吴国亭，1935年生于南京，1960年毕业于中国美术学院，嗣后留校任教二十余年，1981年调至江苏省美术馆创作室，现为中国美术家协会成员，国家一级美术师，江苏省对外文化交流中心理事，苏浙皖国画家联谊会主席，美国中华文化中心首席艺术顾问，杭州国际美术家联谊会理事，西湖国画研究院艺委会委员。

吴国亭从艺六十年，培养了许多著名画家，同时作品在全国报刊发表数百幅之多，亦有多种画评著述出版和发表，经常参加国内外重大画展并获奖，亦在各大学作学术报告和麻省理工学院讲学。同时在国内各地及美国数度举办个人画展，其著有《中国名贵花卉》、《中国写意花鸟画技法》、《当代写意花鸟画佳作赏析》《当代山水画佳作赏析》、《吴国亭画集》、《吴国亭作品选》、《吴国亭作品集》、《吴国亭绘画精品选》和《李才旺画作理趣》等。

九十年代初，吴国亭在南京大学中美文化中心讲学期间，与来宁进行文化交流的美国各大学部分教授合影留念，左二为洛克海文大学文理学院名誉院长马克斯·考尼克教授。

2011年秋，在杭州市参加西湖国际艺术节时，与俄罗斯功勋艺术家、西伯利亚美协主席、老朋友尼克尔斯基再次见面。

2003年10月，吴国亭先生在美国麻省理工学院讲学。

曾经师从吴国亭的名画家（部分）

吴国亭艺术涉猎广泛，筑基厚实，擅长中西各种绘画，尤精写意花鸟，其作品特色鲜明:

1、强调艺术与生活结合，创作素材源自生活;

2、花鸟画与山水画结合，花鸟有环境映衬，画面容量大，空间纵深;

3、中国画与西洋画结合，适当汲取西画精华，注重画面整体感和色彩的运用;

4、物象形神兼备，能将古诗文意蕴融入画境，作品耐人寻味。并且创作认真，推敲缜密，每幅作品均有新的创意和情趣。

哈佛大学大学燕京图书馆郑炯文馆长感谢吴国亭先生赠画时说：“把您的画挂在最显著的地方，让全世界到哈佛来的学者一眼就能看到吴先生的墨宝。”

哈佛大学校方负责人特地举行隆重仪式真诚感谢吴国亭馈赠作品。

吴国亭以数十年的艺术实践开创了花鸟画新体貌，新境界，新趣味，走出了一条新路子。业内人士普遍认为他是一一位有真知灼见的将中国画由传统型向现代型转变、发展并推向一个新高度的代表性的画家。其成就国内外瞩目，收录在各种艺术典籍之中，其作品不仅为中南海，国家各博物馆收藏，前英首相玛格丽特·撒切尔，前德国总统魏茨泽克等一些世界名人和哈佛大学亦藏有他的作品。

吴国亭近30年作品被名人及艺术馆收藏情况（部分）

故土难离，乡情难舍

我长年生活在苏州市、杭州市、南京、上海市等大城市，近二十年来又常去纽约、华盛顿哥伦比亚特区、波士顿、巴黎、罗马等地，我这个“城里人”数十年身居闹市，看惯了车水马龙，看惯了高楼大厦和价值连城的豪宅，也住过六星级宾馆和总统套房，去过中南海紫禁城和美国的白宫，见过拿破仑·波拿巴的起居宫殿，还爬过纽约帝国大厦和多伦多世界上最高的建筑物……然而，我不知怎么老是“身在曹营心在汉”，心底里最记挂的、思想上最留恋的、感情上难以割舍的、灵魂深处时刻牵连着的，还是生我养我的故乡，一个远离尘嚣的小镇——浦镇。如果故乡是母亲的手，那么我这只风筝无论飞到哪里，飞得多高、飞得多远，但风筝的线一直攥在母亲那只温暖的手里。究其原因，一方面乡愁使然，有故土难离的情结；另一方面是专司描写现实生活的绘画职业使我比别人更热爱故乡的山山水水、一草一木，那些原始状态的大自然。

浦镇是南京长江北岸的一个冷僻的小镇，只有一条长约百米的商业街，平日里静悄悄的。小镇面对长江，背靠大定山，周围茂林修竹、草木蔚，起伏的丘陵上苇塘田畴烟云流润，一派田园诗境。孩提时代我就生活在这片土地上，和小伙伴们在池塘里嬉水，在河沟边钓鱼摸虾，在山林里捡拾麻栗，采枫叶，见过黄鼬捉鸡，见过大蛇吞食蟾蜍，养过刺猬亚科和野兔，更接触过许许多多不知名的野鸟和野花……至今难忘那种在大自然怀抱中悠游自得其乐无穷的童年。现在城里的孩子们难再有那种与自然界亲密接触的经历了。

人们称这种进可入闹市，退可到山林的地方叫“城乡结合部”。如今这些“城乡结合部”到处搞开发，招商引资，大兴土木，为了发展经济，向大自然“进犯”，而我们浦镇起步较晚，动作较慢尚未来得及大刀阔斧地“杀伐”，自然景色基本上还保留着原来的面貌。由于对故乡山水的眷恋，三十年前我辞谢了杭州西湖边的中国美术学院的教职，毅然离开了“人间天堂 ”，主动举家“下放”到浦镇。这一举措，至今还不为人们理解，不是笑我傻，就是怀疑我“犯了错误”，只有自己最明白，虽然离“天堂”远了，但离我“创作源泉”近了，如今那些无上粉本的画材就在我家窗外门前，近在咫尺，触手可得。面对那些不起眼的野花蔓草荒山怪石写生，为那些儿时见惯了的潭水浅溪土岭疏林写照，我都会陶醉到废寝忘餐的迷程度。

