吴维佳（1960-）生于南通市。1982年毕业于南京艺术学院美术学院油画专业，师承苏天赐先生，致力于传承和发展林风眠先生中西艺术结合的艺术理念。其艺术创作跨越油画、中国画、书法等诸多领域，作品表现出吴维佳高超的艺术才能和精湛的艺术造诣。

近期的艺术实践中，吴维佳有意将中国画、书法中的表现特性与油画的表现特质相互结合，打破不同艺术形式之间的界限，找到东西方绘画的共同特点，主张在画面空间中加入线性表达，以单维、二维的阅读方式接近东方式的观看体验，强调作品表现中的书写性，从而营造自己独有的艺术本体。

吴维佳曾作为文化部组织的中国画油画代表团成员出访美国，曾参加第七届全国美术作品展、首届中国油画年展、中国艺术博览会、第三届中国油画年展等。作品《戏剧人生》获中国艺术博览会优秀作品奖，《战士》获第三届中国油画年展佳作奖。作品被收藏于江苏省美术馆、南京艺术学院美术馆、国家大剧院等。曾经组织创作并亲自绘制常州天宁宝塔大型壁画、佛教题材《正道图》。作品曾发表于《艺术家》、《中国油画》《江苏画刊》、《侨报》等专业刊物。

吴维佳，曾用名吴韦伽、尚庐主人。

曾用名吴韦伽、尚庐主人。江苏南通人。1982年毕业於南京艺术学院美术学院，师承苏天赐教授。现为南京师范大学美术学院教授、硕士生导师、绘画系主任。1985年《吕布戏貂蝉》参加江苏省“大型文化艺术周”展览；1987年《牛风》参加“第七届全国美术作品展览”；1989年《人物》参加“江苏油画展”；1991年《信天游》参加“首届中国油画年展”；1992年在荷兰MARS画廊举办个展；1995年赴美国、加拿大展览和学术交流；1996年《战士》（三联画）参加“第三届中国油画年展”，获佳作奖；2001年在上海亦安画廊举办“漂泊者2001”个展；2003年《飞龙》参加“第三届中国油画展”；2004年参加“中、韩两国艺术家交流展”；2005年《延伸空间》、《观赏》、《三个戏剧人物》参加“化妆——戏曲主题艺术大展”。展览：“第三届中国油画年展”，中国美术馆1996年。获奖：“第三届中国油画年展”佳作奖。

1978-1982年——就读于南京艺术学院美术学院，主攻油画，师承于苏天赐教授等。

1981年——经历了严格系统的基本功训练之后，画风有所转变，对现代主义以及中国传统艺术风格发生浓厚兴趣，开始尝试新的艺术形式。同年，参加了在玄武区文化馆举办的“五色画展”（朱新建、陈世宁、盛梅冰等）。

1983-1985年——花了大量的时间系统研究了立体派，并以立体派的手法创作了大批的作品。包括《手持绒线帽的男子肖像》、《吕布戏貂蝉》等。同期国内大部分其他艺术家热衷于新艺术形式的绘画，主要以观念为主。

1985年——油画作品《吕布戏貂蝉》参加江苏省“大型文化艺术周”的展览。

1986年——艺术实践开始趋于平面化和本土化，创作了《牛风》、《井边男人》等油画作品。

1987年——油画作品《牛风》参加中华人民共和国第七届全国美术作品展览。

1988年——绘画方式开始大综合，绘画的风格面貌更加个人化，平面、自由、写意的艺术特点愈发明显。同年，制作了大量的独幅版画以及大量的不透明水彩画和油画，包括油画《春日》等。《江苏画刊》（1988年第3期，总第87期）专题介绍了吴维佳的绘画，由朱青生先生撰文《传统的囚徒》。

