江寿男，字一清，别署三真草堂。现任中国书法家协会青少年书法工作委员会委员，中国金融书协副主席，海南省书法家协会副主席兼评审委员会主任、行草书专业委员会主任，海南省书画院副院长。 多幅作品被送往新加坡、日本等国参加国际文化交流并被国内多家博物馆、书画院、碑林区收藏，书法、刻字作品编入多种作品集。个人传略编入多部辞书，被中国书协评为“中国书法家进万家”活动先进个人。

2003年由中国文联出版社出版个人专集《江寿男书法作品集》（中国二十世纪实力派书法家系列丛书，全国发行），与人合编《海南省中青年十人书法作品展作品集》，2006年由海南省书协编印《江寿男行草书法》，2007年中国文联出版社出版发行《江寿男书法艺术》，2010年由中国文艺出版社出版发行《江寿男墨迹》，2008年由中国文艺出版社出版发行诗歌专集《夜行集》。

2007年在海南省书画院举办“江寿男书法作品展”（中国书协国际交流委员会、海南省书协、海南银监局主办）。2007、2010年在广州市举办书法个展。多幅作品被送往新加坡、日本等国参加国际文化交流并被国内多家博物馆、书画院、纪念馆，碑林区收藏，书法、刻字作品编入十多种作品集。

《书法》、《中国书画》、《东方书画人物》、《书法导报》、《书法报》、《天涯书艺》等多家刊物和报纸介绍其本人的艺术经历、书作、文章及诗歌。个人传略编入多部辞书，被中国书法家协会评为“中国书法家进万家”活动先进个人。

1、参与组织和策划海南省第五、六、七、八届书法篆刻展、首届热带季风展、海南省青年书法家提名展、省第二、第三、第四届刻字艺术作品展及各种专项展。

2、历任海南省届展及各种专项展评委；任海南省第六、第七届《书法篆刻展作品集》编委；策划并出版《海南省第二届刻字作品集》、《海南省中青年十人书法作品展作品集》、《海南省青年书法家提名展》等二十余种编委（作者之一）。

部分书法、刻字作品参加国内重大活动情况：

——1996年书法作品参加书协主办的“全国第七届中青年书法篆刻展”；

——1999年书法作品参加中国书法家协会主办的“第六届培训中心研究成果全国书法作品展”，获优秀奖；

——1999年刻字作品参加中国书协主办的第二、三、四届全国刻字艺术作品展和第三、四届国际刻字艺术作品展；

——1998年、2005年书法作品两次参加全国名家作品邀请展；

——1994至2000年间书法作品参加海南省第3、4、5届书法篆刻展并获奖；

——2002年书法作品参加中国书协主办的“全国首届‘汾酒集团杯’书法电视大奖赛”；

——2003年书法作品参加“海南省中青年十人书法作品展”；

——2003年书法作品参加海南省书画院院藏作品“双年”展；

——2000至2008年间参加第六、七、八中国国际书法双年展；

——2006年书法作品参加“第二届中国书法兰亭奖”；

——2008年书法作品进入第29届奥运会场馆书法精品展；

——2009年书法作品参加“第三届中国书法兰亭奖”；

——2007、2009年书法作品参加中国书法家协会书法人才系统工程——千人千作展、五百人展；

——2011年书法作品获第十届全国书法篆刻展优秀作品奖；

——2011年书法作品获中国书协会员优秀作品奖。

内修心性真气弥满

江寿男书艺简评

中国书法家协会副主席吴东民

江寿男是近几年来颇受业内关注的中年书法家。他的书法作品多次参加全国性重大书展活动并获奖，成绩斐然。

江寿男书法很抒情，尤其他所擅长的行草书，让人一看就知道他是一位很有艺术天赋的聪明人。书家一般可分为功力型和表现型，功力型书家比较注重技术法则与形式规范，对线条与字结构有较强的恒控力；表现型书家不拘泥于成法，注重内在性情的抒发，其领悟能力和想象能力要强于功力型书家，江寿男两者兼备，而显然偏于后者。他敏而善思，勤奋好学，涉猎广泛，尤其对书法的创作始终保持着旺盛的精神。江寿男对线条和字结构的塑造有着自己独特的语言，飞动而不失沉稳。他五体皆能，并已形成自己如一风貌。以他对书法性情与形质的理解，使他的创作始终保持在潜意识下进行。如陶弘景《与梁武帝论书启》中所言“手随心会，笔与手会”，抒情的意味非常浓郁，能将内心的东西表现出来，这点很重要。