法国大雕塑家奥古斯特·罗丹曾说过“自然总是美好的”，哲学家、文学家德尼·狄德罗也说过：“艺术就是在平凡中找到不平凡的东西。”我国画坛泰斗潘天寿先生也有过类似的观点：“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑村，一峦半岭，高低上下，倚斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材；穷乡野壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意”。艺术大师们皆认为未经雕凿的自然状态是美的，我自己数十年的艺术实践和读书心得也同样告诉我：世界上最美的图画莫过于没有被人类加工过的原始状态的大自然，那些自然状态的山水草木之中蕴含着绘画艺术所需要的丰富的艺术元素，美学家们将其中的道理讲得更透辟：“许多险恶枯索的自然美景尽管表面上杂乱无章，荒诞奇特，然而那里头往往也体现着某种多样统一，不但暗暗地契合美的形式规律，而且还能在某种条件下激发审美主体无穷无尽地自由联想”(肖兵《自然美的两种形态》)。

家乡的一草一木都是我创作取之不尽用之不竭的源泉，我的作品可以说基本上都是由当地的自然景色启发而来，只要用艺术家的眼睛去观察，身边的大定山和珍珠泉的穷谷林莽中有平仄、有词藻、有音符、有节奏、有色彩、有线条，有你创作所需要的一切，回到画室只需稍事加工，作些取舍和组织，加上强烈的表现欲冲动，解衣磐薄，忘乎所以，笔尖上流淌着激情，纸素上呈现出美感，一幅幅耐人欣赏的画作便诞生了。

回到故乡，我画了数以千计的作品。为了艺术创作，离开大城市，隐遁山林，我无怨无悔 !

吴国亭

2009年5月1日

砚边闲语

作为旁观之人，笔者对近年美术创作的某些现象深深叹惋。特借“内刊”一隅，有感而发，放怀而谈，遂成本篇。

其一，某些画家仰仗先师的成就和威望，随其身后袭故蹈常，在画室里从临摹到临摹，不去写生，严重地脱离生活。他们张口闭口以某派某家为宗，久而久之，前人的艺术经验到了他们手中，就变成了毫无生气的死程式。这些人有先入为主的成见，往往固步自封；师徒之间，同学之间，彼此面目雷同，差别不大；同时常常主观地以自家积习作为衡量别人作品的尺度。这些人认为凡出于师长先辈之手的作品，绝对肯定，高不可攀，根本不敢有“出蓝”之想。名师不等于明师，像许多著名国画大师所带出的学生或弟子，大抵逃不出这种情形，成大器者寥矣。

其二，另有一部分青年近年热衷于到故纸堆中去讨生活，在他们自己都搞不明白的老庄哲学中去找灵感，在士大夫作品中去寻情趣，以所谓“回归”为时髦，把古人的东西变得丑陋稚拙，改头换面贴上所谓“新文人画”标签去兜售。那些充斥在某些画展上、画刊上，大同小异变形的文人仕女多属于这种类型，原本有些造型功底不差的画家，过去曾画过几张好画的人，见巴勃罗·毕加索一辈子想着法儿变来变去，见齐白石衰年改变画风，于是也效法其道，一改严肃扎实的面貌搞起市俗的小趣味来。我不知这是进步，还是倒退，也许是无精力画精品力作，图轻快省事?我真为他们感到惋惜。我认为无论怎么说，崇古是一种倒退，是艺术守旧的表现。

其三，近年一些幼稚的青年人受西方现代派思潮影响，对自己民族传统采取鄙视或无视的态度，正如王朝闻先生指出的那样，“捧着金饭碗向西方乞讨残羹剩饭”。以前几年的中国画“穷途末路”论最具代表性。后来在北京中国美术馆举办的现代艺术大展达到登峰造极的地步。这部分青年人“不肯正正经经地作画”，“人面必歪”，“脸色多绿”，“以‘奇’惊人”(鲁迅语)。他们搞的那些“现代派美术的一大特征就是‘反传统’。反传统的什么?反写实，反真实地描绘和表现现实，反人类已经积累下来的艺术经验，包括对美的规律和艺术规律的认识和掌握，反传统的以培养造型能力和表现能力为目的的美术教育制度。”(杨成寅《西方现代派与中国‘新潮派’的基本面貌》)其实，毋庸讳言，他们就是一帮美术界既无知又狂妄的“造反派”。而一些起导向作用的美术报刊，尤其是《江苏画刊》，为之配合推波助澜，给画界带来了不少消极影响。这种在二、三十年代早就被鲁迅先生痛斥过的，被当时留学归来的学子早已弃了的现象又死灰复燃，“鬼打墙”似的又出现在今天了。我曾多次劝戒这些学生，他们说自己的绘画基础差，在美术界要站住脚，“找到自己的位置”，非如此“藏拙”、“骗人”不可。他们承认达不到蒋兆和、方增先、刘文西、吴山明和刘国辉等人的水平，没有办法，只好歪倒邪来，“另辟蹊径”。他们诚实地向我袒露以投机取巧猎取名利的心迹，似乎比某些专画怪画一夜之间靠拍卖行老板“炒”成的“大师”的人，还是单纯一些，可爱一些。平时，这些人看似大有我行我素的架势，实际上终日像关心股市行情一样浮躁不安，一旦打探到什么风格行情看好，或哪种形式的作品获奖，于是便蜂拥效颦，毫无艺术主见，既可悲又可怜。

