《三毛流浪记》是上海昆仑影业公司摄制的喜剧片，由赵明、严恭执导，阳翰笙编剧，王龙基主演，于1949年10月在全国公映。该片根据张乐平创作的同名漫画改编，通过流浪儿三毛在旧上海市的种种遭遇，展现了旧社会广大城市流浪儿童的不幸命运。2019年6月18日，该片的4K修复版在第22届上海国际电影节“光影记忆·时代经典：新中国成立70周年特别影展”首次展映。

该片1981年5月，它在法国第三十五届戛纳国际电影节上的“中国电影日”放映，又在巴黎的6家影院公映，被赞扬为中国的《寻子遇仙记》和《雾都孤儿》。

法国知名的影评家让·德·巴隆寒在1981年5月25日《世界报》上撰文指出：“这部影片表明了中国也有波普艺术，在当时情节剧盛行的中国影坛上，这部影片的编导注重的是严酷的现实和赤裸裸的见证，影片在笑声中含着辛酸的泪。”

三毛是解放前旧上海市的一名流浪儿童，他无父无母，没有亲人，没有依靠的他饿了就吃贴广告的浆糊，困了就睡在垃圾车里面，用麻袋御寒过夜。他通过多种工作例如卖报，捡垃圾，推黄包车来换取生存。

三毛从垃圾车中醒来，饥肠辘辘的他因身无分文只能望着大街上的食物，看到刷广告的浆糊毫不犹豫的喝下，却被人警告，看到其他流浪儿童分饭，进去抢夺，遭到其他流浪儿童的殴打。面对对方的人多势众，三毛丝毫不惧，予以反击。

三毛卖报卖的是昨天的报纸被顾客辱骂，做捡烟头的工作却被火烧着，推桥上黄包车赚的钱要分给地头蛇，想要同其他孩子一样上学，混入校园之时，被保安发现，赶出门外。看到庆祝“四四儿童节”童子军游行队伍，三毛加入其中跟着喊口号，却被警察扔出队伍，而自己组建的流浪儿童游行队伍也被警察用警棍打散。

有一天，三毛在路上捡到一个钱夹，三毛出于好心将钱包还给了失主，但失主诬蔑他是扒手，打了三毛一顿，扒手头子爷叔看三毛是小孩子不懂事假意收留他，供他吃穿，实则想利用三毛作为他犯罪的工具人。当三毛发现自己被利用时，即使饥寒交迫，也不愿意为了一口饭再干坏事。

三毛逃离爷叔的控制后，因无法生存，便模仿街边出售孩子的老人，将自己以“一万元”的价格售卖。被富人家的佣人领走，由富人家太太收养，给他取英文名汤姆，教他上流社会的规矩，给他穿皮鞋，管束他，而天性自由散漫的三毛不愿意继续生活在富人家里。在一次为他举办的豪华舞会上，他撕破华服，搅乱舞会，和往日一起流浪的小伴，回归属于自己的流浪生活。

解放以后，三毛没有再过流浪的日子，他过上了正常的生活。

1947年，韦布因剧社萧条在妹妹的资助下当上了独立制片人，在选材过程中漫画《三毛》反映的社会问题，成为了韦布拍摄这一题材的出发点。首先，他找到了小学同学陈鲤庭导演，由于陈正在执导《丽人行》无法抽身，故推荐赵明、严恭担任导演，请阳翰笙担任编剧，通过冯亦代解决了版权问题。阳翰笙认为独立制片人难以完成这部电影，他提出由昆仑公司承担费用，并退还韦布的购买版权资金，让韦布加入昆仑公司，兼任制片主任。韦布是首次担任制片人，导演赵明、严恭是首次执导影片，该片剪辑师是首次剪辑影片。电影筹拍之际，原著作者张乐平与制片人韦布分别收到恐吓信，信内容要求不准将三毛拍为电影，制作人员没有因此受到影响，反而更有斗志。

张乐平在1947年到1948年创作了《三毛流浪记》漫画。根据他的回忆，在一个寒冷的夜晚，他回家时看到弄堂口三个紧紧相依的流浪儿童围炉取暖。他想要帮助却无力帮助，回家后彻夜未眠，第二天在路过时发现已经有两个流浪儿童因寒冷去世。这件事触动了张乐平，促使他把三毛塑造为一个流浪儿童的形象。而在1947年5月应《大公报》“现代儿童”编辑陈伟球跟该报总编辑王芸生邀请约稿，张乐平也因之前的经历，创作了《三毛流浪记》。而《三毛流浪记》的漫画系列最终发表在《大公报》的社会专栏而不是儿童专栏。

