园林石，拼音是yuán lín shí，是指在公园或室外广场使用的石称为园林石，园林石分为天然石和认为雕刻的工艺石。天然的石称为：奇石园林石，属于奇石序列。认为雕刻的为园林工艺石，属于工艺石序列。

无石不成园，石头成为中国古典园林中最基本的造园要素之一，正是因为具备了象外之象、景外之景的生发能力，从而也成为园林意境营造的最佳要素。它既是古典园林的工程建筑材料，也是重要的造景材料、装饰材料。通过建筑与造景又在园境营造中发挥着不可替代的独特作用。古代造园家通过对石头的巧妙利用和设置体现出中国园林独特的山水自然情趣，也营造出了独具华夏审美特色的园林意境。

中国古典园林在美学上最大特点是重视艺术意境的创造。古典园林的美不是一座孤立的建筑物的美，而是艺术意境之美。因此，园林意境的创造和欣赏就成了园林美学的中心内容。在美学上园境和诗境、画境是共通的，有共同之处。这共同之处就是“境生于象外”。“诗境、画境都不是局限于有限的，而是在有限中见出无限。同样，园林的意境，也不是一个孤立的物象，不是孤立的一座建筑，不是有限的一片风景，而是要有象外之象，景外之景”。(叶朗)这种象外之象、景外之景，能使孤立、静止的物象生动丰富起来，给予浏览者更充分的美的感受，并能激发观赏者心灵意趣的释放，唤起审美邈思，促成意偕境生。

诗歌、绘画的意境是借助于语言或线条、色彩构成的。而园林的意境则要借助实物来构成。以具体的实物来营造意境容易产生滞碍于物的弊端，妨碍了意境中虚灵之气的生发，限制了“境生于象外”的自由。所以就要寻找一种既有具象之美，又富抽象之意的造园要素。它既是具体之物，可以构置实有的园林空间，又兼具艺术符号的灵动抽象，富于意义的阐发空间。能够以有形沟通无形，从有限跨越无限，创造出于“境生于象外”的意境空间。

园林石就是具备以上特性的造园材料。

（灵璧石）转型O2O模式

石在具体的意境营造过程中，其作用可分两方面：实用和虚用。“实用”是指“石”在具体的园林环境中，依凭其 物质形态所起的造景功能。这主要是指石在“意境”中作为审美客体的功用。“虚用”是由于“石”本身所具有的隐喻意义在审美主体身上引发的联想和意义生成。实用依凭着石的物质属性及物态形式，重于实境的营建。虚用阐发了寄寓在“石”身上抽象的文化含义以及由此引发的审美遐思，重于虚境中“意”的营造。意境之“境”包括两个部分：“象”和“象外之象”。“象”就是实境，“象外之象”就是虚境。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的营构上。“石”在意境营造中的实用就是利用石头来为园造景，营构实境，为生成意境创造物质环境。

中国古典园林以自然写意山水园的独特风格著称于世。山是中国古典园林的骨架，是园景营造的重点。所以古典园林中最重要的境就是“山景”。自然界奇峰叠、崇山深壑，高逾万仞、绵延千里，自然不可能真的搬到园子中来。中国古代造园家就取法山水画“咫尺万里”的写意手段，堆土叠石，模写山川，对空间进行自由的收缩。“造园家利用不同形式、色彩、纹理、质感的天然石，在园林中塑造成具有峰、岩、壑、洞和风格各异的假山，唤起人们对崇山峻岭的联想，使人们仿佛置身于大自然的群山之中”，（周武忠）应目会心，神游山川。所以，叠石为假山就成为古代园林中最具特色和最富表现力的园景形象，堆叠假山也成了“石”在古代园林中营造园景最主要的用途。

通过对石景巧妙的空间安排来组织空间，扩大空间，丰富游赏者的审美感受，营造出“虚实相生”的意境生成空间。石在此既是景观，又是空间布局的手段，一举两得。通过对“石”的巧妙设置，使得本来一览无遗的有限空间曲折迂回，趣味横生。增加了景色的层次，使景观意趣多样化，扩大了观赏者心理上的空间感受。