以上三种类型表现不同，实质则一，就是艺术上都没有扎实的功底 (包括巴勃罗·毕加索和萨尔瓦多·达利等西方大师，他们早期的素描习作，我看只不过一般水平而已)，因而没有自信心和自尊心，难以具有主动创造精神，更难以画出人们喜爱的作品。种种条件限制他们无法走自己的路，必然傍依古人和洋人，艺术上无自我可言。而那些从不染指丹青的理论家们和对绘画一窍不通的一些记者、编辑硬去制造一些歪理，像挖空心思写广告词那样，为之张目，就更不应该。一向宽厚的潘天寿先生对以上两种人的批评几乎达到斥责的地步：“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画者，如一意摹拟西人，无点滴自己特点，为民族争光彩者，是一洋奴。”(《听天阁画谈随笔》)他旗帜鲜明地反对上述两种人，毫不含糊。

除了以上几种普遍存在的现象之外，同时还有另一种类型的画家。这部分画家一般具有较为扎实的绘画基础，有较丰富的艺术实践经验和较广博的学养，他们善于旁收远绍，融冶中西，着力于传统的基础上创造适合我国广大人民群众喜闻乐见的艺术形式风格。如蒋兆和的传统勾线与西洋画体面的浑融，叶浅予的铁线勾勒与明丽的色彩统一，黄胄的西画速写用线与中原地区笔墨情趣的结合，方增先的人物造型和书法风致的谐和，刘文西的素描与元代壁画的融冶，白雪石的山水意境合版画神韵， 王晋元一改花鸟画折枝体貌，拓宽了花鸟画路数等等，尽管画种不同，风格迥异，但都在前人的基础上作了适合当今我们民族审美情趣的创造和发展，取得了令人瞩目的成就。

当然，审美观点是没有统一标准的，然而，积淀于一个民族心理当中的思维方式(知)，抒情方式(情)和行为方式(意)决定着艺术作品的价值取向。许多画册卖不出去，许多画展无人问津，我认为不是读者冷漠，而是画家无能。

在改革开放的今天，讴歌社会主义现代化的伟大实践，促使人们振奋精神，同心同德地去开创新的未来，陶冶人们情操，净化人们灵魂，美化人们生活，我们应努力取悦于观赏者，争取更多的知音，以扩大作品的社会影响，起到更大的作用。为体现这样时代要求而自觉创造与之适应的艺术外在形式，是不容忽视的。

吴国亭

1985年6月

（刊于1985年6月《美术家通讯》）

关于写意花鸟画的思考

观看近年来各种展览会上的写意花鸟画作品，好的虽有一些，但不多，总的看来，不能令人满意，与生机蓬勃的人物画、新意频出的山水画相较，显得滞后许多，觉得意笔花鸟画，已到了非改弦易辙不可的地步了。

绘画这一社会现象，和其他上层建筑一样，受着当时生产力、生产关系、哲学思想、社会主义和文艺思想等等方面制约，不仅影响着作品的内容，也影响着作品的形式风貌。自花鸟画从日用工艺品和人物画中脱胎出来，形成专门科目之后，唐宋年间达到高峰；元明清各代，封建社会经济处于长期停滞状态，绘画在这期间，基本上没有什么大的突破和变化；步入清代，已走向下坡，清末民初的海派掘起，出现三五位大师，只不过是回光返照而已；至于发展到近、现代的齐白石和潘天寿等人，他们确乎是在唱“压台戏”了。我们今天的花鸟画便是沿袭这条路子发展而来的，说得确切些，是在封建社会文人画的基础上发展而来的。

因此，那些文人画家大体都具有以下几个共同的特点:

(一)他们大都出身于剥削阶级，一般不必为衣食劳碌，有充裕的时间和较高的文化修养，作画多为他们“词翰之余”的“遣兴”、“雅玩”。

(二)他们中的大部分人有着相似的命运，或仕途不遇，或政治失意，生活坎坷，对封建统治者有一定的不满或牢骚。表现在绘画上，有与在朝的宫廷画派分庭抗礼的倾向，画风多鄙华贵，崇高简；另一方面，又有鄙视民间画工的倾向，视为“闾阎鄙贱之夫”。

(三)他们的作品题材相当狭窄，每多为水墨梅兰竹菊之类，通过这些适合笔墨表现的题材，寄情寓兴，“抒写胸臆”，“倾吐块垒”。

显而易见，他们所处的时代和社会地位，决定了他们的人生观、社会心理、艺术观和审美意识，必然地带有历史的、阶级的局限性和片面性。他们留下的这笔花鸟画遗产，虽然在发展笔墨技巧方面达到了空前的高度，在画史上留下了不可磨灭的丰功伟绩。然而，对于今天来说，其中的消极因素也不应低估。

花鸟画，特别是写意花鸟画，近些年之所以发展缓慢，落后于其他画种，其根本原因就是对遗产缺乏科学分析的态度，不愿正视其中消极的东西，绘画基础薄弱，对创新探索有畏难情绪，甘愿捧着古人旧衣钵，踩着前人的脚印走，艺术观点和审美情趣十分保守，无意或无力开拓进取，突出反映在下面几个方面:

一、陈旧的师徒模式传艺方法

绘画是一门技艺，老师必须进行各别指导，作示范，教学要有直观性和针对性，所谓“真传”，过去学画都是这种师徒式的方式。即使现在的艺术院校，基本仍采用这种教学方法。“名师出高徒”的情况固然不少，但“名师”不一定是“明师”。如果老师的观点不正确，方法又不当，学生容易先入为主，会带来一定的片面性，把老师的长处和缺点同时都学到手。一般教学效果往往有这种毛病：徒有其师躯壳，而无其气脉。如此一代代传授下去，难以青出于蓝，自然每况愈下。为什么会如此，主要是陈旧的教育思想和保守的教学方法所致。我们国画界教学方法似乎比一般的传授文化知识要落后得多，差不多没有完整的、科学的教案和教材，上课随意性很大，东拉西扯，知识支离破碎，教师每每津津乐道于某古人的笔墨如何如何，不谈或很少谈及规律性的东西，也不谈或很少谈及艺术观点、社会功能等更高更大的一些问题，只拣芝麻，不抱西瓜；不谈则已，一谈错误百出，观点更是迂腐不堪，无非是些颂古非今的论调。教出来的学生，从笔墨、造型，到题材、构思，全是老师的一个模式，毫无创造精神，甚至叫学生代笔，而后老师题款盖章，算老师的作品，或子冒父名，作品“乱真”，这等事也屡见不鲜。

