较长，分成三页讲述。

第1行到第32行： “诸上座为复只要弄唇嘴，爲复别有所图，恐伊执着，且执着甚麽，爲复执着理，执着事，执着色，执着空，若是理，理且作麽生执，若是事，事且作麽生执，着色，着空亦然，山僧所以寻常向诸上座道，十方诸佛，十方答知识时尝垂手，诸上座时尝接手(点去“处还有会处会取好若未会得莫道总是”)十方诸佛诸善知识，垂手处合委悉也。甚麽处是诸上座接手处，还有会处会取好，莫未会得，莫道是都来圆取，诸上座傍家行脚，也须审谛着些子精神，莫只藉少智慧”（最后一字“慧”实为第二页第33行首字）。

第33行到第63行：“过却时光，山僧在衆见此多矣，古圣所见诸境，唯见自心，祖师道，不是风动幡动，仁者心动，但且恁麽会好，别无亲于亲处也。僧问，如何是不生灭底心，向伊道，那个是生灭底心。僧云，争奈学人不见，向伊道，汝若不见，不生不灭底也不是。又问，承教有言佛以一音演说法，衆生随类各得解，学人如何解？向伊道：汝甚解前问（点去“有”）已是不会古人语也，因甚，却向伊道：汝甚解，何处是伊解处？莫是于伊分中，便点与伊，莫是爲伊不会问，却反射伊麽？决定非此道理，慎莫错会，除此两会，别又如何商量”（本页末尾有“诸上座”三字，挪至第三页释文）。

第64行至第80行：“诸上座若会得此语，也即会得诸圣揔持，宜且作麽生会？若会得一音演说，不会得随类各解，恁麽道莫是有过无过，说麽莫错会好。既不恁麽会说一音演说，随类得解。（点去“九”）有个下落，始得每日空上来下去，又不当得人事，且究道眼始得。古人道，一切声是佛声，一切色是佛色，何不且恁麽会取。”

《诸上座帖》草书正文后，有黄庭坚所书的行书跋尾一则，计13行63字，跋文内容为：“此是大丈夫出生死事，不可草草便会。拍盲小鬼子往往见便下口，如瞎驴吃草样，故草此一篇，遗吾友李任道，明窗净几，它日亲见古人，乃是相见时节。” 在本帖的卷尾有署款：“山谷老人书。”“书”字上钤“山谷道人”朱文方玺。

《诸上座帖》卷后分别有收藏家明代吴宽、清代梁清标的题跋一段：

吴宽在跋文中写道：“昔东坡见山谷草书，从旁称叹。钱穆父独惜，以为未见怀素真迹。后山谷见《自叙帖》，书法遂觉顿异。不审此卷作时是尝见耶，抑或未见耶？职方公深于书者，藏此必能辨之。”跋文后署名“吴宽题”。

梁清标在跋文中写道：“涪翁此卷摹怀素书，昔尝观于退谷翁斋中。见其纸墨完好，神气奕奕。后有绍兴小玺、秋壑印记，知属宋大内所藏，尤为可宝。退谷蓄古法书颇富，此卷实为甲观。今从俨斋司农所又获展览，流连不能已。司农孜孜好古，每获宝墨，爱护如天球琬琰。予更幸此卷得所归矣。”跋文后署名“河北梁清标书”。

