现代文学中的“散文诗”是一个(准)文体概念，直接来源于域外夏尔·波德莱尔、伊凡·屠格涅夫创造的Petit poeme en 散文。“散文诗”是诗与文章之间实现“文体转换”“新文体生成”的一处自由空间，与后来通行的文体概念判然有别。20世纪20年代以波德莱尔作品为代表的散文诗(Petitpo meenProse)已经被植入中国文坛，在一定程度上获得了典型意义。刘半农1918年在翻译《名利场》(Vanity Fair)时首次使用了“散文诗”一词，并翻译了伊凡·屠格涅夫的几首散文诗。

中原地区散文诗是中外文化契合的产物。外国散文诗从形式上影响了中国散文诗，中国传统文化则从创作思想和创作原则上影响到散文诗作家，因而产生了具有东方特色的中国现代散文诗。沈尹默的《月夜》被认为是中国第一首散文诗。鲁迅创作的《野草》在1927年的出版则标志着散文诗创作达到了顶峰。

散文诗不是雕琢词句的押韵散文，而是内具哲学精神的诗歌。散文诗以坚硬话语刺穿潜意识或存在的边界，建构时代感的新鲜意象，使其具有象征的暗示性和审美的现代性。散文诗是一种典型的杂性文体，文体内部充溢着散文性、诗性、剧性的对立、碰撞与交融，三者缺一不可，正是这种特殊的体裁特性使散文诗极富艺术魅力与艺术张力。

中国批评家和文学史家都将中国大陆的散文诗看作贯穿20世纪的文学传统的一部分。一般而言，他们反对从古典文学中追溯中国散文诗的起源，习惯于从刘半农谈起，因为刘半农1918年在翻译《名利场》(Vanity Fair)中的一篇文章中首次使用了“散文诗”一词，并翻译了伊凡·屠格涅夫的几首散文诗。从刘半农对英、俄概念和形式的采用开始，这种叙事就强调散文诗的移植性和跨国特征。

中原地区散文诗是中外文化契合的产物。外国散文诗从形式上影响了中国散文诗，中国传统文化则从创作思想和创作原则上影响到散文诗作家，因而产生了具有东方特色的中国现代散文诗。

“散文诗”这一体裁名称在中国的出现与外国散文诗的译介相关，最早出现在1918年《新青年》第四卷第五期上。20年代初留学过法国的刘半被译了印度歌者拉坦·德维(RalanD耐)的《我行雪中》，是一篇“结撰精密的散文诗”。散文诗作为一种文体传入中国比这早3年，1915年7月《中华小说界》第二卷第七期登载了刘半农译的伊凡·屠格涅夫的四首散文诗，总题为《杜瑾讷之名著》。刘半农在《新青年》刊出《我行雪中》的同期上，刊出了他的散文诗处女作《卖萝卜的人》，并在作品前特加了说明性的小序：“这是刘半农作‘无韵诗‘的初次试验。”《卖萝卜的人》只是初具散文诗雏形，直到1918年7、8月号《新青年》刊出《窗纸》《晓》和沈尹默的《三弦》等三篇散文诗，才突破分行排列的格式，按意境分段，运用散文的篇章结构形式，实行新的抒情构架，标志着神形兼备的现代散文诗正式诞生。

北京大学文学系教授沈尹默，自1918年起与陈独秀、钱玄同、李大钊、刘半农、胡适等轮流编辑《新青年》杂志。从1918年1月到1920年1月，沈尹默身体力行，倡导粤语新诗写作，在《新青年》上发表了18首白话诗即散文诗，成为中国新诗开拓者之一。新诗与散文诗同时诞生，因都为区别于旧诗而产生，人们不怎么在新诗与散文诗之间进行严格划分，还往往将二者合在一起，如沈尹默的《月夜》《人力车夫》《三弦》等散文诗，都曾被归入新诗。

《月夜》被认为是中国第一首散文诗。废名在《谈新诗》中称其为“不愧为新诗的第一首诗”，认为“旧诗不能有这里的疏朗，旧诗也不能有这里的完全”，赞美它“看来毫不用心，而自具有一种以异乎人的美”。沈尹默自小受传统文化熏陶，本是旧诗词的行家。那时知识分子都将推行新文化运动视为自己的职责。人们在《月夜》中迎面感受到“新的一种朝气”。