编剧阳翰笙最初认为三毛应该到工厂做童工，以期把电影摄像机镜头对准工厂，让观众了解工厂内部的情况与儿童的凄惨命运。阳翰笙认为在保留漫画原有的风格上还要增强三毛的反抗性。阳翰笙歌为了更好的改编作品，特意约导演、制片人去工厂观察工人的生活，去棚户区了解孤儿的情况。阳原本想将漫画改编为两个部分：上集为三毛在乡下生活，因变故挪入城市。下集计划写为三毛当童工，以三毛加入中国青年团为结尾。但由于种种情况，后来的剧本由陈白尘和李天济进一步修改被赞扬为中国的《寻子遇仙记》和《雾都孤儿》。

韦布请求阳翰笙将漫画《三毛》改为剧本，阳翰笙认为漫画《三毛》的故事不具备连贯性，需要重新结构化创作，并在其基础上深化主题。为还原流浪儿童真实处境，阳翰笙与赵恭乔装到流浪儿栖身地观察情况。阳翰笙上集将三毛设定为受地主迫害，失去土地的破产农民，逃到上海市，却在上海经受种种苦难。他准备写的《三毛流浪记》下集内容为三毛的个人成长和资本家的冲突，最后因受党的关怀，成为了新民主主义青年团的一员。但因时局动荡，初稿完成后阳翰笙从上海撤离到香港，下集计划就此取消。

昆仑艺委会和导演的认为阳翰笙剧本第一稿是相当严肃的正剧，与漫画形式相距较远，而电影形式应与漫画风格接近，决定采取喜剧样式。导演赵明、陈恭认为喜剧是揭露黑暗针砭时弊的有力武器，引人发笑，但不能低级趣味。所以将查理·卓别林的喜剧作为仿照对象。因阳翰笙已远离上海，故委托喜剧大师陈白尘在一稿的基础上增强了喜剧元素，陈在修改一稿后也匆匆离沪。剧本由李天济接手再修一稿，最后的定稿由导演在分镜头时完成。电影筹拍之际，原著作者张乐平与制片人韦布分别收到恐吓信，信内容要求不准将三毛拍为电影，然后制作人员没有因此受到影响，反而更有斗志。

电影版本三毛删去了一些漫画版本的主要情节，例如三毛见义勇为救落水儿童后被孩子父母收养一段时间，如何在有钱人家和印刷室打工，以及被街头卖艺人收养，被迫做一些危险工作等。而电影中，三毛和不同的小市民阶层在一起，如小商贩、小偷、清洁工等，这些四处散落的人物通过三毛在大街上的流浪连接在一起。整部电影故事叙事结构松散，核心情节较少，一是可能电影从漫画改编而来，二是在特殊的历史转折期没有办法给三毛组织一个完整的故事。从影片开始三毛居住在上海街道的垃圾车中，似乎预示着他是这座城市的最终要丢弃的多余物，或者他自身必须完成更新和改造。

三毛的扮演者王龙基是作曲家王云阶的儿子。因在小巷中与大孩子弹球游戏胜利，面对“赖账”大孩子时所表现的倔强不畏的性格被赵恭一眼相中。1949年初春，王龙基试镜一次就成功当选为主演“三毛”。主创人员带王龙基去流浪儿童出没地了解情况，王龙基与流浪儿一齐在桥上推车，去饭馆后门抢剩饭。王龙基和流浪儿打成一片，熟悉了他们的辛酸经历。但是王龙基年纪小又顽皮，为让他适应片场的生活规律，赵明和严恭征得家长同意，让他到电影厂与二人同吃、同住、同劳动，还订了一份虚拟“合同”，约法三章，让王龙基按手印。为了适应角色，王龙基在拍片过程中一直像三毛一样赤脚生活。除主角三毛外，其余流浪儿童的演员选自于漕河泾教养院艺术馆戏剧组的学生。