江寿男的书法弥漫着书卷之气。通常而言，表现型书家往往对新的形式意味赋予足够的关怀，能在传统的基础上偶有吸取现代的技法原则与形式要素。总体而言，江寿男所坚守的仍然是“二王”路数，又兼容并蓄地化解当代书法流行的某些内容。“二王”书法属典型的文人书法，将技法品位内化于个人修养中，笔墨之间透露出古雅敦厚的精神气息，而当代书风形态夸张变形，情感涤荡出之，江寿男自信地把二者粘连在一起，因而他的书法提按使转变化丰富，不拘一格。有些作品肆意挥洒，自然天成；有些作品古朴内敛，妙意横生。江寿男书法既注重大感觉，又兼顾细微之处的熟捻与精到，在线质与形质之间牵连出摇曳跌宕的豪迈气势，营造一种酣畅淋漓的情绪氛围，古代艺术理论所谓“真气弥满”，大致如此。亦契合他的“三真草堂”所追求的真情、真物、真气，情谴于物，物化于心，气动于情之意境。

江寿男认为，一个人的心性如何，实是在关乎作品优劣的始作俑者。正如孙过庭所说的“情性”与“形质’’的思想内涵。它讲求书家对书理乃至天地万物之顿悟，抒发书家由此发自内心的精神轨迹，是书家一次次生命的具体体验及生存方式的现实转换。因而他十分注重在极佳的创作心境、灵感状态下去获取神妙之作，在精神上追求“禅’’的意境，不倚俗俚，不追逐名利，不计得失，而是人淡如菊，净化心灵。在更大的空间里舒展自己的想象，随性而安，随感而发。如若禅宗，世界万物无非是我心的幻化，我心即佛心。江寿男是在用心写字、做人，故其书法能达到较高的境界，很容易引起共鸣。

江寿男在追求文人书法技法品位的同时亦非常注重字外功夫的锤炼，内修心性，外师造化。他大量的业余时间除坚持书法创作外，还用在读书写作上。江寿男的文章或叙事或叙物或评论，均能娓娓道来，逻辑性较强。他的诗作，特别是散文体诗，意境深远，耐人寻味，颇能触动心怀。他内心对万千世界的丰富感触，书法不能表达的，通过语言文字的形式来表达。这样，不但提升了他自身的学养，还滋润了他的书法品质，可谓互为辉映，相得益彰。

江寿男目 前担任中国书协青少年书法工作委员会委员、中国金融书协副主席、海南省书协副主席，海南省书画院副院长。对江寿男来说，前面是一条宽阔明亮的大道。愿他在艺术上精益求精，戒骄戒躁，好好把握。

书法蕴含的所谓笔墨语言要充分体现书家的美学思想乃至价值取向，这是展示书家作品能否独占一格的基本要求。我认为，书法之精妙在于神合“自然”，将自家的精神气质融汇到自然万物中，去吸纳甘露去寻找归宿，而不能斤斤圈锁于技巧，甚至不能过分强调规矩方圆，此目的是为了更能解放自己。尤其在行草书创作中，人的这种精神状态尤为重要。闲散怀抱，让身心自由空灵，方能心手两畅，遂可渐入佳境。故此我主张“书肇于自然”，主张“造意无法”，视“达其性情，形其哀乐”为上乘。把遵循古法转到主观抒情的能动上来，应该是一名成功书家进行书法创作不可或缺的感悟与自觉。

一则：草书乃纵情挥洒

草书纵情奔飞之性情物象；宜先闲散怀抱、疏理于心，此谓意在笔先而字居笔后也。使转开合当独具神气，自然方能通达其变，尽得千般风流。故形多无定，体势不可常固。纵然一寓于书，亦获惊人之喜，一如秋冬荷叶，概无青绿，却独存残破率真之感，快慰也！