中原地区散文诗的历史叙事肇始于“五四”，它对散文诗的性质做出了假定，如果将其应用于“五四”时期创作的一些独特的诗歌，则会造成严重的混乱。散文诗的创作实践在“五四”诗人和散文作家中广为流行，鲁迅创作的《野草》在1927年的出版则标志着散文诗创作达到了顶峰。《野草》之后，散文诗的创作数量逐渐减少，直到抗日战争结束和中华人民共和国成立之后。20世纪40年代，郭风发表了许多广受欢迎的散文诗；20世纪50年代，柯蓝和郭风都出版了散文诗集。50年代至70年代中期，散文诗的创作一直较少。一些有影响的散文诗，包括为纪念1976年周恩来逝世而张贴在天安门纪念碑上的一些作品，都是在70年代后期创作的；到80年代中期，一股“散文诗热”开始蔓延，这导致杂志和评论作品大量涌现，这些作品的影响持续到今天。

诗艺提升 新世纪的散文诗并不是诗学意义上的开端，而是20世纪初“白话文运动”以来散文诗发展的延续。经过几代人的共同努力，中国散文诗的创作发展和理论批评日益走向自觉与多元。写作题材由即景式的“小感触”扩展到社会生活领域的各个方面。虽然不少散文诗还存在口水化、散文化的倾向．但越来越多的作者立足当下生活，深耕诗歌艺术，追求个性风格。散文诗不是雕琢词句的押韵散文，而是内具哲学精神的诗歌。愈来愈多的诗人意识到此种诗体的美学特质和文体要求，开始注重外在节奏与内在情绪的诗性融合：专注于语言的探索，深入个人直觉，以坚硬话语刺穿潜意识或存在的边界：建构时代感的新鲜意象，使其具有象征的暗示性和审美的现代性。

民族元素 20世纪90年代诗歌重在观察改革开放带来的社会和人性变化，新世纪以后，更多的诗人从“语言学”转向中走冉，反思全球化进程里丢失的文化信仰与精神家园的重建。耿占春认为，20世纪八九十年代，无论生活感受与历史认识存在多少差异，人们依然生活在相同的话语空问，分享诗人们所创造的意象与象征，共享诗歌中的感受、激情和理想。而到了21世纪，各阶层的社会感受和历史认知分解太快，已然从认知领域转向情绪化的对立，无法在相同价值观念与语义参考框架内交流。在社会方言(巴赫金)快速分化的当下，诗歌仍是一种可能性的意义实践，“在分化的社会心态中，在重构共同的价值观念之前，认同是以真实的感受、经验、记忆为基础的，而诗歌话语的重构亦是以此为根基的认知与情感的综合。对某种真实的内心生活的表现，在任何时候尤其是在价值观发生危机的时刻，依然是诗能够提供的最高的精神利益，或可能的救赎方式”[7。新世纪以来，文学创作日渐从热衷接受西方文学的影响，转化为与西方文学建立一种互文关系。散文诗创作重拾传统文化要素，借助道家、佛学的视野展示在场经验的驳杂多样与民族特质，融合地域诗学与生态美学踏上精神返乡之旅。

多元融合 纵观当代文坛，不仅诗歌创作，文学整体在丧失对重大问题的兴趣和发言能力，导致文学魅力的不断流失。部分原因是作者缺少对自我和社会的质疑和人类命运的深层思索，更主要的原因是世界日益繁复、隐晦、分裂，曾经让冯至焦虑的“泛滥无形”的现实如今更加泛滥，创作者缺乏把握和转喻“庞然大物”的信心和传达复杂内在的表现技术。理查德·谢帕德在《语言的危机》中通过分析语言的变化解释文学对现代社会进行描述与象征的困难，“现代语言危机的重要组成部分是社会话语和文学话语之问的分离……他们不得不首先拆除传统世界的结构．并‘炸毁’语言，然后才能创造恰当的语言偶像”¨J。现代诗人要在语言中再造一种形而上的语言，超越口语、书面语，甚至普通的语法，进入“另一种现实”。李健吾明确地指出：“诗人的现实是一种提炼，小说家抓住一切浮动的现象，但是．诗人静静在感受那永久深厚的味道和暗流，那美恶之所以为美恶的力量。”_12J不论是西川I提出的“知识分子写作”，还是于坚、韩东提倡的“民问写作”，诗歌精品的诞生，必然要走向有难度的意义化写作，思考并回答人性的真相、生命的意义、个体的自由、族群的信仰等关乎现代人生存真实和心灵走向的问题。