1949年《三毛流浪记》正式开拍，租借中央电影摄影场二厂场地，摄制组共十七人。影片前一阶段摄影师由朱今明担任，后转为韩仲良担任，二人兼具拍摄的艺术感与娴熟技巧。值得一提的在“公馆豪华舞会”这场戏中有许多当红明星参加，而且不要分文报酬。电影中“豪华舞会”那场戏并不是实景拍摄，而是在中电二厂摄影棚布景拍摄。影片拍摄结尾时期正是上海解放前夕，社会状态不稳，摄制组全体停机，保管好所有胶片，分散隐蔽准备迎接解放。1945年5月底上海解放后，恢复《三毛流浪记》拍摄的部署很快实施，昆仑公司调集多位导演，分头后期剪辑，为表示对上海解放的庆祝，在影片已有的结尾之外，加拍了一个三毛参加庆祝解放军大游行的场面，其成为一部双结尾的电影。所以影片结尾三毛参加庆祝解放军大游行是后期补拍的。电影《三毛流浪记》的场景，大约四分之三是在实地现场拍摄的。

《三毛流浪记》是通过浪漫主义夸张的喜剧形式来揭示小市民等下层人民的辛酸命运这一主题。电影通过大量的讽刺对比和幽默调侃的手法突出主题和人物性格。例如“四四儿童节”那天，有钱人人家的孩子整洁漂亮的在街上做游行童子军，街上有“儿童是未来国家的主人翁”的巨大条幅。广播播报着“我们要爱护儿童，尊重儿童”、“要给他们读书提高他们的知识”。而忍冻挨饿的三毛居然也加入到童子行列，跟着喊起“我们要爱护儿童，尊重儿童”的口号来，比谁喊得都响，最后被警察逐出队伍外。

三毛形象的成功塑造标志着中国流浪儿童题材影片系列在不断发展和趋于成熟。一是影片不拘泥于情节的展现和人物命运的描写，聚焦在三毛这一角色的思想揭示与性格刻画上，通过电影丰富生动的细节，形塑了旧中国都市流浪儿童的典型形象。在搅乱豪华舞会后，面对惊魂未定的宾客，三毛傲然藐视的脱下华丽的衣衫，披上了麻袋片，离开了管束他的上流阶级，回到了流浪儿童的行列。二是影片清除了阶级依附的痕迹，充分表明了对光明前途的信念和阶级自信心。三毛是主动离开收养他的富贵家庭，他在主观上藐视依附上流阶级。这一举动反映了阶级之间的矛盾，也表现了先进阶级变革旧社会的坚定信念和必胜决心。

作为战后儿童电影运动的代表性作品，《三毛流浪记》以较高的社会影响力，重振了儿童电影事业。聚焦儿童群体和社会问题，通过艺术手段来进行表现。首先三毛看到城市孩子可以上学，自己想去却被拒绝；一方面需要面对艰难的生活，解决温饱问题，另一方面还要与恶势力进行斗争，整部电影充满冲突，节奏紧张。其次影片使用对比蒙太奇的手法，通过老母鸡、狂吠的狗等来表现母爱与欺凌。凸显了艺术家们对于儿童命运，社会前途，国家未来的思考。

电影以上海市的不同空间叙述三毛的故事。当三毛在上海外滩漫游时，电影以数个远景呈现外滩白天的繁荣景象。当三毛走在普通街道时，通过全景和中景表现行人在随意摆放的桌椅上吃早餐的场景。当三毛来到破败的街道时，以近景和特写显示了三毛和一群流浪儿童抢饭的争斗情节。导演通过不同的景别区别空间，让观众看到了繁荣、熙攘、破败的三层上海。上海作为较早受到西方文化影响的城市之一，其中既有西方现代性的优势，也有西方现代性的弊端。电影一方面通过三毛的视角展示上海城市富丽堂皇，一方面也展现了这座城市对流浪儿童的恶意，将沾染现代性弊端的“城市人”形象与纯朴、善良的“农村人”三毛形象形成鲜明对比。