为园境点题立意，表现园林的艺术意境。中国园林追求诗情画意，园林的意境不单是通过山石、草木、池 沼、亭等物质形态的景观显现出来。园林内的匾额、碑刻、对联，如同花木竹石一样也是组成园景、创造意境的重要因素。中国园林运用这些文化符号“来点景、立意，表现园林的艺术境界，引导人们获得园林意境美的享受”，（周武忠）诗文、书法、题额不单营造了古朴典雅的气氛，更起了烘托园境主题、画龙点睛的作用。石头在中国园林中是镌刻诗文、题写碑额的重要载体。石的天然质朴的外形、质感和汉字书法富有动感画意的线条的有机结合，本身就寓意了人力和自然的统一，体现着中国园林的审美追求：虽由人作，宛自天开。整个园林犹如一幅写意山水，镌刻诗文的碑石就是这幅立体绘画上的边款、印章，是园林整体有机的一部分。

此时它们既是工程上的实用建材，也是营造园林意境的装饰要素。明代杰出的造园理论家计成在《园冶》中说：“园林砌路，堆小乱石砌如榴子者，坚固而雅致，曲折高卑，从山摄壑，惟斯如一”，“路径盘蹊，长砌多般乱石……湖古削铺，波纹汹涌……路径寻常，阶除脱俗”，以天然石块砌就的园径能造成一种令人脱俗的清雅意境，所以他总结道“花环窄路偏宜石”。石材出于自然神工，它的质地、颜色、纹理、质感非人力所能及，最具自然造化的天然意趣。陈从周在谈及施工用石时也说“冰裂纹铺地取青石及黄石，雅洁易自由拼合”，以它为料铺砌路面，既坚固不易受损，又具天然质感纹理，一派纯朴天趣，可以很好地促成意境生成。所以园林建筑上应用这些天然石料，大多是按需粗刻成形，很少精雕细刻，不粉饰不涂，以露出天然的质地、纹理、色彩，求的就是人工中透出自然的韵味。这正是“天人合一”观念在园林材料使用上的体现。

这种不规则、不对称的奇形怪状，不仅表现了变动不居、石无定相的天趣，更包含着勃勃的自然生机。静态中内含着动态，无生命中蕴含了有生命。“坐对石峰，透漏具备，而法之明快，线条之飞俊，虽静尤动”。（陈从周）这种“自然之文”的动人形式使得“瘦漏生奇，灵珑安巧”（计成）。单块赏石也可成为园林一景。有的园子狭小局促，堆不下假山，就选择一两块奇石立于池畔花间，檐下树旁，甚至陈于窗前桌畔，用作案头清供，石形巍峨，也可作丘壑烟岚之想。“一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖”（李渔）。园中陈设的观赏石，多是石形奇特，以单取胜，单块特置，大小不拘。在设置这些单块赏石时要根据它的体量大小，形貌特点，因地制宜地配置它周围的空间环境。大者数丈，须绕行仰视，像苏州市的瑞云峰、冠云峰，上海市的玉玲珑等，体量都很大，就必须设置在空阔显豁的空间，方能充分展示出它的美来。小者寸余，俯首谛视，方见其妙，就要设置相应的小环境来衬托它。至小者，甚至可以置于盆中，用作盆景，此时盆即园，石即山，数茎寸草即成茂林。

缘石而生的这些有形之景为意境生成构筑了具体的物质环境，提供了意趣生发、意境营造的审美对象和空间，但这仅仅是意境生成的物质基础。客观物景是否内涵着生动意趣和深厚意蕴，并且能否被体悟、被感发出来是意境生成的第二个条件。这被集中体现在“石”的虚用上。

意境是形与神的交融统一，是属于主观范畴的意与属于客观范畴的景两者结合形成的一种境界。意的主观范 畴，指的是艺术创造者或鉴赏者在艺术对象的塑造或观照中流露出来的思想感情。它的特征是情与理的有机统一，是艺术形象所包含的主观感情和艺术形象所含蕴的客观意义的有机统一。

“石”的虚用，正在其对“意”（神）的激发。析而言之，包括对情的激发和对理的挖掘两个层面的统一。第一层面是指“石”所引发的审美感受，表现为主观感情的流露。第二层面是指“石”蕴含的审美意蕴的阐发，表现为审美感受的深化和审美联想的拓展。正是这两个层面焕发情神的虚用，才促成了意由景生、象外生境的虚境形成。