二、比较严重地脱离生活

本来，我们祖先的花鸟画是有很好的写生传统的，见诸记载的就有唐朝的薛稷、边鸾，五代十国的滕昌佑、刁光胤、徐熙、黄，后来的赵昌、易元吉、厉归真……直到清代的郑板桥和现代的齐白石、陈之佛、潘天寿，哪一个有成就的花鸟画家不是直接取材于生活而后加工提炼进行创作的？他们在画史上，面对花草鸟兽写生的事迹留下了许多动人的美谈。而一味强调笔墨趣味，不顾形似的文人画则放松了这方面的要求，逐渐忽视了这一优良传统。到明清之际，文人关在书斋内，要么不离范本画谱刻意仿古，要么信笔涂鸦率意而为，走向两个极端。这两个极端均毋需素材，摒弃写生，用不着去研究花鸟的结构和习性，你抄我，我仿你，成为风气。如此这般，陈陈相因，苟延残喘至清末民初。这种恶习，是我们文化遗产中的糟粕，一直影响到今天，许多人作画没有素材，不会画速写，反倒讥讽有素材、来自生活是西洋画办法，“不是传统”。他们脑子里储存的东西多为古人的题材和笔墨，他们一出手，不是古人的，就是别人的，唯独没有他自己，居然还常常盖上“师造化”一方朱印。

三、知识结构片面

一般说来，中国画家侧重于我国文史知识的积累，如历史、考古、古典文学、古画论和金石书法等等，那是和绘画有关联之故，有些画家在这些方面造诣颇深，并有一定成就。即使如此，反映在某些人身上，亦存在明显的不足:

(一)对古典诗词有一定的研究，能背诵一些名作，也通格律音韵，但自己写出的东西，总是步古人后尘，没有自己特定的新的感受，与今天的时代精神相去甚远。

(二)对我国绘画历史相当熟悉，然而却停留在对古代画家盲目崇拜上，仅仅称赞他们的笔墨功夫，发一通今不如昔的叹喟，如此而已，说不出道理，不去分析他们之所以在历史上形成、存在，以至能够出类拔萃的主客观条件；更不研究学习绘画史与当今的艺术实践有什么关系，起什么作用，以明瞭“以史为鉴”的道理。

(三)对古画论比较熟悉，对画理、画法能够引经据典地侃侃而谈，但缺乏分析批判，糟粕与精华和盘托出，其中夹杂着不少无用的、陈腐的、故弄玄虚和唯心的东西。

(四)对自然科学的无知。生活在这个科学技术日新月异的时代，新的科技成果给人们带来了新的生活方式、新的思想意识，这些都直接影响到画家的物质生活和精神生活，甚至影响到我们作画的材料变化，不该体察关心一下吗？有关鸟兽和花草的动物界、植物学常识，不该有个起码的了解吗？

(五)对国内外绘画和姊妹艺术知之甚少。有不少国画家业余爱好京剧、昆曲或曲艺等，甚至平素喜爱收藏古董玩具等摆设之类，但仅是玩赏而已，谈不上什么学术意义。一般而论，国画家不大看油画、版画和工艺画，认为与国画没有什么直接关系。离国画较远的其他门类艺术，则涉猎更少，因而知识贫乏，眼光狭窄。殊不知单说我们中原地区吧，历史悠久，文化积淀深厚，艺术形式丰富多彩，光舞台艺术中的戏剧一项就达数百种之多，还不算皮影、木偶、形形色色的歌舞、民间说唱等；电视艺术虽历史不长，可是也具有其自身特点；民间艺术如剪纸、泥塑、石刻、砖雕、木版年画、民间玩具等；美术领域有油画、版画、壁画、雕塑、年画、插画、连环画、水彩、水粉、摄影、工艺装饰画和园林艺术等等；再说同一“血统”的姊妹——中国人物画和山水画……在浩如烟海的祖国艺术天地里，可否从中悟到可资借鉴的东西，值得学习的东西？从文学作品中可否得到思想感情的启迪和修养上的熏陶？

要把视野扩大再扩大些，国外的美术现状究竟是什么面貌，他们主要理论基础是什么，有哪些流派和代表性的画家，这些都应该有些基本常识才好，否则张口“八大”，闭口“八怪”，把自己圈在狭小的文人圈子里，而把更多的人的劳动与智慧拒之于门外，无异于井底之蛙，其艺术视野狭小，怎能成大器有大作为!

如果说写意花鸟画发展有障碍的话，以上种种就是藩篱。奥古斯特·罗丹曾说过：“真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见。”不推倒那些偏见的藩篱，中原地区写意花鸟画是断难以开创新的局面的。好在我们毋需冒什么危险，只要我们不甘做古人奴才，有胆有识，不断探索，肯定是会有成效的。现今不是已有相当多的中青年画家排除商品大潮的冲击在潜心求索着吗？近年的工笔花鸟画新意频出，风格多样，成就斐然，就是写意花鸟画的榜样，难道我们见了不心动吗？

如今跨入了21世纪的新时代，封建文人画家赖以生存的气候和土壤己经不复存在，人们的生活方式、社会心理、社会意识、审美观念……从物质到精神都发生了根本性的变革，写意花鸟画必然要适应时代的要求，有所创新，有所发展。

花鸟画究竟如何创新和发展，当前人们各有各的见解，不尽相同，笔者根据自己的认识和多年实践的探索，觉得在以下四个方面是需要考虑的，或许片面，或许不当，现提出来作为引玉之砖：