《诸上座帖》卷前后及隔水上钤有数十枚鉴藏印。

高宗內府的“內府书印”、高宗绍兴御府的“绍兴”印、丞相贾似道的“悦生”葫芦印。

危素的“危素私印”。

吴宽、李应祯、华夏、周亮工等鉴赏家的鉴藏印。

鉴赏家梁清标的方印，孙承泽、王鸿绪等的鉴藏印，乾隆内府印、爱新觉罗·颙琰內府印、宣统內府印。

鉴赏家、书画家张伯驹的鉴藏印。

《诸上座帖》初收藏于赵构内府，后归贾似道。

历史学家、文学家危素曾拥有《诸上座帖》。

递藏于吴宽、李应祯、中原地区、周亮工处。

清初收藏于孙承泽的砚山斋，然后归王鸿绪所有，再后收入乾隆内府、嘉庆內府、宣统內府。

民国初流出宫外，为张伯驹先生所得，1956年，张伯驹、潘素夫妇将包括黄庭坚《诸上座帖》在内的八件书法藏品无偿捐献国家。

《诸上座帖》现收藏于故宫博物院，编号：新00044434，底账名称：黄庭坚诸上座帖（对），文物级别：一级甲，为故宫博物院的镇院之宝之一。

《诸上座帖》著录于明代都穆《寓意编》、华夏《真赏斋赋注》、文嘉《钤山堂书画记》、张谦德《清河书画舫》《清河见闻表》等。

《诸上座帖》著录于卞永誉《式古堂书画汇考》、孙承泽《庚子消夏记》、清代内府《石渠宝·初编》等书。

《诸上座帖》先后刊于《故宫博物院藏历代法书选集》（二）、《中国美术全集·宋金元书法》等。

黄庭坚的草书形式多样，字形变化多端，常一笔数字，气息隔行不断。《诸上座帖》中字形随意颠倒而暗合节拍；单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈。

由于常年参禅，在艰苦的贬谪环境中，黄庭坚不以忧戚为怀，他认为“平常心是道”，取舍书法的标准是“和气”。《诸上座帖》中的文字系摘抄自禅宗思想五代十国文益禅师的语录，禅宗主张本体不可言，又不得不言，即“不立文字，不离文字”，把文字作为“游戏法”，从语言中觅大道。黄庭坚通过“游戏翰墨”来表达自己对禅宗的理解，把书法作为事佛的主要手段，以笔墨为表现手段最终所彰显的是书法中不可言说之“韵”，进而总结出“韵胜”、“免俗”等深层禅宗文化内涵。在《诸上座帖》中，他通过“行布”的“曲折”，将怀素的流泉飞瀑态势，发展转化为以绳缠绕、乱石铺街的态势。他“行布”求“韵”的出发点是抖擞俗气，他在帖中采取了将引带变实、纵横颠倒的手法，在审美上体现了“以俗为雅”的效果。

在该帖中的虚实变化有二种：一是草书中的某些字的特异处理，如通过字形的大小、点画的展蹙或其他方式，有意使一行中的某个字或一字中的某一笔显得特别“抢眼”。如《诸上座帖》中第一页第8行“着色执着”一行，“执”字明显比其它字显大，而且有意向左突出，便可看作是“句眼”。二是他在草书中将“引带”变实，如《诸上座帖》中第三页第74行“落始得”三字的连笔。这两种情况与黄庭坚的炼字很相似。前者相当于炼实字以求“尖新”，尖新在书法中专指新颖别致；后者相当于炼虚字以求“斡旋”，幹旋是指句意转换的枢纽。

《诸上座帖》中黄庭坚对句式的连断作了全新的处理，其中当连而断、当断而连、状若断而还连的手法反映的是“笔断而意连”。例如第二页第36行“唯见自心祖师”当中的“祖师”两字，“祖”字的末笔当连而断，但笔断而意连；“祖”“师”二字之间属于当断而连；第一页第15行“诸佛十方答知”中的“方答知”三个字，“方”前缀笔的当连而断，“方”“答”“知”三字之间的当断而连；第二页第33行中的“山僧”二字，“山”字最后一笔与“僧”字的人字旁相连，则属于当断而连。

黄庭坚在书法中擅用逆笔，“意未起而先迎之”，称为“逆起”；“势将伸而反蓄之”，称为“逆接”。他在书法中常有突出首字并形成泰山压顶之势，从而一字管领数字的情况，例如《诸上座帖》第一页第6行“复执着理”的首字“复”，以及第一页第30行“谛着些子精”中的首字“谛”均是如此。

所谓“逆接”指的是下句句意不是顺接上句，而是切断意脉。这种逆接手法在黄庭坚草书书法中有时表现为笔势另起，例如《诸上座帖》第二页第45行“人不见向伊道”，以及第二页第59行“不会问却反射伊”，两行中的“不”字繁体的左三点，与通常的顺带写法迥然不同；有时表现为上下字之间切断意脉上的联系，形成逆接效果，例如《诸上座帖》第一页第31行“神莫只藉少智”之中的“智”字，有意穿入前面一字“少”留下的空白之处。