由“石”的形式而生发出审美感受，是意境生成的必须条件，也是游赏者必然的感觉反应。古人对园林赏“石”的审美感受主要有以下几种典型评述。

白居易在《太湖石记》中，对园林用石中的上品——太湖石的美学意义作了阐述。他认为，太湖石之所以为人所欣赏、珍爱，是因为它具有“如如凤”“如鬼如兽”的象形，这些怪石能使人有峰峦岩壑的精神感受。陈从周《说园》中说道：“奇特之峰，其态在变，而丑石在诸品中尤为难得，以其更富于个性，丑中寓美也”。园中赏石的“怪”“丑”其实就是要奇，就是要不同常形，愈怪、愈丑，愈见出自然造化的鬼斧神工，也就愈少见，愈神奇，愈珍贵，也愈耐观。

“天地有大美而不言”（庄子）。石之可赏，石之称奇，全在天然，绝不假于人力。一经人力雕琢，再好的奇石，也会使它价值丧失尽。出于自然，成于自然，形貌自然，虽不神奇，也耐赏观。

李渔说：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。”这是对赏石形貌的一个审美要求。透，就是通透，石体之内有孔洞彼此贯通。漏，就是石体表面有眼，四面玲珑。石的漏、透就是要石形具备空灵神韵，元气贯通，即使石头体量巨大，也不显笨重。瘦，就是竖高横短，顶部宽重，底部窄狭，亭亭壁立，孤峙无倚，欲倒而立，这样就显出灵秀之美来。“透、漏、瘦”的形貌，体现的就是清空灵秀的韵致。

所谓拙朴之美，这种拙朴不是笨拙之呆愚，而是混沌未开、质木无文、纯任天然的质朴美。

从上述的审美判断中，我们发现一个明显的特征，我国古人对石的美学判断超越了它作为自然物的物质品 性，而是赋予其生命的人伦鉴识。这种审美评鉴正是“天人合一”观念的体现，表现出人与自然的统一，人与物的平等，物我相亲的观物特性。所以在华夏文化的审美视域中，石头不仅仅是自然界默默无语的无机化合物，不仅仅是建材，更是生命，是充满丰富精微、奥妙敏感的生命存在。当审美主体以空明灵觉之心对“石”进行直觉的穿透性的审美直击，人的情感向自然慢慢扩张，冷冰冰的石块在情感的浸润下生发出生命的暖意，自然被人格化了。同时审美主体也逆转化为自然，进入了与身化蝶、不辨物我的审美境界，心石彼此交流融和。这种物我合一的、心物之间的情感流动的审美境界，正是促成意境生成的必须的审美主体条件。

“意境”的生成，除了“有形之景”、“审美之感”两者外，更重要的是依托“意”的开掘和激发。如果说“有形之景”是意境的躯体，重于写实，“审美之感”是意境的血脉，感以动情，那么“悠远之意”就是意境的灵魂，魂在妙悟。没有深厚意蕴的妙悟，就激不起邈渺的审美悠思，审美感受被牢牢地黏着于物象形式之上，无法展开想像的双翅，上升到灵动浩渺的意境天宇。所以“物象”是否具备“意”的内蕴，是“意境”营造的又一大关键。

石之所以被人们如此热爱，几乎达到“无石不成园”的地步，正是由于“石”的身上寄托了深厚的哲理意蕴，游赏者从“石”的身上可以唤起义理的玄想，由形而下的实体激发起形而上的神思，从而获得广阔而丰厚“意”的空间。

首先，中国古典园林中的石头抽象地浓缩了宇宙精神，是“天人合一”观念中代表“天”的象征元素。

在景观设计上，“石”作为写意自然，摹拟山水的造景材料，并不单单是由于它的外形、纹理、质地能表现出山的形态气势，更重要的是在“石”身上，尤其是“奇石”身上浓缩着山川自然的灵气神韵，寄寓了天工造物的宇宙神力，是自然精神的呈现，形虽顽石，实为灵物。

石是真正的天工造化之物，它凝之于熔岩，侵蚀于流水，掩埋于黄泉，深藏大山，沉沙江底，亿万年岁月流痕，沧桑巨变，全凭自然天工琢蚀而成。所以，它包含着最强烈的自然的特性，它是“天开”的代表，“神工鬼斧”的确证，是宇宙精神的自然体现。古人通过“石”就把自然、宇宙引入了园林。同时也是达成“虽由人作，宛自天开”境界的最简便之法。