1989年——作品《人物》参加了江苏省油画展。

1990年——创作题材转向中国传统的戏曲人物，作了大量的创作。画风趋于象征主义与表现主义相结合的表现方式。在上海参加了数次群展。

1991年——教学工作以外，著有很多教学方面和艺术方面的论文，如《透视基础》、《油画的三重境界》、《艺术创造力的复归》等。发表在《艺苑》、《江苏画刊》、《中国油画》等杂志上。油画作品《信天游》参加在中国油画艺术厅举办的“首届中国油画年展”。

1992年——芬兰MARS画廊举办个展，37幅作品。

1994年——26幅油画作品参加广州市“中国艺术博览会”，其中《戏剧*人生》获大会优秀作品奖。

1995年——作为中国油画家代表团十二位画家之一，参加了由中华人民共和国文化部主办和组团的活动，赴美国和加拿大作展览和学术交流，活动地点分别为纽约、洛杉矶、温哥华等各大城市。

1996年——油画作品《战士》（三联画）参加在中国美术馆举办的“第三届中国油画年展”，并获佳作奖。

1997-2000年——从事油画创作。

1999年——作品《牛风》入选由江苏美术出版社出版的《江苏美术五十年》。

2000年——作品《假面·裸体》入选由浙江人民美术出版社出版的《中国当代美术1979-1999》。

2001年——作品《强调安静的绘画》入选“江苏七彩世纪赴京展”，获优秀作品奖。在上海亦安画廊举办个展“漂泊者2001”。作品《无题》发表于《装饰》。

2003年——油画作品《飞龙》参加在中国美术馆举办的“第三届中国油画展”。作品《辟邪宝贝》入选杭州十竹斋艺术馆“画说金陵”作品展。捐赠作品1幅，参加“战胜非典与你同行”江苏省著名书画家作品捐赠活动。

2004年——油画作品《捕风的人》参加在南京艺术学院举办的“中韩两国艺术家交流展”。从事论文写作，包括《结构素描》、《也谈中国艺术民族化》、《中国传统文化的自恋情结》等。

2005年——《吴维佳作品集》由人民美术出版社出版。“预言”艺术家群展（北京索卡画廊）。五幅戏剧题材油画作品入选“《画妆》戏曲主题艺术大展精品集”。被《画廊》杂志以题为《苏天赐、吴维佳、季大纯作品赏析》进行作品介绍。于江苏省省美术馆，参加“江苏艺术沙龙邀请展”。被《经典》杂志进行作品介绍。于南京“大家画廊”举办“吴维佳新作展——图像时报”个展。

2006年——作品《悬浮》入选“中国水彩画教学与创作百年回顾展”。被《市场周刊》（艺术品典藏）作专刊介绍。于江苏省美术馆，参加“江苏省美术馆70周年馆庆展”，其中作品《烟火》被江苏省美术馆收藏。于南京市地铁站，参加“南京地铁当代艺术展”。

2007年——于四方当代美术馆，参加“精神之旅——苏天赐师生作品展”。作品《蓝色第五季》入选“文化江南：长三角江南风情油画邀请展”。

2008年——作品《无题》入选“2008·江苏省水彩画画作品邀请展”。“中坚力量”艺术家群展（上海大师画廊）。

2009年——油画作品《山谷风》参加“华东六省一市小幅油画展”。油画作品3幅参加“2009南京油画雕塑展”（南京美术馆）。部分油画作品及画论在《画语者》（2009春夏卷，文化艺术出版社有限公司）发表。

2010年——大型油画壁画《正道图》（主持创作）在常州市天宁宝塔永久陈列（常州）。油画作品《无题》受邀参加“江苏省第七届油画展暨2010年小幅油画研究展”。油画作品30多幅参加“三人行”画展（周一清、盛梅冰、吴维佳）（尚东当代艺术中心）。

2011年——中国画作品《向日葵》参加“建党90周年”画展（南京师范大学美术学院）。中国画作品多幅参加“美人计”画展（澄怀美术馆）

2012年——作品1幅参加“南京艺术学院百年校庆画展”（中国美术馆）。作品多幅参加“艺术叛徒”画展（尚东艺术中心）。作品多幅参加“困顿与延伸”画展（三川当代美术馆）。，油画作品《舌战群儒》《四郎探母》为国家大剧院收藏。老友记——朱新建、吴维佳、于明诠艺术联展（山东省美术馆）。澄怀雅集·中国名家手卷展（澄怀美术馆，南京）