二则：狂而不肆奇而不诡

——王铎其人其书

江寿男

明代帝王对书法的重视程度虽不及李煜、宋徽宗，然明之初，社会稳定，帝权如日，统治者的书法观对社会书学的影响自然能起到纲举目张之特殊功效。明初书论受元代复古运动的影响，大都显示出对赵孟頫 独尊之流弊。到了明代中后期，启蒙主义思想崛起，书家对艺术的追求产生了质的飞跃，出现了对帖学的理性反叛。就在“一时帖学笼罩”的书学颓势下，形成以徐渭为代表的反潮流书风。反帖学流派别出心裁地对“丑书”的技法和理论进行审视和提炼，将书法创作情感滚动、放大，在破坏规矩中去确立“丑”之美感。“不论书法而论书神，诚八法之散圣、书林之侠客”（袁宏道〈徐文长传〉）的徐渭疾呼“笔态入净媚，天下无书矣”。后期出现的傅山、刘熙载、金农、郑板桥等，不管从书写技巧还是理论主张皆认同徐的书学美学价值，甚至可以说他们的书法艺术观与徐一脉相承。

其间，值得一提的是董其昌。董是帖学道统的坚定维护者，他的见解对晚明大肆诋厉北宋书风起了一定的抑制与中和作用，“淡意”的倡导对时局具有审美转换的指导意义。当然，董本人虽然对书学的道德大厦时有过激的高论，但总的来说，由于自身的书法表现张力始终未能走出“媚”之梏，胆气偏狭，眼高手低，终究未能实现其希望的“脱去右军老子习气”。因而至清代时，把他与赵（孟）一起捆绑批判。

一

王铎，字觉新，号痴庵、嵩樵、石樵、云岩漫士、凝山道人、雪山道人、雷塘渔隐、兰台外史等，河南孟津人，世称王孟津，书论者也有直呼觉新的。明天启辛酉（一六二一年）乡举，壬戍（一六二二年）进士，连科及第，考授翰林院庶士。王铎的出生年月稍后于董其昌，书法与董齐名。一六四五年五月清兵逼迫江宁区，王铎与礼部尚书钱谦益在南京一同降清。王于一六四六年（顺治三年）任明史副总裁，一六四九年（顺治六年）正月为礼部左侍郎。王铎因官侍两朝，为世人所不齿。其书画之地位及影响在一片“无气节、无名节、无骨气”的情绪化唾骂当中屈俯尘土，一时归于沉寂。

也难怪，在传统的人品决定书品的儒家书学思想钳制下，世人不愿意也根本不可能接受这种丧失民族气节，背叛国家之事实。尽管后人评介有失公允，甚至残酷，然而，王铎毕竟只是历史悲剧中的一个悲剧人物，而其书法艺术归根结底是我国民族文化遗产中一朵极为受人瞩目的奇葩，时至四百年后的今日，勃然兴起的“王铎书法热”，很能说明王铎书法之不朽。

二

如前所述，明代存在着两种美学思想相互冲突、相互否定的斗争。一种是极力维护元代正统书学思想的正统派，他们“规矩从心，中和为的”，体现了当时士大夫把玩艺术且从属帝王好恶的心态，以丰坊、项穆等人为代表。项穆对书法要求“不激不厉”，带有唯心主义的“中和论”。他对北宋“尚意”书风的诋毁和训斥莫名其妙。项穆在其《书法雅言》中有一段话：“苏、米之迹，世争临摹，予独为效颦者，岂妄言无谓哉？！苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也，皆缘天资虽胜，学历乃疏，手不从心，籍此掩丑，璧夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓，乱兹音声耳。然蔡抚重，赵专乎研媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张，苏似肥艳美婢，始作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口，米若风流公子，染患疣，弛马试剑而叫笑，旁若无人······”

这哪是在评论书道！若不是出自名重明代中期的项穆之口，极易让人误为市井泼妇当众撒野骂街的真实场记。我们从中可以窥视书学保守派的盲目、尖刻与无奈。除此外，同一时期的还有各类护“赵”的追随者。有认定“学书之法，非口传心授，不得其精”者；有称赵孟頫 的艺术成就能“与晋人比肩”者；更有甚者，认为学书之所以需要临古，在于“去本色”。另一种流派是明中期之后，具有明显浪漫主义色彩和时代烙印的反帖学美学思想，他们主张“博取众长，始自成家”，以祝允明、徐渭、黄道周等一批书学学者为代表的反帖学者，竭力主张“解缆放船，顺风张棹”。在反帖学的影响和冲击下，赵孟 的地位被彻底摧毁，“尊王崇晋”的书学观点也受到无端抨击。