作为自然造化的石头在园林中就作为天的代表，宇宙的化身，自然的象征符号和“道”的体现。它是“托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的道”。古人对自然奇石的令人不解的喜爱与痴迷，正体现出古人对自然天道精神的执著追寻和难以割舍的情怀——直至把它纳入自家的后院，朝夕相伴。

“道通天地有形外”，中国园林中的“石”正是自然、宇宙精神的有形体现，古人正是通过对有形的石的选择、利用把自然的精神引入园林当中，把人的审美视线引向浩渺无尽的宇宙深处。

它和“咫尺万里”的空间写意手段一起，构筑了中国园林的时空集中。

中国园林是自然空间的集中，同时也是历史时间的汇聚。有形空间的集中，可以通过移天缩地的缩微之法，纳山川万里于数亩之园。无形时间的汇聚就棘手多了，它无形无体，无色无相，虽实有而无所见，虽觉察而不可触，永恒流逝、无依无凭。古典园林巧妙地利用“石”这个元素解决了这个难题，将如水流逝，一去不返的时间，象征性地汇聚起来，集中展现了出来。

奇石是鬼斧神工，岁月流痕，时间沧桑所创造的杰作，每一块都是时间流逝的见证和结果，它身上的瑰奇之形、纹、质都是凝固的时间流痕。置于园中，观赏者一见之下，在赞叹自然造化的同时也不由感慨时间的力量，也不由生发出思古之幽情。所谓“石令人古，水令人远”正是这个道理。“它使游览者从有限的时空进到无限的时空，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性感受和领悟。”（叶朗）

石以其形写意山岭，缩微了空间；石以其神，抽象岁月，汇聚了时间，一物之中兼具写意时空、聚合时空的 意象特性。这在众多的造园元素中是绝无仅有的。它使园境中的时空转换特征得到极大的丰富。“思入风云变态中”，奇瑰秀石，正是时光流逝，河岳变迁的凝固，人们通过对石的观赏，就不由地进入到时空的邈思之中。

石是“阳”的象征，水是“阴”的隐喻。“水随山转，山因水活”。中国园林中有石处大多配之以水。有水处，就水点石；叠石处，傍石理水。湖畔池岸，往往驳以参差石块，堆石为岸，营造出水落石出，乱石崩滩的意境。叠石假山往往模拟瀑布，“水自高泻下，击石喷溅，俨有飞流千尺之势”。有的于一泓碧水中，兀立嶙峋奇石，空无所倚，犹如破水而出。北宋山水画家郭熙说：“水以石为面”“水得山而媚”，陈从周评析说：“表面观之似水石相对，实则水必赖石以变。无石则水无形、无态……无水，则岩不显，岸无形。故水石两者决不能分割而论，分则悖自然之理，亦失真矣。”“水石结合”透露出的是自然之理，是中国文化中阴阳调和的生命宇宙观。

园中的石坚硬、峻拔、厚重，被比兴地设置为巍峨的山岳，处处体现着阳的刚劲、雄浑。与此相反，水无定形，依势顺流，随地赋形，时时体现着阴的柔弱、卑顺。石喻阳，水喻阴，水石相依，刚柔相济、阴阳化合。微风徐来，水波不兴，水性静极而欲动；千寻奇峰，乱石崩云，山形欲舞而静止。

石形是灵动的，它在表面呈现着水一般的波动感，但实际它又是静默的存在，永恒地默然无语，形定如斯。所以它启示的境界是静的，是一种

与无限的自然、无限的宇宙浑然融化，体合为一的永恒的深沉与静默。

一阴一阳，一动一静，参乎造化，迥出天机，相映成趣，相得益彰，中国的美学辩证法和宇宙观在此得到极好的展现。在这种阴阳互动的配置中，正体现了无处不在的生命强力的道，这是万事万物的生存法则、世界运动变化的动力、精神世界的本质根源。从中我们发现了宇宙的动力构成和内在节奏——阴阳化合、动静相生

综上可见，

“石”是“质有而趣灵”（宗炳语）的集中体现，它以形质之有，而作为“道”的供养之资。正因如此，“石”就成为“澄怀味象”之“象”，并由“象”而得与“道”相通。这个“道”既是自然精神（自然之道），同时也是园林所体现的人的艺术精神（艺术之道）。