2013年——“老友记”----朱新建吴维佳于明诠书画作品展（六尘艺术馆，南京）。.第二届“九城联展”南京站暨2013艺加文投艺术收藏投资年度大展（芥墨艺术馆，南京）。

2014年——“东成西就”吴维佳油画作品展（纽约·红墙空间，北京）。   “东成西就”吴维佳油画作品展（半遮堂，南京）。“艺锦还乡：中国美术南通市现象——南通籍中青年艺术家作品展”（第七届美术报中国艺术节，南通）。鼎立：川佰艺术邀请展（川佰艺术馆，南京）。老友记——朱新建、吴维佳、于明诠艺术联展（含德精舍，苏州市）。可一艺术节“江南叙事”艺术展（可一美术馆，南京）。《艺术家》封面人物专辑介绍。

2015年——独鹤与飞——吴维佳个人作品展（复言社，北京）。我思·我在——纪念85美术思潮30周年展（更斯美术馆，南京）。

吴维佳手记：关于艺术的问题

我们曾经想弄清楚艺术是什么。直到今天，人们还是没有找到明确的答案。而人们所有的艺术实践，只能表明人们的生活状态和追求真理的决心。与之相比，何为艺术并非人们的生活目的。如此看来，这个问题已经不那么重要了，因为人们对生活和世界的感受永远都不会重复。

意志缺席的画面

我已经不太愿意将自己的意志过多地“介入”我的绘画作品（假如可以称作绘画艺术的话）中去。不去强迫别人的眼睛，因为这不礼貌也做不到。我开始自得其乐了。画面中的内容随机抽取，内容与内容之间没有预设的特别联系。题材多半来自现成的文本。而联系并未被消除，所有的内容依次展示自己、炫耀自己。关系成了那些内容的舞台，画面中所有单个的内容有了自己的浓度，有了自己的光晕。一件作品如果真的能够不朽，并不是因为它将一种意义强加给了不同的人，而是因为它向每一个人暗示了不同的意义。

我仅仅是一个手艺人

我能做的也就是在画面里寻找不同文本之间的恰当关系。这其实有很多手艺的成分。我从不小视手艺。钻石有价，手工无价。好的绘画作品一定是心和手最佳配合的结果。这样的绘画形式或这样的形式绘画是以“劳动价值”而非“使用价值”的形象出现的。画家在他的画面里面倾注了大量的心血，在很大程度上变成了劳作。一句话，画家其实就是干活儿的。我重视作为艺人手上的功夫，一定要有自己的绝活儿，其中包含着一种夸示技术的规则。

“写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保全。”（罗兰·巴特）

绘画与生命有关联

绘画创作并不周到，并不可能给你所需要的全部。它有很多缺憾，不知道是你应该顺应它，还是它顺应你。你只有去做。说到底，绘画还是一种身体行为，一种感官行为，一种谋求身体舒适性的行为。所谓艺术风格也是一种生物性的东西，是视觉习惯的私人部分。

绘画还是一种自由与记忆之间的妥协物。它就是这种记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延缓的过程中已经不再是自由的了。

绘画转向了它自身而回避了介入的功能。我选择的自由，仅仅肯定了我本人的自由，仅仅肯定了我不再成为习惯语言的囚徒。是一种形式自由，一种语言自由，它与生命有关。

我的立场 我的艺术立场始终是“边缘”的。首先，边缘和中心是相辅相成的。边缘总是对于思想中心的偏离，总是和主流思潮保持距离。边缘既可能是孤独的，也可能是先锋的，更重要的是，它可能是冷静的和独创性的。而且边缘与其他领域的联系更加便捷和宽广。