(一)开拓题材范围

我们的写意花鸟画题材太狭窄，太贫乏，千百年来基本上只在梅兰竹菊之类的内容上翻来覆去，题材一再重复，千人一面，没有新鲜感，纵然技巧娴熟，也仍感到陈旧乏味。为什么自然界中的大部分花鸟题材还不曾有人去表现，其原因就是花鸟画家不大深入生活，不像人物、山水画家那么重视写生所致。笔者想，如果表现那些未被别人表现过的东西，题材新颖别致，另辟町，不重复他人，那不是每幅作品都能给人以耳目一新的感觉吗？那不就是戛戛独造的创新吗？说实话，花鸟画开拓题材的天地广阔无垠。

(二)提高创作要求

写意花鸟画应当虚心学习人物画、山水画和其他画种的创作态度，把每幅作品都看作是严肃的创造性劳动，而不停留在古人即兴墨戏阶段，提高对写意花鸟画的要求。严肃的画家应当像作家写作那样，他一生的作品都不重复，每件作品都是新的创造。把独创精神放到第一位去考察艺术创作，写意花鸟画也不例外。每见有人炫耀自己几分钟画一张画，一天能画数十张“创作”，把寥寥数笔的折枝小品当作“创作”，把绘画当赛跑比速度，那是作践自己的民族艺术，败坏写意花鸟画的声誉。

(三)丰富造型语汇

气索神疲的摹古画毫无生意，令人昏昏欲睡，光怪陆离的洋腔调和胡涂乱抹的偶然效果，是欺世之作，两个极端皆不可取，我们应当尊重自己民族千百年来所形成的审美意识和审美情趣，不割断历史另起炉灶，立足于民族传统的基础上，采取古为今用、洋为中用、兼容并包、广采博取的态度，对于各种有用的东西都加以吸取，凡是构成人类进步文化的一切东西，都是全人类的财富，都是我们的营养品，皆可大胆汲取，把它们溶解在中国绘画的审美规范之中，在不失掉笔墨作为造型骨干的前提下，去充实、完善、发展传统技法，使我们的写意花鸟画的造型语汇更为丰富多样。

(四)发扬缘物寄情的传统

造型基础、笔墨功夫、色彩修养和构思构图能力等等，统统是表达作者思想感情的手段，抒情传神才是艺术目的。把自然美、艺术美和作者高尚的思想情操、对生活的感受等社会美统一起来，天衣无缝地表现出来，是传统花鸟画的精要所在，我们应该继承下去，发扬光大。这就需要作者具有广博的学识和深厚的文艺修养，才能将所要表现的主题自然地、巧妙地在作品中流露出来。

我们今天见到的花形鸟态与古人所见的样子毫无二致，要想通过花鸟的形象反映出时代精神来，确是不容易的事，既不是几个人的事，也不是一朝一夕的事，或许需要几代人不懈地开拓才见成效。这就向写意花鸟画家提出了更高的、多方面的要求。不能仅仅停留在花鸟本身结构、色彩和笔触的研究上或构图的摆布上，尚需在更广阔的领域里去撷取，借用科学用语，就叫做“扩展思维振荡幅度”。生活在古人之后，就应当要在古人开拓的田地之外另行耕耘播种，另行收获。有作为的画家应当把前人的文化遗产当做进一步发展的起跑线，把对生活的新鲜感受、自己的思想感情、艺术观点和对于传统的吸取，连同所掌握的绘画技巧等等，全部熔铸于自己的作品中去，“博观而约取，厚积而薄发”，我想那时定会有崭新的、无愧于我们时代的作品出现，使写意花鸟画达到"柳暗花明"的新境界的。

吴国亭

（刊于1998年《国画家》第3期）

国画中的法、理、情、意

我们身边大量的作品往往只有笔墨变化而无思想内涵，或立意尚可而技巧拙劣，或题材内容表现手法均无一可取，十全十美的精品如凤毛鳞角，难得一见。究其缘由，皆因忽视画中的法、理、情、意中的某些方面所致。今有感而发，爰得此篇，就教于同道。

我认为一幅作品的成败高下是通过法、理、情、意四个方面去衡量的。照我的理解，所谓法，是指对笔墨纸水色等物质媒介性能的掌握，以及基本的作画方法、步骤等技能；所谓理，是指导绘画的理论和赏画评画的种种审美规范；所谓情，是画家的感情、情怀、情愫，通过作品流露出来的情致、情味；所谓意，是作者的创作意图、动机，即作品的意蕴、主题思想。现分述之。

潜心静气习“法”

先谈法。能否谙熟笔、墨、纸、水、色等作画的物质媒介的脾性，并且驾驭起来得心应手，是每位画人开砚捉笔面临的第一个问题。如果连这些最起码的技法都未掌握，如同一个人想成为小提琴家而不会弓法指法一样，当然谈不上艺术表现。因此必须下苦功去不断训练，积累经验，直到画具听候使唤，心手相应，能够起到思想变物质的“媒介”作用，才算掌握了基本技能，拿到了开启创作之门的钥匙。这是每个画家的必由之路。这里且不谈造型能力的培养问题，就说要控制毛笔的刚柔粗细，宣纸的新旧僵糯，色墨的层次明浊，水分的枯润多少，以及它们综合得出的千差万别的各种效果来，不是靠老师几节课就能解决了的，必须要有一个相当长的磨练基本功的过程。初学者为了登堂入室，熟悉那些物质媒介的画具性能，加上练习造型能力，“十年寒窗”并不算长。我们国画界最大的弊病是学者急于求成，心气浮躁，不肯下苦功打基础，因而不是造型不当就是技法拙劣。更糟糕的是年资颇高的画家每每沉湎于初学者习画的初级阶段，论起画来，只是在工具性能上兜圈子，津津乐道某笔某处的得失，局限在具体画法上，不能站在理论高度深刻地剖析作品的优劣成败，中肯地指出关键问题，高屋建瓴地用画理规范自己和指导学生。一方面是新手不肯下水求法探骊，一方面是老手溺于法中不能自拔。两个极端，都是思想上畏难怕苦，缺乏进取精神。科学的态度是前者需要潜心静气地学习绘画方法，熟练地掌握画具性能；后者需要早日摆脱技法沾滞，踏到理论高度去求索。