历史总是呈“递进式”向前推进的，一种书法美学思想的确立，离不开当时的社会体制和人文文化价值取向这个大背景，我们可以理解这两派美学思想的各自主张。同样道理，我们也很能理解项穆的“霸气”和董其昌的“学古是为离古”的基本书学思想以及徐渭的全面反叛。至此，我们关心和进一步探讨的问题是：在保守和激进尖锐对立，文人思想空前自由，行为放纵，复古与创新同在，压抑和自由并存的大环境之下，身临其境、耳濡目睹，被后世（准确地说被近、现代人）大加推崇的的王铎究竟想些什么，做些什么，他最终选择了一条怎样的书法路子，这是拙文思索的问题。

三

众所周知，黄道周、倪元路、张瑞图与王铎大致同一个时期。前三人倡导和展示的书风便是反帖学思潮在创作领域逐步走向深化的具体表现。他们身上，更多的凸现出尽力挣脱“法”的精神束缚，尽力将自己定位于“反帖学”的反叛舞台上，高举张扬个性，抨击“奴书”的战牌，力创个性化书风。

黄道周的书法飞舞佻荡，笔划使转富具节律；倪元路蓄放自如，字呈上密下疏，用笔泼辣滞拙，浑然成趣；也与董其昌齐名的张瑞图，则善于把握字的结体与章法的灵动，尖锋出笔，圭角分明，像万年之枯藤，鸿蒙如若天籁。三人均夺晚明书坛浪漫主义新风。尤其是书画作品巨幅悬挂现象的出现，使得作品和作者自身皆能尽情地伸展、舒放，无法阻遏的快慰和畅达直冲九霄。这种恣意的感受和满足令本已骚动的心理更加肆无忌惮，更加滋烈和狂，达到一种“心外无物”的精神境界。虽然黄、倪、张较之前人徐渭和后人傅山，书体上已大有内敛之势，然仍属于“丑”的美学思想范畴。

王铎对他们三位书坛钜子的敬仰之心是显而易见。因为，王本人就主张书法乃真实表达书家精神内涵的艺术，奉情感的自由呈露和挥洒为至理。书家在进行书法创作时有意和无意地对自我情愫的坦然渗透是艺术门类的特有现象。刘熙载在《艺概》中说道:“扬子以书为心画，故书以者，心画也”；西汉杨雄也说：“书，心画也”，唐以后，始以书法甄别情性和人品。从这点来加以考察，有理由断定王铎是前三者（尤其是张瑞图）或者是更前的先人的崇仰者（不是膜拜）。然而，仅是崇仰，王铎就不是王铎了，事情的发展并不像我们所揣测的那样。书法之成“法”，内涵极其丰富，对古人书法艺术的继承与发扬，须讲求法则。囫囵吞枣、照葫芦画瓢不可，毫无滞碍、外拓无度同样亦不可，稍有不慎便深坠俗中，染上不良之习气，王铎深知此理。正如他所言：“书不宗晋，终入野道”，又曰：“予从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为”、“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也”云云。因而，他平生把大部分的时间花在《宋拓淳化阁》研读上，一丝不苟，几近废寝忘食的无我境界。对先人（如二王、米芾）书法的临摹是王的必修课，此良好嗜好贯其平生。另一方面，王铎却以少有之的胆识，用超乎寻常的激情赞美“怪力乱神”。所追求书法之意态正如他在书论中谈及的：“怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，关刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转······”。

王铎固执地认为，就黄、倪、张的书法形态和见地，根本无法印证和体现他对书学的理性感知。进一步说，无法体现书法艺术的丰富内涵。王主张书从碑入视古人书法为堂奥，却时有狂放之言论；主张“怪力乱神”，却有“不敢妄为”之忧虑。王在这场论战中心情极其矛盾。然而，王铎还是凭藉超人的书法修养，理性地作出适合自身发展的选择。深思熟虑之后，王铎决定独辟蹊径，走自己的路数。尽管思考和探索的过程是极其艰苦而孤独的，但他为找到提升书法水准的支撑点而兴奋不已。此后，他便用毕生的精力投入到他所选择的道路上去，厚积薄发，终创辉煌。王铎之洞察力独特、敏锐，无人能及，几百年后愈来愈被后人推崇，就证明他书法艺术特质的永驻与不朽。事实证明，王铎在书学方面的成就远比同时期的众书家大，书法功力也更深厚。