简洁而又疏放 简洁是相对于散文的语言说的，是指散文诗语言的含蓄、凝练和概括，能够极富张力地揭示客观物象的个性特征和本质。疏放是相对诗的语言说的，具体表现为篇无定段，段无定句，句无定字；句式长短结合，整散并用；音调错综变化，从而给人洒脱奔放、舒展轻松的美感。简洁与疏放是矛盾的统一体。散文诗把诗的骈俪、散文的散奇糅合在一起，把骈句、排偶、重叠、警语等巧妙地配置于参差错落的散句里，于自然中求工巧，疏放之中见严整。

跳跃而又绵密 散文诗的语言是富有张力的，它的语句本身在上下文关系中会产生远远大于字面的意义和作用，它往往不顾某些语法和逻辑规则，省略某些词语、句子和段落，使意象之间失去外在形式上的联系，而只依靠符合情感逻辑的诗意联系。这样的语言就表现出跳跃性的特征。跳跃性是就语言环境之间的关系而言的。散文诗的句子内部，词与词之间的关系又是非常紧密的，它使语言显得厚重，有较高的密度，这就是绵密的特性。跳跃性和绵密性也是矛盾统一体。跳跃性使散文诗的语言富于弹性和张力；绵密性使跳跃性的内容联系更紧密、周严，两者统一在诗人的抒情主旨上。

散文诗语言的韵味 散文诗语言的韵味一是体现在含蓄隽永；二是指内在的节奏、韵律。实际上它不只是语言的问题，还包含着内容的因素，只不过，语言的韵味是内在诗情的外化而已。纯粹的诗是内在节律和外在节律的高度融合，散文诗摒弃了诗的韵脚、音节、行数、排列，即去除了诗的外形式的音乐美、排列美对诗的内在情韵结构的羁绊，字、词、段以及篇章总结构都力求自然而独具特性。它只追求内在节律，追求情绪在诗行中的漫溢流曳，从而造成节律的回旋。散文诗的节奏是内在感情旋律的一种自然显现。感情旋律产生于作者内心感情的波澜，表现为情绪的流动起伏和适应感情的语调变化，形成清音和浊音，长句和短句，奇句和偶句巧妙结合。

作者的主观情感和哲理内涵相融合 作者笔下所描写的对象，一定是他有所感的事物，他从事物中发现了诗意，有所触动，进而产生联想和想象，把它形诸笔端。正是由于作者把自己在生活中所得到的这种启示和真挚情感融为一体，才能激发读者的感情，引发他们的思考，才会产生哲理美感。

散文诗的哲理内涵只有从作者所描绘的景物或事物中自然流淌出来才具有美感 阅读散文诗是作者和读者的情感交流、心灵的碰撞。它的前提是作者把曾经触动自己情感并引起自己思考的物象再现在读者眼前，让读者通过作者所描绘的场景或事物，感受到作者写作时的思想情，才有可能引起情感共鸣，心灵的共振，才会使读者感受到哲理的美感。

散文诗的哲理内涵只有是作者的独特发现时才具有关感散文诗比其它文体形式更注重创新。独创性的立意来源于作者丰富的联想和想象力。作者通过独特的主观审美活动，在平凡的司空见惯的生活中发现新意，发人之所未发，表达出自己对人生哲理的独特发现和见解，才能产生无穷的艺术魅力。

含蓄蕴藉地表达哲理才会产生美感浅白直露是散文诗创作的大敌 作者要善于把对特定景物画面所触发的感情、意念，升华为哲理的高度进行艺术概括，然后把这种哲理感悟融化在艺术形象之中，不作暗示，不露痕迹，形成气韵悠远的返照画面的哲理闪光。这样的散文诗才充满哲理的美感。

散文诗是诗体的一种，指不讲求音步的诗。它兼有诗歌和散文（主要指抒情散文）的特点，因又称“诗的散文”。是由古代的赋体韵文发展而来，一般不押韵；也有韵散结合或通篇用大致相近的韵写的。篇幅大多短小精悍，不分行。感情浓郁，有诗的意境和韵致。结构上也每有诗的跳跃性的特点，但跨度没有诗的大。上下文衔接则如普通散文，常用过渡词、句。内容浓缩，语言形象，形式活泼，抒情色彩强烈，耐人寻味。如分行写，也即一篇较长的或无韵或有韵的新诗。苏联马克西姆·高尔基的《海燕》、中国鲁迅的《野草》、朱自清的《春》等，都是著名的散文诗。