审美欣赏尊“理”

绘画理论，是历代画家的审美创造和理论家审美欣赏的经验总结，是形式美的原理、法则。画理高于画法，指导画法，对于画面的构成具有定律般的作用。古人说：“作画只是个‘理’字最要紧。吴融诗云，‘良工善得丹青理’。”(元·黄公望)画理对于画法，有如棋规球规之于弈棋球赛。操作有规律可循，然具体画法可随机应变，临场发挥。画理是不变的抽象原则，是看不见摸不到的“软件”，画法是灵活的具体的实践，是可视可感的“硬件”。作起画来若无画理指导，如同航行没有指南针一样，全凭直觉行事，处于盲目状态，断难以画出精品佳作来的。孙其峰先生十分重视画理的作用，他深刻地指出：“学画要知‘法’，更要知‘理’。‘法’是‘当然’，‘理’是‘所以然’。十个‘当然’，甚至百个‘当然’，不如一个‘所以然’。只有掌握了‘所以然’，才能避免‘盲目状态’。”(《其峰画语录》)所以在有心计的画家那里，画理始终主宰着他的笔墨，须臾不离，无论从画面架构，形神刻画，笔墨变化，虚实处理，主从安排，气势开合，疏密组织，色彩敷染，直到点线面的交织等等。凡是画面上出现的笔迹墨痕，一点一划，处处均经作者审度、衡量、掂掇、推敲、斟酌，处处画理融入形象。这样的艺术效果，应该说大体上是作者预期之中的有目的的操作结果。如此这般，“若悟妙理，赋在笔端，何患不精”！(宋·李澄叟)要说清楚的是，我们强调画理的作用，不是要大家画一笔想一笔，像解数学题那么缜密严格。诚然艺术创作特别是作写意画，要有“解衣磐礴”忘我的激情去投入，但无论行动上怎样痴狂，脑子却要清醒，既要有公孙大娘舞剑之激情，又要有老僧补衲之沉静，冷热结合为宜。

写到这里，我想到写意画常被曲解为随意画，每每信马由缰率意涂抹，十分粗劣，只求所谓笔墨生动而不去考虑影响画面美感的更为重要的许多其他方面，常悖画理。这是写意画家包括某些著名画家普遍存在的缺憾。可见逸笔草草的古代文人画对我们的消极影响至深至远。我觉得针对写意画家们来说，似乎更需要多些理性思考，少些即兴挥洒为好。

作画技法娴熟，又依循画理，效果必当不差。不过，那只是完成了外装饰程序而已。不少人停留在此便驻足不前，他们只强调绘画作品的审美愉悦的一面，而不顾其认识功能和教育功能的方面。特别是近几年来，文艺思想甚为混乱，对极“左”路线的反思之后，似乎一提到文艺作品的社会作用，便觉得保守，画家的使命感较为淡漠。须知“艺术创作是艺术家的一项在自觉意识下的活动，在进入具体的艺术创作实践之前，他不能不想一想，自己所要写的这个作品对社会、对自己有何价值，有什么好处”。(陈望衡《艺术创作之谜》)考虑到作品的社会价值，创作起来必然会有思想内容。既然作品有思想内容，又有好的形式，定然令人赏心悦目。作品能够赏心悦目，必定就有情趣。

诱人魅力谓“情”

情趣是什么？古人袁宏道描述道：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”看来情趣是附在形象之上，飘忽在画境之中的一种虽摸不到但可感知的一种风韵，一种味道。石鲁的《转战陕北》留给读者以广阔的思索空间去畅想革命征程上的风云变幻;齐白石的两只反目相争的小鸡使人联想到“他日相呼”的情谊，颇富人生哲理；钱松嵒的《常熟田》通过具体地域特点的描写升华为对时代的讴歌；汤文选的《村头拾趣》画的是一群调皮的小麻雀戏逗一只小肥猪的情节，用童心看待生活……不都是情趣洋溢之作吗?有情趣的作品有血肉、有个性、有神采、有风韵，就含情脉脉，有诱人的魅惑力；反之，无情趣的作品好比橱窗里冷冰冰的服装模特儿，徒有人形而无情感风韵可言。

情趣的得来固然取决于作品思想内容，但有思想内容的作品不见得一定有情趣。情趣是靠画外功而来的，它综合了画家的全部学养以及创作经验和具体作品的构思创意等，是长期修炼的结果。所谓厚积薄发，体现在创作上能够别出心裁，面目新异，巧妙地反映生活。情趣盎然的好作品之所以十分难得，主要是治艺方法不科学所致。我们的传统一向把创作和习作混为一谈，不像西洋画有明确的界限。习作，应该是练笔头，或者是画应酬画，那是在台下练基本功，要求不高，碰出几张笔情墨趣尚可的东西纯属偶然。创作则不同，是全身披挂正式登台演出，唱念做打，一招一式都得有板有眼，十分讲究，必须使出全身解数。因此就要下生活，收集素材，获得感受，明确立意，酝酿构思，组织画面，推敲构图，确定正稿，放大绘制。作品要像参加全国大展似的慎重其事才行。花鸟、山水画和人物画一样，都应当经过这些必要的过程。假如大家都能这么严肃认真地对待创作，还愁目前令人昏昏欲睡的花鸟画和山水画不会跨上一个新台阶，面目来个大改观吗？