“石”所具有的这些形式特征和象征意义使它成为中国古典园林中最富内涵意蕴的造园要素：静态中流贯着灵动，有限中寓含了无限，自然质素中合了人文情感。同时也正是中国传统的哲学精神和审美特性使石成为自然的精灵，参与到园林意境中来，成为文人士子们在精神的后院与自然晤谈的亲密伙伴。

园林中以造景为目的，用土、石等材料构筑的山。中国在园林中造假山始于秦汉。秦汉时的假山从“筑土为山”到“构石为山”。由于魏晋南北朝山水诗和山水画对园林创作的影响，唐宋时园林中建造假山之风大盛，出现了专门堆筑假山的能工巧匠。宋徽宗于政和七年(1117)，建艮岳于开封市（今开封），并命朱勔用“花石纲”的名义搜罗江南奇花异石运往汴京。自此民间宅园赏石造山，蔚成风气。造假山的手艺人被称为“山匠”、“花园子”。明清两代又在宋代的基础上把假山技艺引向“一卷代山，一勺代水”的阶段。明代的计成、张南阳，明清之交的张涟(张南垣)、清代的戈裕良等假山宗师从实践和理论两方面使假山艺术臻于完善(见中国古代园林匠师)。明代计成的《园冶》、文震亨的《长物志》、清代李渔的《闲情偶寄》中有关于假山的论述。现存的假山名园有苏州市的“环秀山庄”（见彩图）、上海市的“豫园”、南京市的“瞻园”、扬州市的“个园”和北京北海的“静心斋”（见图）、中南海的“静谷”等（见苏州名园，扬州名园，北海、中海、南海。

中国园林的“四大名石”

灵璧石、太湖石、昆石、英石被古今藏石界列为观赏石的“四大名石”。是最古老的品牌，是最有名的品牌。无论称“四大古石”,还是称“四大名石”，还是称“中国古代四大名石”，实际上指的都是这四种古今奇石。

“灵璧县一石天下奇，声如青铜色碧玉，秀润四时岚岗翠，宝落世间何巍巍”，这是宋代诗人方岩对灵璧石发出的由衷赞叹。灵璧石主要产于安徽省灵璧县境内。《灵璧志略》记载：“灵璧有七十峰，产有石、巧石、黑白石、透花石、菜玉石、五彩石等，山川灵秀，石皆如璧。”灵璧石开发极早，早在《尚书·禹贡》中，就有徐州市上贡“泗滨浮磬”的记录。灵璧石为世人瞩目，已有三四千年的历史。灵璧石不仅开发早，而且盛名久负，在供石家族中历来占据显赫的地位。《云林石谱》汇载石品一百一十六种，灵璧县石被放在首位介绍；明人文震亨撰写《长物志》，称“石以灵璧为上，英石次之”。爱新觉罗·弘历也曾赞誉它为“天下第一石”。

灵璧石质细腻，坚如贞玉，扣之拂之，声音琮，余韵悠长，有“玉振金声”之美称。故古人又把灵璧石称为“八音石”。在灵璧所产的诸多石种中，扬名最早的是被称为“八音石”的磬石，《尚书·禹贡》中就有“泗滨浮磬”的记载，是我国古代的石质乐器——磬的首选材料。目前故宫、孔子庙保留的编磬都是产自灵璧。

自古以来，有名的藏石家无不藏有灵璧珍品，有文献记载的就有苏轼的“袁家山”、范成大的“小峨嵋”等等。风流帝王李煜钟爱“灵璧研山”，宋徽宗还为常常把玩的一株灵璧小峰，题了“山高月小，水落石出”八字，命人镌于峰侧，并御印。南宋《云林石谱》上记载石品116种，灵璧石被放在首位；明人文震亨撰写《长物志》，也有“石以灵璧为上”的评判。明朝王守谦《灵璧石考》一文称：“海内王世贞（世贞）之园、董元宰（其昌）之戏鸿堂、朱兰（之藩）之柳浪居、米友石（万钟）之勺园、王百（登）之南有堂、曾莲生之香醉居、刘际明之吾石斋、刘人龙之梦觉轩、彭政之啬室，清玩充斥，而皆以灵璧石作供。”