诗歌具有四个要素，即“情绪”“想像”“思想”“形式”。所谓“形式”，诗是用最美丽的形式传达诗的情绪与诗的想像及诗的思想的。不过形式是常常变化的，从古代到现代，诗歌的形式变得越来越自由，散文诗就是在这种背景下出现的。它与诗的区别，具体又表现在如下几个方面：一、诗比散文更相宜于智慧的创造；二、诗是偏于表现文学的个人主义，就是适宜于表现自己，或自己的感情，散文偏于文学的实用主义；三、诗是偏于暗示的，散文则多为解释；四、诗的感动力比散文更甚；五、诗比散文更适宜于美的表现。而散文诗的韵律，在乎形式上的美，内在的响亮；使读者有更进一层的感觉。散文的韵律，是一种内在的节奏，需要通过感知才能察觉，而不是外在的音韵上的平厌、抑扬等。因此，散文诗是诗歌的一种，它采用的是散文的形式，与一般的诗歌相比，其形式比较自由，但与一般的散文相比，它又有一种内在的韵律。

法国散文的鼻祖米歇尔·德·蒙田(1538-1592)1580年出版了两卷Essais，这个法文词汇去掉末尾的s，就是“尝试”的意思，这是世界上最早的包岔散文诗因素的散文集，中文把E孵由译为“小品文”或“随笔”。蒙田的“尝试”旨在以随笔散文的形式完成一部解剖自己的真实作品，并投有要掀起一场文体革命的狂飙。文艺复兴以后，文艺复兴时期人文主义者所强调的天才、个性、官能享受等影响着蒙田。人文主义思想冲破T封建中世纪神学对“人”的束缚，米歇尔·德·蒙田只想作～个真实的人。蒙田的“尝试”获得了成功，其主要以情动人，而后才是诗一般的散文形式。夏尔·波德莱尔(1821—1867)师承贝尔特郎(1826—1828)的《夜郎加斯巴》，于1860年前后写出诗集《恶之花》，开始发表“小散文诗”。波德莱尔刻意追求采用散文诗进行创作，完成了散文诗的文体独立。

散文诗在英国也经历了从自发到自觉的文体演变。弗朗西斯·培根(1561-1626)是英国散文诗萌芽阶段的代表作家。从1597～1625年，他一共出版了50篇带有散文诗体特征的小散文，结集为《随笔》，开创了英国散文的“格言体”先河，为以后的哲理性散文诗做出了榜样。英国散文诗从赫兹利特和兰姆起开始由萌芽阶段进人自发阶段。托马斯·德·昆西(1785—1850)加速了自发阶段的完成。英国散文诗从赫兹利特和兰姆起开始由萌芽阶段进人自发阶段。托马斯-德昆西(1785—1850)加速了自发阶段的完成。德昆丽是英国19世纪前期著名的浪漫主义散文家，他14的作品一向以音韵节奏取胜，遍求形式的完美。散文集《英国邮车》中的《梦的赋格》是他的“诗散文”的代表作。稽通法文的唯美主义作家王尔德(1856-1900)把以渡德莱尔为首的法国散文诗移植到英国，倡导创作散文诗，标志着英国散文诗自发阶段的结束和自觉阶段的开始。王尔德的“形式是一切，它是生命的奥秘”的艺术主张与夏尔·波德莱尔的美学观不谋而合。王尔德和一些英国作家继承了本国“诗散文”传统，将散文诗推进到文体自觉的时代。

美国散文很早就出现了散文诗雏形。第一个为美国文学赢得世界声誉的散文大师华盛顿·欧文(1783-1859)的《见闻札记》中含有许多“诗式的散文”段落，特别是写壮丽的天然景象和旖旎风光的散文，更显得清丽妩媚，文采飞扬，甚至堆饰过度。欧文酷爱云游四方，四处漂泊，这为他的散文创作提供了丰富的索材。埃德加·爱伦·坡(1809-1849)把唯美主义、形式主义纳入宗教神秘的非理性主义框架，在创作题材上的直接影响和创作体裁上的间接影响波及到了夏尔·波德莱尔、斯特凡·马拉梅等人的散文诗创作。19世纪后期到20世纪初，美国散文诗进入自觉阶段，直接导致了自由诗运动。“虽然学者们有时称为的‘自由诗革命’发生在20世纪早期，有影响的代表诗人是庞德、玛营安·摩尔、H．D．劳伦斯、卡洛斯·成廉斯等人。主要的自由诗独创者却是惠特曼，在他的自传体系列诗诗集《草叶集》中，使用了高度非规则的诗行。

新世纪散文诗现状看，所存在的不足表现在如下几个方面：

一是同质化而无新意。有的散文诗创新性不够，从题材 到写法上都较为陈旧，热衷于从既有文本中找词句，七拼八凑，陈陈相因，相互重复，机械复制，不断地重复别人和自己，原创性东西少，不少作品给人似曾相识之感；有的作品拘泥于狭隘“小我”，成为鲁迅所诟病的“小摆设”，抒一己之悲欢，写个人小情调，满纸小花小草，盈耳听到的是卿卿我我式的情感渲泄。