作品灵魂含“意”

最后说意。意和情不同，情是感性的，外在的。意是理性的，内在的。它是作品的灵魂，主题思想，是画家要告诉读者的一个道理。人们常说的所谓“意在笔先”的“意”，如果仅指一般画理是不够的，完整的理解还应当包含作品的意义、意蕴。创作之前，它是画家在社会责任驱动下的创作动机。作品完成之后，它能影响人们精神感情。无论古代画论称绘画有“鉴戒贤愚”和“愉娱情性”的社会功能也好，还是今人认为艺术作品除有认识功能，审美愉悦功能和道德教育功能也好，都一致肯定文艺作品对人们精神和道德的影响。文艺家被称为“人类灵魂工程师”，其原因就在于此。对于一部电影，一篇小说，或者对于一幅人物画来说，人们容易认可。而相对不甚明显的山水画，尤其是花鸟画，却往往被人漠视。于是只见笔墨而无思想的作品触目皆是。(画牡丹必题“国色天香”，画荷花必题“清香溢远”等等，看似有情有意却是千百遍地重复前人的情意，仍是没有作者自己的思想）。当然，“表现自然美、形式美的作品虽然没有十分明显的认识和道德教育上的具体意义，但在根本上还是不能脱离认识和道德情操。正因为这佯，它才对人们的精神、情感起陶冶作用”。(刘纲纪《艺术哲学》)所以我们山水画家和花鸟画家应尽可能地让作品充盈着自己的情思，自己的见解。让读者在审美愉悦的同时，能多一些收获，在不言之中接受你通过形象对他所要说的道理，又不牵强附会。

让我们画家都牢记法、理、情、意四个方面的重要作用，把国画创作提到一个新的高度。

吴国亭

（刊于1997年第3期《国画家》）

左一为美术馆副馆长、著名版画家吴俊发，左二为著名工笔花鸟画家喻继高，左四为省文化副厅长高云。

2005年4月个人回顾展时，一老者由女儿推着轮椅从数十里外赶来，见到吴国亭时双手作揖，动情地说：“你是我见到过的最好的画家，一位真正的画家，我发自内心地佩服您。”吴国亭被他老人家感动得热泪盈眶，拉着他的手说：“我是一介草民，不足为道，不值得您夸赞。”

2004年4月1日至8日，在江苏省美术馆举办《吴国亭从艺60周年展览》，人山人海，盛况空前，据工作人员不完全统计，八天观众多达九千五百余人次，是数十年来难得见到的动人场面。大家说：“吴国亭在南京画界放了一颗原子弹。”

析吴国亭先生的花鸟画

为老友吴国亭画展撰文很高兴，写上几句话。

记得他不止一次地在我面前说过：“一个画家如果没有自己的艺术个性，跟着别人走，在艺术上是站不住脚的，在美术史上也不可能有存在的价值，一定要有自己的面目。”他以多年艰辛的艺术实践，朝着自己的观点走去。

确实，吴国亭的画很有特点，与众不同，在葆有传统笔墨的基础上，他把所掌握的各种绘画知识和技巧均尽可能地熔铸到他的花鸟作品中去。

取材新:他面对生活，从大自然中寻求美感，汲取画材，不去重复画谱上那些司空见惯了的内容和形式，而是将花鸟与山野中涧水乱石等环境结合起来，不但生活气息浓厚，天机自然，而且常画常新，永不重复。可以说他的每幅作品都是一个全新的创造。

构思新：因为作品来自生活，生活本身丰富多彩，在生活中所获得的感悟定然千变万化，酝酿创作时也必然随之变化。春夏秋冬，阴晴雨雪，或幽清旷，或热烈冷寂，均遇景抉思。因此，必然各画之间情调各异，不落套数。可以说他的每幅画都有新颖的构思。

手法新:由于题材新，构思新，其处理手法必然随着艺术效果的需要而随机应变，相题而作。其主从关系的安排，色彩的搭配，轻重浓淡的调度，强调虚实的掂掇等等，都不会出现一成不变的程式。有时轻描淡写，有时色墨浓烈，有时刻画工谨，有时笔致粗放，甚至有时融入西画、版画技法等等，灵活地运用各种表现技法处理之。

色彩美：国亭深知色彩是重要的美感形式，大胆地在色彩上下功夫。他的画艳丽雅致而沉着，体现了他运用色彩的修养。通过色彩的对比以区分主从，往往很小的花鸟主体却鲜明突出，大面积的陪衬环境则沉着晦暗；而有时又强调画面统一基调。他的画能赏心悦目，是和色彩的运用分不开的。

构图美:国亭的画常用满构图，少留或不留空白。如果仔细分析一下，不难看出其主线、辅助线和破线横斜平直的走势，这些决定画面框架的梁柱均临见妙裁，隐而不露，使作品有气脉贯通的效果。其他如疏密、高低、远近、虚实的布置均审势得宜，十分恰当。

意境美：意境是一种难以言传只可意会的感觉，通过画面启发读者联想。国亭的花鸟画有环境映衬，有色调统驭、还常常见形取意，转借古诗文为画题，容易牵惹读画人的情思，引入他设置的意境之中。他的作品耐看，比生活更高、更美。

我欣赏吴国亭先生在艺术上的开拓精神。

著名国画家、上海市文联主席、上海市美协主席、上海美术馆馆长、全国人大代表

（刊于2003年6月《战略论坛》）

左起前排：著名版画家、江苏省美术馆副馆长吴俊发先生，画坛泰斗、东南大学李剑晨教授，南京师范大学著名画家杨建侯教授和南京艺术学院著名书法家季伏昆教授。

从左到右为著名人物画家、西泠印社秘书长黄镇中，杭州师范大学美术学院院长周小瓯，著名书画家毛斌全，国际美术家联盟主席、著名山水画家顾宏，吴国亭，中国美术学院教授、著名版画家陈聿强和著名山水画家马进良。