灵璧石具有四个方面的独特之美：

一是无论大小，天然成型，千姿万态，并具备了“皱、瘦、漏、透”诸要点，意境悠远。

二是灵璧石的肌肤往往岩嶙峋、沟壑交错，粗犷雄浑、气韵苍古，纹理十分丰富，韵味十足。

三是色泽以黑、褐黄、灰为主，间有白色、暗红、五彩、黑质白章……不仅多姿而且多彩。

四是“玉振金声”的音质，轻击微扣，都可发出琤琮之声，余韵悠长。

灵璧石有“黄金万两易得，灵璧珍品难求”之说。有“试观烟云三山外，都在灵峰一掌中”之意境。

大者高广数丈，可置于园林庭院，立足为山，峰峦洞壑，岩岫奇巧，如临华岱。

中者可作小丘蹬道、河溪步石、池塘波岸缀石、草坪散石点缀。

小者可供于厅堂斋馆，或装点盆景，肖形状物，妙趣横生。

闲暇对坐，一瓯清茗，神趋其中，诗律歌节，琴韵画意，袅袅侧畔，顿发清思，把人带入另一境界，得到一次美的陶冶。

太湖石产自费县和江苏太湖洞庭西山和一些小岛上。它由化学沉积形成的石灰岩组成。大量淹伏在小波中的石灰岩，长期经受波涛冲击的机械磨蚀与化学侵蚀作用，往往将石穿透而成孔穴，或未穿透而呈涡洞，以致 形态奇异，柔曲圆润，玲珑多窍、皱纹纵横、涡洞相套、大小有致。人们常用“瘦”、“皱”、“漏”、“透”四个字来形容它的古怪特色。

太湖石，又名窟窿石、假山石，是一种石灰岩。太湖石为典型的传统供石，以造型取胜，“瘦、皱、漏、透”是其主要审美特征，多玲珑剔透、重峦叠嶂之姿。

据《清异录》载：五代十国后晋时代开始有人玩赏，到唐朝开始特别盛行。唐代身居相位之尊的牛僧孺就是一个酷爱收藏太湖石的人。他在府第归仁里和南郭姓的别墅收藏太湖石极富白居易称他“休息之时，与石为伍”，甚至到了“待之如宾友，亲之如贤哲，重之如宝石，爱之如儿孙”的地步，可见其爱石之深。白居易曾写有《太湖石记》专门描述太湖石，《云林石谱》中也专门有记载，而发生在北宋末期的“花石纲”指的就是太湖石，从而引起了农民起义。历史上遗留下来的著名太湖石有苏州市留园的“冠云峰”、上海豫园的“玉玲珑”等园林名石。太湖石分为水石和干石两种，唐吴融的《太湖石歌》中生动描述了水石的成因和采取方法：“洞庭山下湖波碧，波中万古生幽石，铁索千寻取得来，奇形怪状谁得识。”干石则是4亿年前形成的石灰石在酸性红壤的历久侵蚀下而形成。除天然形成的以外，太湖石也有匠人参与加工的。据明代林有麟著《素园石谱》记载：“平江（今苏州）太湖工人取大材，或高一二丈者，先雕置于急水中撞之，久之如天成，或以熏烟，或染之色”。

太湖石是大自然鬼斧神工，自然形成玲珑剔透，奇形怪状的观赏石。太湖石可谓千姿百态，异彩纷呈：或形奇、或色艳、或纹美、或质佳、或玲珑剔透、灵秀飘逸；或浑穆古朴、凝重深沉，超凡脱俗，令人赏心悦目，神思悠悠。它永不重复，一石一座巧构思，自然天成。