显微镜下的事物

——吴维佳说画

吴维佳自认为是一个画家，但也不太愿意给自己定位在某一派别里，因为这容易成为某种“束缚”。他的作品稍微有一些中国文人画的气质。

他喜欢一个叫埃瓦里斯特·伽罗瓦的法国青年数学家的故事。伽罗瓦在与情敌决斗前写下了一份数学手稿，写得拉拉杂杂、含混不清，其中甚至还夹杂着几个姑娘的名字。这一份手稿在伽罗瓦死后被发现，人们认为这简直是一份惊天之作，因此数学界多了一个新的流派：好像是叫“群论”大概意思是，将许多概念放在一起的思考方法。

中国传统文化，尤其是建筑文化中有一个长久的特性，即“集合”法。“集合”法就是在皇权统治下，在全国各地生产不同的标准化建筑配件，然后运到某地装配，从而组合成一座宫殿或者其他建筑。例如秦砖汉瓦，活字印刷等等，在这个过程中，每一个零件都是标准化的，但是最后的成品是创造性的，所以这是一个新生的过程。这个概念可以用数学公式来表达，就是X+Y=Z。吴维佳着迷于这样的数学公式，他觉得他的创作可以形成以下方程式：文人画+自然形态=表现主义；表现主义+社会形态=社会表现主义……在他的作品里，这样的方程式是显而易见的，通过加减法的运营，各种元素相互聚合、相互排斥，画面发生了超越所有既有元素的化学反应，诞生了全新的意义和视觉形象。

吴维佳作品中的“标准件”多数来自于以往的经典艺术的形象，报刊、电视及视频资料等等。他说这些都是图像中的“二手货”，但他本人却可以借此在画面中回避过于依赖单一的直觉和朴素的情感。在“集合”法的逻辑下，吴维佳希望的公式是：二手图像的平方+B的平方=X的一百万次方。

几千年前，庄子通过《齐物论》表达了万物平等的观念。今天的科技完全证实了这一哲学理念。在显微镜下，所有的物体不过是表现为抽象形态的细胞、分子、原子，甚至更加微小的颗粒。在显微镜下，万物都是平等的。这些相同的小颗粒组成了巨大的形态各异的万事万物。所谓“大象无形、大音希声”，既是如此。

吴维佳在画面中强调了这种平等观念。因为他并不觉得某个图像比另一个图像更加重要，作为画面的元素，所有的“标准件”都是等价的。审美对他来说太不重要，因为好看或者不好看都是等价的。他以无中心、无重心、无焦点的方式，构成画面空间，将他的“标准件”或并置或重叠或分解……如此种种，他认为完全能够以此表现微观事物的状态——显微镜下颗粒的效果。

中国人习惯于从微观入手去观察事物寻找“微妙”之感，强调“尽精微而致广大”。通过这样的微观方式，或许吴维佳可以引领你穿越图像的“黑洞”，令你从中感受到超越时空的欣喜。

吴维佳

2014年11月15号南京

漫步与停留

——论吴维佳的绘画

犹如吞进有益的佳肴，维佳仅仅在画布上用颜料打了一个嗝，自在轻松的状态便一览无余。人们企图盘问到更多的说法，但饶舌不是他所习惯的。呃逆，已经证明了能量积蓄的信号。

有一段时间，我曾疑问过维佳的画，他是不是花了过多的时间，用于艺术经验的准备活动上——从保罗·塞尚到巴勃罗·毕加索，从贾克梅第到大卫·霍克尼，为了丰富自己的词汇库，维佳投入了不少的精力。很快，这种疑问在93-94年的创作中找到答复。因此，我知道所有东张西望的顾盼，都是值得保留的资源，每一次深究都能直接侵入画面的某处，在创作中综合作用。这对画家来说，无疑产生类似“并发症”的有效意义。

当然，这种情况只会在对艺术传统持有好感的画家身上得到反应，而激进的艺术家往往斥之为颓败。观念至上的主张使艺术意愿逐渐凌驾于艺术技能之上，现代艺术的发展到后来几乎可以概括为对艺术技能的否定过程。所幸的是，这种趋势在90年代开始转变，国际艺坛重新优先考虑绘画中的感性价值，以及艺术技能中所包含的人文内容。这种“感觉的变化”改变了一些画家和作品的命运，强调了知觉和一如既往的经验统治。