这里还要说的是，王在确立书风的整个过程中无意暴露出他人格的双重性，正是这种双重的局限性格所带来的游移、彷徨，致使他在大是大非面前总是瞻前顾后，甚至患得患失；致使他既不像某些书家那样完全的“尊古”“泥古”，落入俗套。也不像反帖学之流乱头粗服、肆意涂抹、狞厉扩张。显然，他又与“中和”有着本质区别。在王看来，从帖学的内部入手已经无法改变帖学的矛盾，必须从帖学外部寻找新质对帖学加以改造。因而，他特有的书体创立和逐渐稳固，就是实践其书学观点的过程，即便如此他仍旧无法改变帖学的深层矛盾，但他毕竟做出了努力。

四

如果王铎当时不是降清，不是继续当官做老爷，而是寻找一块僻静之地，潜心研习书画，不问时事，当个隐士、寓公（降清时，王已届五十有四），乐得个悠哉游哉。如何？若然，鉴于王铎对书法的杰出贡献及对后世的影响和震动，我国的近、现代书法史注定要改写！因而，王的降清之举一直是世人的切肤之痛。我们现今已经无法从直观上透视王铎降清的真实原因和降清后详尽心绪，只能进行合理的主观推断。如前所说，王铎具有双重的人格，决定自己前途命运的关头旗帜不鲜明，个性张力明显不足。他曾说我没有什么奢望，唯一希望的就是日后在编的史书上，有几行关乎我的生平介绍就可以了（大意）。真是喜乎！悲乎！动辄如此在乎旁人所为之人，竟然在年过半百之时无法逾越心中的块垒，做出让后世无法宽宥的举动。委实让人费解！。

我们是否还可以换一个角度这样想，王铎所处年代正是明末逐渐衰败时期。各地农民义军奋力崛起，如火如荼，势如破竹。此时，清军则雄居关外，傲睨关内，对明，真可谓狼烟四起内忧外患。崇祯皇帝为征剿内外之敌，不断增加赋税，使民众怨声载道，再加上地方官吏的层层盘剥，更是民不聊生，明之大厦将倾矣。此时，清皇帝皇太极为了夺取江山，已然做好了政治、经济、思想、文化等各方面的准备，各项事业生机勃发，方兴未艾，与明末皇帝的昏庸以及明晚期政治上的腐败和经济上的衰落萧条成了鲜明的对比。睿智和多虑的王铎洞若观火，自然明白这个道理。清廷受降王铎等一批明代臣子是深得人心的。清入关后，至少在文化艺术方面基本保持了原有的态势，尊重“汉族”的文化遗产和所取得的成果，这种对文化的尊重和承传，既顺应了“天道”，也令大部分官侍两朝的汉人老臣们感激涕零（王铎降清后所从事的工作就是负责明史的研究）。由此看来，王的投诚决非叛国（明既亡，何来国哉！），而是明智之举，是“弃暗投明”！是勇士！不应该受到谴责和抨击，而应予以大加褒扬和嘉奖的。

可为何后人对王铎颇多微词，以至殃及数百年？深层的原因恐怕还得从王铎的双重人格谈起。王铎尊重和实践了自己的选择，但同时从别人的神色中推断此举已然唐突，自己由此陷入深深的自责当中不可自拔，王铎嗜书法如命，以至于他不懂政治，无法正确估计降清所带来的负作用。这种复杂的心态一直伴随其投诚后的人生最后七年。矛盾、自惭、郁闷、烦躁、潦倒，不堪忍受，终于积劳成疾。从他给他弟弟王 的信中可见端倪：“其留以告天下后世，后世读而怜其志者，只数卷诗文耳”，话语之沮丧溢于言表。正是这种肆意夸大的自虐情绪影响，迫使王始终无法解放自己；始终不敢为自己已确立领军地位的书坛挥臂振呼；始终不敢以鲜明个性的书艺在书坛上叱咤、弄潮。侍清期间深居简出，带伤苟活，“躲进小楼成一统”，黯然地度过余生。

王铎在他人生最后的七年里，潜心致力于书法的研究和创作，带着激愤、徘徊和彷徨的复杂心绪登上书法的巅峰。他的草书代表作大多完成于五十三——五十八岁这个年龄段，正是王降清后的日子。这一时期的作品主要有《赠公度郑词丈诗册》、《草书杜甫诗》、《草书诗卷》等。