《三毛流浪记》仍采用儿童电影中的孤儿叙事模式。从中国的第一部儿童电影《顽童》(1922),到《孤儿救祖记》(1923)，《苦儿弱女》(1924)、《好哥哥》(1925)、《小朋友》(1925)、《弃儿(1924)、《小公子》(1925)、《苦学生》(1925)、《苦儿流浪记》(1933)、《儿童之光》(1935)、《迷途的羔羊》(1936)、《小孤女》(1936)等电影一方面探讨了家庭、社会、道德等问题，另一方面将镜头聚焦城市中的流浪儿童生存处境，形成了早期中国儿童电影的传统的孤儿叙事模式。《三毛流浪记》通过无父无母的“三毛”历经磨难的故事，来揭示流浪儿童生存困难的根本原因，从而延续儿童电影孤儿叙事模式的传统。孤儿叙事模式在早期中国儿童电影中的屡次出现与当时中国社会处于战火纷飞，社会动荡的特殊时期有着密切的联系。

《三毛流浪记》电影的叙事美学特征是真实与童趣。第一，电影中选择的儿童演员生活经历、内在素质要与角色本身相接近。导演会带领儿童演员与真实生活的流浪儿童相接触，一起抢剩饭，在桥上推车，因此影片能够真实准确的呈现流浪儿童的生活状态。第二，电影以喜剧化的方式针砭时弊。例如在舞会开始时，一位小姐双手拉开裙子向三毛鞠躬，三毛也学着她双手拉起自己的裤管来鞠躬。喜剧化的表现了对权贵模式的嘲弄。

影片以儿童叙事视角展现儿童心理。三毛将捡到钱包交还失主时，反而被失主当成小偷遭到了暴打，这个情节表明社会剥夺了流浪儿童的人格尊严，使人对三毛的遭遇表示同情。但通过儿童视角也表现出三毛的具备的勇敢品质与乐观精神，表现了童趣，使得影片整体风格活泼、轻松，让观众露出“含泪的微笑”。

在电影中，三毛是一个介于英雄和小丑之间的具有双重性的怪诞风格形象。这一形象与当时那个模棱两可的时代有着密切关系。电影在矛盾性体现政治宣传与娱乐大众两者之间，也体现在三毛是无家可归的流浪儿童与上海市油滑的小市民形象之间。

《三毛流浪记》是童趣美学的杰作。第一，影片以三毛的儿童视角出发认识成年人的世界，并塑造他身上的小英雄气概。第二，参考查理·卓别林的滑稽片确立剧本与电影的基调，采用喜剧化的方式来处理影片。第三，导演赵明回忆说“漫画和喜剧是最有群众性的艺术，它形象夸张，趣味浓厚，有幽默感，有讽刺性，是揭露黑暗，针砭社会落后现象的有力武器”。《三毛流浪记》正是采用了童趣美学的表达，达到了雅俗共赏的效果，体现了全民游戏的精神。

电影增设的“三毛迎解放”这一结尾，将儿童解放与政治解放的内在关联性结合了起来。这是对20世纪30年代以来“左派”儿童电影“政治性”与“艺术性”的继承性发展，同时也是中华人民共和国建立初期以儿童电影艺术为导向的暗示。也因此《三毛流浪记》成为现代中国儿童电影史经典作品。

参考资料：

作为儿童电影的代表性经典作品之一，自上映后得到一些专业人士的评价，其中收获的评价有褒有贬，在多数的正面的评价的基础上，也具有少部分负面评价。

这部电影是时代与艺术完美结合的典范。首先最大的成就是在尖锐的社会矛盾中刻化了一个活灵活现的流浪儿艺术典型，无情鞭挞了旧社会的冷酷、残忍、欺诈和不平的同时颂扬了在极度凄苦困境中依然意志坚强、善良、乐观的“三毛精神”，具有鲜明的时代特色，贯穿了左派作家常有的社会责任意识。其次，该片在抨击时弊的同时也具备很高的艺术性，三毛头发保留了漫画风格，创造了假定情境，增强了影片的观赏性。——《电影评介》

在思想内容层面，《三毛流浪记》不仅缺乏分析流浪儿童产生的背景，而且没有回答应如何有效地解决流浪儿童的问题，对于国统区的批评力度也尚属不足，在政治教育意义上略显薄弱。在艺术水平层面，《三毛流浪记》不仅未能较好地处理漫画版本的“片段性连接”问题，一定程度上有损影片的连贯性，并且“三毛迎解放”的结尾也不免存在“空洞”之嫌。在观影群体层面，流浪儿童在观影群体中的“缺席”，也成为反思和检讨的对象。——《北京电影学院学报》