不过，同样的情况对大陆艺坛来说又是另一回事。艺术市场的影响和某些批评的误导掩盖了艺术上的真正危机。诱惑和屈从是从外部引起的，一眼望去，政治上的装腔作势和商业行画的扭捏作态联合涂抹了目前油画领域的虚幻景观，它使画家轻易放弃掉本我的荣耀，投入到病态的追逐中。

对维佳来说，我倒不担心他是否愿意测量与流行主题的距离，而担心评论和商业对他的无所适从，平庸标准的拐杖并不能在他的画面前点点戳戳，所以许多眼睛干脆放弃了对维佳的注视。其实这对画家来说并不损失什么，因为通常的忽略理由恰恰是维佳的信心和忠诚所在。确实，维佳为自己的艺术选取的表现方向不是那么令人兴奋，油画界普遍的妥协现象——精微的写实技艺和铺天盖地的貌似怀旧的中国情趣，已经构成无所不在的媚俗“陷阱”——这在维佳的画面中无迹可寻。远离了“高贵”的画法和“高贵”的内容，是不是表示他的绘画真的被抛在当代艺术努力的边缘呢？

让我们暂且忘却这种风气形成的客观原因，想一想一直纠扰中国油画的情结因素吧。简单地说，自十九世纪油画从西方传入中国以来，画家在学习借鉴多种油画风格的同时，中国油画家并没有忘记最终形成独特的“中国油画”的总体风貌。这种梦想延续百年，“民族化”只是一种简单的提法。从林风眠、董希文、吴冠中融汇中西的语言创造，到近期盛行的写实方法罩上特定的民俗风情的外衣，无论前者“形式混合”的骨相，还是后者“内容填空”的皮相，都代表着同样努力的不同着力点。

也许是同样的潜意识作祟，我认为维佳是在不同于前两者的维度上作类似的解决课题，只不过这一切是以他的知识结构和生活准则作为依据，因此看上去有一种内外互通的自然。从一开始，维佳接触的油画风格便过于偏好后期印象派以来的丰富多样的架上语言，他在油彩的接壤和覆盖中感受到自由表达的快感，而对由古典造型牵制的形象“塑造性”没有什么兴趣。语言的选择很大程度决定了他的思考定向。幸运的是，这种表现却暗合了维佳天生命定的人文内容。

虽然维佳是以油画的语言形式表达，但落实到他的画面上，却是以中国“意趣”美学作为心理内核。尽管玩味的表现厚度和表现的丰富程度不尽一致，但在维佳看来，中国文人绘画和巴勃罗·毕加索们游戏画面的天性如出一辙，都是借鉴风格，遵循想象和直觉，以艺术上的消遣功能和漫游节奏，达到自满自足的内心饱和。

两种近乎“保守”的倾向——画布上尊奉油画既定的审美规划和意念上延宕中国传统操作底蕴——构成了维佳艺术的个体意义。这种个体意义也提示了“中国油画”的一个重要走向，即完全由艺术和人文的内部性格共通作用，形成自然的创作旋流。实际上，在维佳之前便能找到这样的前驱者，例如赵无极。这类画家的产生之所以不多的原因，是由于它在个人深体验上的难度和对天才基因的过于依赖。

另一方面，维佳以他的方式检验着绘画的基础及其对它的理解方式，消解了绘画所暗示的三维空间。他曾经在与恩师苏天赐的讨论中，分析到中国油画家在僵硬营造三维空间时的勉为其难。这种难度是由思维的惯性和经验不足造成的。然而，绘画中不可逃避的二维平面性，未必不能暗示扩张的空间感。只要在绘画中保持深度的感觉，记忆的碎屑便能穿透画布的阻隔，生机勃勃的浮游起来。