五

呜呼！斯人既去，其行犹可追。王铎虽不是完美之人，但其以“大巧”面世的宗师风范，日月可昭。

在王铎诸书体中，最有成就的，也最让世人颂扬的莫过于草书。其草体狂而不肆，奇而不诡，集遒强、涩劲、浑雄、伟岸等力量之美，笔法寓内敛与跌宕、收聚于宽泛为一体，如笔走龙蛇，直抒胸臆，深得草书三味。草书是一种心灵颤动。是在丰富的大脑神经系统指挥下快速的、有无意识间的、自由的、放浪形骸的撼动。它通过脑、眼、手、心、意与纸、笔、墨乃至周围环境等高度融合为一整体之力，瞬时间爆发出来、喷涌开来，洋洋洒洒、一泻千里于尺之间。《非草书》说草书之难“难在连绵流物，难在快速多变，难在意多于法，难在一时兴会、淋漓尽致的宣泄”。之所以公认草书是书法诸体中艺术性最强的书种，是书法的“巅峰”，不外乎因为：1、草书最能表达书法主体即人的心境，是张扬个性，自由地创造精神世界的最佳图式；2、最能冲击观者之视野，引起共鸣；3、最能直接表现黑色、线条的变化和笔力；4、最能体现中国汉字的精神实质和美感。王铎的草书之所以“有登上绝顶之意”，是因为他对古人的书法精神具有创造性的文化阐释。换句话说，他确实是站在巨人的肩膀上的巨人，也是有别于其他同时期的众草书家合理之诠释。

后人评介王铎草书的特征，大抵有几个方面的描述：1、“连绵草”说。认为它构成了其草书创作的主旋律；2、“分解秩序”与“突破空间”说。具体为：一是以倚侧之势以求动荡感，二是以奇异的联结以求新奇感，三是以用形断意连以求突兀感；3、“珠子落盘”说。把王与倪元路等人的草书相比较时发现，倪等人一味地压缩字与字间的距离，通过章法的张弛表现作品的气势。而王铎则强化单字的造势，并以行轴线的弯折曲直充分展现章法的动荡感。

让我们来读一读王铎的一段文字：“予书独宗羲献，予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞠乎自惕。不知者，则谓为高闲、张旭、怀素之野道。吾不服！吾不服！吾不服!”王铎的书法变革确实是在小心翼翼的情态下完成的。正如一切事物的萌动和起势必需遵循其内在的发展规律一样，王铎有自己独特的书法语言。尽管反帖学以“丑”为至美，但是一味的强调“丑”，一味的追随“放”，则极易脱轨而进入“魔道”。王铎的“变”终归是师承先人基础上变的。王铎善于运用矛盾的手法，有机地激活利用诸多因素营造相互冲突的艺术氛围，善于把握线条、黑色、结体等刹时最佳时机，在各自分工合作的过程中达到高度的和谐与统一。故王的草书顺势而造，逐毫而应，无雕琢气，以崭新之特质独立于乱流之中。

王铎的草书创作具体起始于何时，目 前已无从考证。某些书家认为是四十岁以后，并以《芳坚馆题跋》中的一句话求证。笔者不敢苟同。最 近，由朵云轩第一次印刷出版的《明王铎草书册》一书，是海外华裔私人藏品，第一次面世。为王铎回乡奔其舅父陈具茨之丧事时所书。时间是明天启四年（一六二四年），时年王铎仅三十二岁。观其书，造字苍劲老辣，如“兴”、“沧”、“必”、“动”、“树”、“娱”、“滕”、“耶”等字，与王铎五十三岁后的草书巅峰时的作品无二致，活脱脱是其草书成熟期的翻版。当然此册通篇章法仍显稚嫩之气。由此可以肯定，王铎的草书创作的时间还可往前追溯。

聊以自慰的是，当前，王铎书法越来越引起国内外社会各界的关注。九三年，由中国书法家协会等单位在其家乡孟津主办的“王铎书法国际研讨会”及王铎的书法墨迹展览，又一次把这股热浪推向高潮。在孟津，已经成立了“王铎书画研究院”和“王铎书法馆”，收藏王铎书法精品数百件，画稿数十件，诗稿数百篇，还有其他文稿数十件。为海内外书画名家和书画爱好者对王铎书画的研究和学习提供了阵地。笔者相信，不久的将来，明代这一场影响深远的书学论战，包括王铎的书法美学思想，随着对王铎书学研究的不断深入，现代书坛将会迎来全新的精神风貌。