昆石产于昆山市玉峰山，即马鞍山市中。又名玲珑石又称昆山石。系脉石英在晶洞中长成的晶簇体，呈网脉状，晶莹洁白，剔透玲珑。

昆石与太湖石、雨花石并称为“江苏省三大名石”，又被列为“昆山三宝”之首(昆石、琼花、并蒂莲)。昆石有10多个种类

，分别按其形态特征命名为鸡骨峰、杨梅峰、胡桃属峰、荔枝峰、水母峰等。

昆石的开采、观赏、珍藏，可追溯到西汉，至今已有2200余年历史。昆石历代都受到文人雅士的喜爱，他们都以得石为荣，甚至不惜以重金求取。得石后给石取名，吟诗作赋，赞誉不绝。如宋代大诗人陆游在他的“七律”诗中有“雁山蒲昆石。陈叟持来慰幽寂。寸根蹙密九节瘦，一拳突兀千金值”之句。元代诗人张雨在《得昆山石》一诗中有“昆邱尺璧惊人眼，眼底都无蒿华苍。孤根立雪依琴荐，小朵生云润笔床”等诗词。清代文学家归庄则为之发出了“奇石由来为世重，米芾下拜东坡区供”的感慨。

昆石早在元、明时期，昆石已作为馈赠亲友的高档礼品。自古以来一直受到达官贵人、文人雅士的宠爱和收藏。一块晶莹洁白的昆石再配上红木基座便可使得其格外典雅古朴，玲珑剔透。真可为“极天斧神镂之巧，融自然艺术之奇”的天然观赏精品。将它置于案几上能使您有“眼见尺壁，如临蒿华”，“悦人耳目、怡人心神”之感觉。

是一种形成于约三亿年前的石灰岩，因盛产于广东英德的英山县而得名。它的质地细腻、纹理奇特，由于在大自然中经受长期的风化淋滤作用，致使其局部遭受侵蚀溶解，而形成充满沟、缝、孔、洞的奇形怪状，并具有“皱、瘦、透”三个特点。

英石又称英德石，因产于广东望埠镇的英山而得名。宋代，英石成为朝廷贡品，与灵璧石、太湖石等

“怪石”列入“文房四玩”；清代，英石列入四大园林名石(其余三大园林名石为太湖石、灵璧石、黄蜡石)。

宋绍兴癸丑年(1133年)，杜绾《云林石谱》问世。该书是我国历史上最早的石谱，其中对英石记载甚详。指出英石产地位于“英州浛洸、真阳县之间，石产溪水中”，并且种类“有数种：一微青色，间有白脉笼络；一微灰黑；一浅绿”，“又一种色白，四面峰峦耸拔，多棱角，稍莹彻，面面有光可鉴物扣之有声”并介绍了黄庭坚任象州县太守时玩英石不惜“万金载归”，苏轼“获双石一绿一白”，名为“仇池”。宋赵希鹄在1242年写成的《洞天清录集》，把英石与灵璧石、太湖石等“怪石”列入“文房四玩”，其中有怪石辨十条，对石之特点、制作工艺作了详细描述。他这样描绘英石：“英州出此石。如铜矿，声亦如铜。倒悬生岩下，以锯取之。故底有锯痕。大者或长七八尺，起峰至二三寸，亦几案奇玩。然色润者可爱。枯燥者为足贵也。”又说英石砚山“自然成山形者可用，于石下作小漆木座，高半寸许，奇雅可爱”。《太平清话》中记述诗人范成大(号成大，吴县人)喜爱玩英石。《渔阳公石谱》除对英石作全面记述外，还特别介绍了著名的英石绉云峰，写《绉云石记》专篇并附图，书中描述了“节署”中有一座石峰，嵌空玲珑，如云飞动，疑出自鬼斧神工，人们见了摩挲爱玩，日夕不肯离去，遂将其题为“绉云”。陆游在《老学庵笔记》中写到：“英州石山，自城中入钟山，涉锦溪，至灵泉，乃出石处，有数家专以取石为生。其佳者质温润苍翠，叩之声如金玉，然匠者颇秘之。常时官司所得，色枯槁声如击朽木，皆下材也。”《全宋诗》中有大量宋人专咏英石诗句。

明朝计成所著《园冶》介绍英石的产地、颜色等大体与《云林石谱》相同，但强调了英石的作用“大者可置园圃，小者可置几案，亦可点盆，亦可掇小景”。清朝陈吴子所著《花镜》记载山水盆景制作用石“昆山白石或广东英石”，充分肯定英石为制作假山盆景之上乘材料。清朝屈大均所著《广东新语》提出了“大英石”和“小英石”两个概念，其中还记载到英石运至“五羊城”垒为假山，“宛若天成，真园林之玮观也”。

而后，明朝的《长物志》以及清朝的《清稗类钞》、等多部著作都不乏对英石的推崇。