由此，维佳完全在自由状态中记录幻象的闪烁，叙述对空间接受方式的一种尝试性注释，这已形成了固执傲慢的表达习惯。支配的方式是主动的，维佳不仅可以表示肯定，也可以表示犹豫，形象地进退、色彩的明灭、光线的无序移置，所有的存在没有轻重问题，只有作用问题，种种作用联系起来，扩展为画面的张力。

因此，在维佳的画面中，并没有什么符号性、或是形象隐语的主体性让我们集中注意力。某个色块，或某个不确切的形状，也能上升为主语，同时提示艺术的内涵。例如《戏剧人物》中逐步逼近的黑色与正往左角逃遁的橙褐色，同时紧张地露出它们的脆弱性；单纯从颜色堆砌的厚度看，它也可触性地表达了记忆的积累；边线揉和线条像熔岩般凝固，复活了自然浑厚的魔力……在维佳的修辞法中，没有什么值得放弃的，任何材质、光色或是形象，都是总体感触的一部分，我们看到的是不同能量的检阅。只是画家按自己的道理洗牌的仪式，稍稍让我们产生陌生感，但正是它的存在，诱使我们对维佳的作品产生好奇。

在维佳的绘画中，自发的随意性总优先于习惯结构，它甚至完全破坏了作画的初衷，而使立意面目全非。由于智力伴随灵感的作用，画家的思绪处于不断流动的突变的事件中，在流动中修改，画家便亢奋地浸入一种享受活力的水池内。从头至尾，作画过程是在不断询问“精确”的过程中度过，犹豫、涂改、修正完全被记录下来，并目的性地呈现出来成为最终结果。不断创造“陌生”事物，意味着瞄准内在感觉的旅程体验，越是增强感知的难度，越能延长审美的终结。这个过程必须延长，它往往说明了作品生命的永恒脉动。

另外一个重要意图，在于维佳企图从破坏性的修改中和破坏性的笔触中，找到“坏画”的感觉，这是为了反抗他过于依赖的优雅，同时给画面引入生涩的状态。有意思的是，当维佳意识到“坏画”的感觉开始逾越出他审美理想的既定限度时，他便开始不遗余力地予以校正，使之回复到符合他的审美尺度的范畴内。毕竟他是一个严格注意绘画素养和品质的人。冲突是显而易见的，矛盾的调节对他来说也是趣味盎然的。然而，在反反复复的搏斗和认认真真的解决下，矛盾却直接转化为意外的风格。

虽然维佳的绘画要求，决定了他不创作固定图解和具体叙事的作品，但与本质相关联的内容仍然有迹可寻。含混不清或模棱两可只是他的策略。或者他根本没有问题，因此我们也就找不到答案。由于维佳的空间表达尽可能过滤掉叙事性的完整，我们所看到的便剩下片断的残存物。正是通过这些画家秘密的窥视孔，我们知道了浓缩在画面中的观念和幻觉。

完全的个人意识形态并不完全属于画家自己，它也游荡在所有人的记忆里。尽管维佳精心地用模糊性遮蔽真意，但肉体和官能的趣味享受，以及男权的主尊意识，都成为他有能力控制的内容。就像灵敏把握色彩的表情一样，这种内心的欲望也反映了他的优越天性。维佳关心的不是隐喻，而是愉悦。但是，那些突然闯进的黑色花脸和手形，在近期的创作中引进浓重的抑郁信息，这意味着什么呢？一切都在遭受损毁，一切都在等待重建，形象也是从多次重选的画面底层若隐若现。这是一场正在排演的哑剧，它一折一折地展现着维佳的心理深度，而且如同他的艺术深度一样迷人。

1994年

绘画的本能

2005年7月，吴维佳送我一本画册，展现他从上个世纪八十年代至2005年之间的画作，扉页题：“包林仁兄一笑”。是的，每当见到维佳的新作，我都会像见到老朋友一样，发自内心的高兴。