参考书目：

1、《书法美学思想史》陈方既，雷志雄著。

2、《中国书法批评史》姜寿田执行主编。

三则：小议心性与禅机

书法创作走到一定的高度会出现这么个情形，就是在运笔、结体、创变等诸多问题上，难于再实现大的飞跃，这里暂称创作状态“发展平台期”。是否能逾越过去，对进一步提高书写水平甚至对学书者的书法生命极关重要，走过去则无限光明，反之只有陷入绝境，一如逆水行舟不进则退。凡不能成大器者，无不感受到这一时期所带来的沉闷与灰暗。世人所公认的“不可以目取，只可以心悟”的书法艺术，确确实实给人一种虚无而奇异的感性机巧，天成机率颇多。再加上领会书法要义的能力，会因人的修养、功力、才能等知会能三种因素的不同而产生根本性的区别，这种区别间接地表露在情性中，直接流泻在笔端上。所以，该问题很受时下学书人关注。有些人煞费苦心却总离不开前人之桎梏，摆脱不了“书奴”之形迹，始终在书法之外核徘徊；有些人却日有所得，直捣书法契妙之理，达到“天人合一”之境界，犹如神助。这是为何？到底什么在起作用？

书法创作乃书家心性之所为，心性如何，就他本人而言，实是在关乎其作品优劣的一大始作俑者。正如孙过庭所说的“情性”与“形质”内涵。每一位学书者都能意识到，自己十分厌恶书法的俗气与平庸，希冀在继承的基础上有一个惊人的深入与超越。这种潜意识的领悟也正是一改自我面目之契机。关键问题是要善于驾驭自我，善于准确地捕捉稍纵即逝的创作心态。

对于书法创作的困惑与恍惚绝不仅是我们这一代人所遭遇到的，古人亦然。古代书家及书论者历来也多次讲到学书之难，难就难在对书理的语言与文字化表白上。认为书法之妙理在于“只可意会，不可言传”。譬如草书，它像其他一般规律一样，似乎有章可循，似乎又无章可依，书写者有说不清道不明的感觉：这些规律从何而来？折腾半天，才明白它并没有清晰的沿引脉络，归根结底，实际上是个中堂奥无法用语言承传的问题。于是著书立说，于是众说纷纭，把书理说得玄之又玄有之，把前人说得一无是处有之。其实，书法创作强调“心悟”，古代书家发现书法与禅理的关系，默许“无常之心，无我之法”在书法创作中的交融现象，通过书家在反复的实践中去顿悟，去另辟蹊径，独占一格；通过书家对自己“心性”的深层把握，去解决用语言或文字无法诠释的问题，去拓宽或者说劈开影响书艺纵深发展的瓶颈。许多有成就的书家十分讲究在极佳的创作心境、灵感状态下去获取神妙，他们在精神上追求“禅”的意境，不倚俗俚，不追逐名利，不计较得失，而是清心寡意，净化心灵。在更大的空间里舒展自己的想象，自由并毫无顾忌地“随性而安”，随感而发。如若禅宗，世界万物无非是我心的幻化，我心即佛心，何等洒脱，又何等之狂傲！这种自我虔诚，无视世俗物欲且又完全个性化的思想动态，确给书法创作开辟了极为广阔的生存空间。这样的情形下，个体书家的灵与肉很生动地在瞬息之间转化为具有分量的艺术作品，并创造出富有个性的独立的书法语言，即人们常说的风格。

将禅宗思想引入书法艺术确有很大的价值，也影响颇深。因为书法创作所提倡的心性、意境与佛法及其相似，为历代书家推崇。尤其在唐朝晚期，随着佛教的兴起，一些书家摆脱了法度的束缚，书法变成了顿悟禅机最易令人接受和乐于接受的方式。当然，我们现 在不能肆意主张这种自然表露方式的暗示，否则，对学书无益。

兰 颂

一种幽贞的本色

注定要在寂寞的山谷

在潺潺流水处在断崖边

在遥无人迹的远空 以及

在一抹血红的天幕下

万般情愫聚集于轻灵的花魂

于是便在长满荆棘的乱岗

闪耀出别样的绿别样的白

别样的潇洒与风流

于是便顺理成章 涤净

多情的风尘啊 还有你和我

她阅尽万物荣枯拥有忧烦

而不求闻达的简洁趟过四季 她

只是让王者的挥洒更为自如和悠然

思想驰骋其间

翰墨飘摇 驾驭苍古

历经渐黄的岁月透出纯粹

这种芳香终究带来一生的无悔

或者她不再是山不再是水 不再是

横斜交错的疏瓣和具体影景

或者 这本就是

已经被厚重编织和物化的精神

江寿男作品：