二是浅俗化而无意义。有的散文诗作者患上了“思想厌倦症”，停留在对事物的浅层次的描述上而不能深入内里去发掘事物的深刻内涵。这种无意义、无价值的的操作，只能使散文诗愈发平庸与浅薄，沦为表象化、平面化的精神符码，从根本上变为内容苍白、思想空洞、徒有其形而无其神韵的艺术空壳。

三是理性化而无诗性。与散文诗追求思想深度形成二律背反，诚然，没有思想性就没有散文诗，但是，只有思想性也没有散文诗。过度地哲理丛生实际上是另一种病态。

五是浮华化而无本色。有些散文诗语言质地不好，喜欢堆砌词藻和过多地使用形容词，殊不知这正是思想苍白的外在表现。

六是普泛化而无特质。我们应主张散文诗的包容性，主张散文诗在艺术上的多向度寻求，主张多种表达手法的互融与整合，散文诗完全可以在创作中吸收音乐的节奏和旋律，散文的自由与从容，诗歌的意象与象征，小说的叙事与细节，戏剧的场景设置与情节安排，美术的构图、图像与色彩，光与影、泼墨与留白等手法等。

散文诗是一种典型的杂糅性文体，文体内部充溢着散文性、诗性、剧性的对立、碰撞与交融，三者缺一不可，正是特殊的体裁特性使散文诗极富艺术魅力与艺术张力。从“五四”至今，散文诗的创作已走过百年，其艺术生命力仍然旺盛，但也面临着诸多困境。对于散文诗的创作，以往学界的关注点主要集中于作品的艺术手法、作家的思想精神世界等层面，而往往忽略了对散文诗文体的探究和论述。而诸多作家在写作散文诗时由于对文体问题的茫然不解更导致了文体意识的模糊与文体身份的尴尬。当下的散文诗创作何去何从，文体恰恰成为其创作的困厄之面与突围之口。只有明确与坚定自身的文体范式，从文体形式、文体内核以及文体特质三个方面入手，以敏锐的文体意识来布局与建构作品，才能写出传世的作品。散文诗的创作一方面要抵制作品低俗化、快餐化、非诗化的不良倾向;另一方面也需要与当下的生活及时代精神相契合，以辩证式的哲理思维对所阐释的问题、对象进行深层次的拷问。作家要承担起中国知识分子的社会责任感，在现实和艺术的对立统一中自觉与敏锐地把握时代脉搏。在此基础上，创作出优秀的散文诗作品，推动散文诗的良性成长与发展，进而建构新世纪的散文诗诗学大厦。

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。　　

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，波光里的艳影，在我的心头荡漾。　　

软泥上的荇菜，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草。

那树荫下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻间，沉淀著彩虹似的梦。　　

寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

生如夏花，生命，一次又一次轻薄过，轻狂不知疲倦——题记。

我听见回声，来自山谷和心间，以寂寞的镰刀收割空旷的灵魂，不断地重复决绝，又重复幸福。

终有绿洲摇曳在沙漠，我相信自己，生来如同璀璨的夏日之花；

不凋不败，妖冶如火，承受心跳的负荷和呼吸的累赘，乐此不疲。

我听见音乐，来自月光和胴体，辅极端的诱饵捕获飘渺的唯美，一生充盈着激烈，又充盈着纯然。

总有回忆贯穿于世间，我相信自己，死时如同静美的秋日落叶；

不盛不乱，姿态如烟，即便枯萎也保留丰肌清骨的傲然，玄之又玄。

我听见爱情，我相信爱情，爱情是一潭挣扎的蓝藻，如同一阵凄微的风，穿过我失血的静脉，驻守岁月的信念。

我相信一切能够听见，甚至预见离散，遇见另一个自己，而有些瞬间无法把握；

任凭东走西顾，逝去的必然不返，请看我头置簪花，一路走来一路盛开，频频遗漏一些，又深陷风霜雨雪的感动。

般若波罗蜜，一声一声，生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美，还在乎拥有什么。

我的寂寞是一条蛇，静静地没有言语。

你万一梦到它时，千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，心里害着热烈的乡思，

它想那茂盛的草原，你头上的、浓郁的乌丝，

它月影一般轻轻地，从你那儿轻轻走过，

它把你的梦境衔来了，像一只绯红的花朵。