在《诸上座帖》中可以见到黄庭坚草书常有的字句之间的首尾呼应，在具体章法分为两种写法。第一种写法是一条线索呼应，如“么生执若是”一行，中间恣意摆宕甚至逸出，首字“么”的左撇与尾字“是”的右勾在同一直线上形成左右呼应。

第二种写法是二条线索呼应，例如第二页第35行“其古圣所见诸境”之中，首字“其”与倒数第二字“诸”遥相呼应，同时“古圣所见”又与尾字“境”相呼应；“别无亲于亲处”一行，首字“别”与中间字“亲”以及倒数第二字“亲”相呼应，第二字“无”又和中间字“于”以及尾字“处”相呼应。

黄庭坚草书是从怀素草法脱胎而来，又对怀素的笔势“连绵”有所突破，表现为连绵的字数增多，也可以说是聚的体现。聚和散之间相互呼应，二者之间既有以散破聚，又有以聚救散的关系， 聚与散在一定程度上很相似。在《诸上座帖》中常用聚字分组法，一般每行5到7字，一行又分为2、3个单元。例如第二页第60行“么决定非此道”中，由3个单元组成，“么”单字为一单元，“决定”两字一单元，“非此道”三字一单元。

《诸上座帖》中也有先散后聚的实例，即先景后叙述语，例如第一页第26行“好若未会得莫道”和第一页第28行“取诸上座傍家”，彼此形成对应。

并且，《诸上座帖》之聚和散之间时常带有韵律节奏，例如第二页第57行“伊分中便点”就与类似五言诗的“三一二”式的节奏合拍。

黄庭坚草书在戎州时期有新的感悟，做到了“随意倾倒”一般的收放自如。这种“随意倾倒”在《诸上座帖》中表现明显，例如第一页第6行“复执着理”，有倾倒现象，整体轴线位置的变化也明显，但是每个字相互之间的关系仍然融洽，达到了黄庭坚自己所谓的“为画满纸”。《诸上座帖》中体现了两种“倾倒”方式：一为点画偏旁的倾倒，例如《诸上座帖》第一页第32行“神莫只藉少智”中的“藉”字第十一画，本该为竖画，却有意写成倒收的点。二是字重心的有意倾倒，包括单散字重心倾倒，例如《诸上座帖》中第一页第29行末尾的“审”字；字组重心倾倒，例如《诸上座帖》第二页第56行“解处莫是于”，前四字整体呈倾倒之势，末尾“于”字接应，使整体重心稳固。

北宋文学家、书法家苏轼评价《诸上座帖》虽可称神完气足，然个别点画或不得势、或势尽，他戏言此帖有“树梢挂蛇”之嫌。

北宋书法家李之仪《姑溪居士全集》卷三十九《跋山谷草字》中论及该帖时说，黄庭坚认为他的前身是怀素，而今身则超过了怀素，他超过怀素之处，并非“笔法更老”，因为他的“老”是“以妍取老”。

宋代张纲在《华阳集》中评论该帖：“但见其行草变态纵横，势若飞动，而韵尤胜，非得夫翰墨三昧，其熟臻此。”

南宋书法家姜夔《续书谱·草书》认为，该帖中显示出黄庭坚变乱古人法度，将引带变实，“更成大病”。

金朝赵秉文这样形容该帖中表现出来的颠倒手法：“涪翁参黄龙禅，有倒用大日如来印手段，故其书得笔外意；如庄子之谈大方，不可端倪；如梵志之翻著袜，刺人眼睛。”“他认为这种颠倒手法正体现了佛禅思想自由活络的精神。

故宫博物院记录了唐兰先生对该帖的评价：“名人法书，是黄草之代表作，珍甲。”

书法家陈志平教授认为该帖中将引带变实正是黄庭坚的杰出创造。

《诸上座帖》列入了国家文物局《第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》，因而公开展出较少。

2013年4月23日，由文化部主办、故宫博物院承办的《纪念张伯驹先生诞辰一一五周年——张伯驹潘素书画展》中曾展出《诸上座帖》等藏品；如今，故宫博物院官网开设了纪念张伯驹先生暨《张伯驹先生捐献书画精品展》的专栏展览，其中展示了《诸上座帖》。