国内外对吴国亭成就的点滴评述与反映

山水画大师李可染称吴国亭“在平面上表现空间不易，有形有影有空间，宛如身历其境，花鸟画做到这一点不容易。”

山水画大师钱松嵒对吴国亭说：“你的画既新又美，功底很深。你大有出息，将来不得了！”

花鸟画大师李剑晨评道：“他那一幅幅又新又美的图画，一洗旧习，别开生面，不但令人驻足流连，更启迪同道门的思路，在（花鸟画）‘山重水复疑无路’的时候，大有‘柳暗花明又一村’之感。大家为画坛上出现这么一位富有开拓精神的画家而欣慰。”

花鸟画大师孙其峰给吴国亭的信中称道：“你是当今中国画坛上令我注目的人物。现时能安下心来作些学术研究既搞创作又搞理论写作的人很少，而你两方面都很有成就。”

1993年，三位日本人慕名造访，吴国亭恰恰外出，这三人在他画室前毕恭毕敬地行了九十度的鞠躬礼。

前美国洛克海文大学文理学院名誉副院长马克斯·考尼克教授在一封信中写道：“他是一位杰出的画家，他的画具有中国传统内涵深刻的特点，他在西洋油画方面同样具有丰富的经验和娴熟的技巧。对他的待遇再高也不为过。”

廖静文给吴国亭的信上说：“作品之精深妙丽，令我展卷难收。笔墨之韵味，意境之幽美，及色彩之浓郁、典雅皆令人陶醉。”

前天津美术学院国画系教授、著名画家吕云所称赞道：“对于吴老师，我太了解他了，那可是大家！他的画有真功夫，除了取材新颖别致之外，还有笔墨、构图色彩、结构造型、透视质量感等等，牵涉到绘画的方方面面，就是一些大家也比不上他。我认为，有的人靠地位、靠关系、靠炒作成名，而他凭实力，他一贯踏踏实实，认认真真做学问。”

中央美术学院国画系教授、著名画家赵宁安说：“吴国亭老师，我原不熟悉，因专业相同，后在业务上有些联系，有些了解。吴老师画得好，又会写文章，从不张扬，不爱出风头，我很赞赏这种学者风度，结交他我很高兴。”

原中国美术学院党委书记、老画家李家先生来信称赞吴国亭：“把古今中外（在绘画上）的长处都用到了自已的画上，天衣无缝，画得很美，很不容易，真不简单！”

原温州大学美术学院院长陈洙龙教授评道：“吴老师基本功扎实而且全面，我看了他的画册后肯定地说，花鸟画家国内没有第二个人能和他比肩，他绝对是顶尖级的画家。而且人品又好。我为能有这样的好老师而自豪。他是我心目中的大师，我非常非常敬仰他，敬佩他。”

杭州师范大学美术学院院长周小瓯教授评论道：“吴老师是我在浙美读书时印象最深的老师，能写、能说、能画、很全面，很热情，对我们影响很大。分别三十年，我一直想念他。我想他在中国美术史上当占有一席之地，站在大师的队伍里毫无愧色！他的作品又新又美，有开宗立派的意义。”

前中国美术学院院长、著名油画家莫朴先生说：“当年吴国亭年富力强，正是教学骨干，他要求调往南京，我是舍不得放他走的。他有才能，画得好，教学认真，长年勤奋不懈。到了江苏以后更有长足的进步。他的画我非常喜欢，艺术观点健康，雅俗共赏，是个认真做学问、搞创作的人。”

中国美术家协会副主席、中央美术学院院长潘公凯撰文：“他的花鸟大胆突破旧程式，有许多出乎意料的新突破，给人们赏心悦目的全新美感。他的作品形象自然生动，富有野逸之趣。作品不纤不霸，致力于中西技法融合的探索，彰显着博采众长的治艺态度。他的作品均无雷同，新意频出，显示出游刃有余的创作能力。吴老师以写实能力见长，作品富于描述性，读来如同诗文。并且画得丰富充实，严谨精当，表明了他认真缜密的创作精神。”

香港特别行政区水彩画协会主席沈平说：“在香港，只要媒体上宣传我，我总是不忘提到吴国亭老师。许多香港美术爱好者都知道他的名字。文革后期我们连环画选修班由他和顾生岳、徐永祥三位能力强的老师带队，学到了很多东西，我们感到很幸运。很多艺术规律和经验书本上是没有的，都是他们的艺术实践的心得，非常宝贵。那时候的人都很本份、很真诚、很敬业，老师认真教书学生努力学习，没有沽名钓利一说，他没有炒作行为，那时风气纯正，画得好不好，不需要吹嘘，只要看作品一目了然。”

世界著名建筑大师贝聿铭先生2006年10月在苏州市约见吴国亭时说：“你在美国举办画展，震撼了波士顿。你在麻省理工学院讲课，以后又向哈佛大学献画。这些事情我早就通过报纸、网站有所耳闻，只是没有机会见面而已。你能够把国画艺术从传统向现代推进，具有独立特行的开拓精神，将国画艺术推举到一个崭新的阶段，这样做实属难得。”

世界著名大提琴家马友友对吴国亭的评论：“能欣赏到伟大画家吴国亭先生的非凡作品，我感到非常荣幸；同时又能面对面地聆听到吴先生有关艺术和美学方面的高见，使我获益匪浅。我们《丝绸之路》乐团中的琵琶演奏家吴蛮之所以艺术成就出类拔萃，见到她父亲吴先生之后，我才明白是与她父亲的影响分不开的。如果说吴蛮是一只苹果的话，那么她父亲就是那棵营养她的苹果树。”