维佳八十年代至九十年代初的绘画尺寸不大，静物或人物画多为抹去了景深的平面布局，色调单纯祥和，线条率性朴拙，十分耐看，画风反映出维佳那时的一种内省宁静的状态，也是画家汲取东西方艺术营养的阶段，维佳由此开启了自己的绘画旅程。

九十年代中期，吴维佳在美国参展和游历，西方的后现代艺术思潮不可避免地对他产生了影响，画家的视野从自我审视转向了外部世界。那时的中国社会开始加速转型，现代技术造就了没有时空差异的互联网，这一新型媒体可以将东方、西方、传统、当代等所有一切原本有其边界的人文资源统统大锅烩，进而转换成时尚呈现在我们面前。维佳其后的画面自然对这些后现代“症状”做出了反应。

在随后跨世纪的十年间，吴维佳一直在用自己的画笔表现他所观看的世界。他没有刻意去寻找题材，因为题材天天都在眼前发生，无论是网络、电视还是杂志，我们已经生活在一个越来越强势的媒体中。马歇尔·麦克卢汉曾说“媒体即是信息”，也正是媒体编织了我们今天的生存语境，这是一个混杂的、没有时空的语境，也是一个无关真理的语境，吴维佳这期间的绘画正是主动反映了这样一种当代性，例如面对镜头的美女，劈腿跳跃的吴琼花，海平线上的军舰，睁眼的兔女郎、电视聊天室的鹦鹉等等。他将这些日常观看的碎片收集在一起，自由组合，然后想画什么就画什么。在我的印象中，金陵画家大都偏好表现民国或以前的胭脂美女或文人的笔墨雅兴，维佳的立场和视点，相形之下有些过于前卫和另类。

的确，中国的社会转型加上西方后现代艺术的植入悄然改变了九十年代以来中国艺术的话语规则，也让维佳在不断适应这个规则。“多元”让人们看到了自由的两面性：一方面它在消解集体主义的宏大叙事，让传统的一元审美死亡，另一方面它不得不想方设法自我救赎，让自己的那一元在当下如何出位，如何超越其它元。列维根斯坦早就预言二十世纪是一个语言的世纪，到了勒内·马格里特，画中的一支烟斗与“这不是一支烟斗”的一行文字则揭示了语言和话语双重编织的陷阱。今天看来，后现代艺术的最大特点不是多元，而是将观念前置的基本策略，让观念选择手段，让观念主宰所指，让观念引导话语，最后让话语成为权力。这令我想到“皇帝的新衣”这则寓言，这里隐含着场域的秘密，胆大的裁缝将新衣的“无”在特定的场域中转换为“有”，是因为周围的叩拜者在遵守着这一场域中的话语规则。于是我们看到，当下的艺术家似乎大都在做着裁缝的活，像杜尚那样，观念先行，找准场域，目的、样式、观看甚至鼓噪喝彩都可预先设定。至此，当代艺术抛去了架上绘画，绘画也不再拥有自身的目的和意义。

我们不得不重新审视过去十多年来中国艺术实验所形成的话语规则，同时也对那些敢于无视这种规则，一直坚守绘画本能的艺术家深表敬意。他们无论怎样探索和实验，但一直都不曾放弃用自己的眼睛在观看，用自己的直觉在理解。他们就像那位不懂得规则，说皇帝没穿衣服的小男孩一样，我行我素，用直觉在观看，用本能在说话。我相信这种率性和天真只能在生命中那些偶发的、生动的、不确定的东西闪现时才能体验得到。

说真的我很高兴，仔细观看吴维佳最近的近作，我觉得他正在突破他自己，他在迈入一个新的时期。摆在我眼前的这批纸本作品像是画家的日记，如果说吴维佳2005年以前的画大体是“观看的观看”（媒体先看我们后看），那么现在的吴维佳寻找的是直接的观看，属于那种相信直觉的观看，一如我们在生活中平常之所遇和所见。

维佳开始表现我们当下人的生活情景，重新注重人与空间的相互关系，如休闲度假或朋友聚会，海湾、浴室或树林等具体的空间场域进入了画面，成为新的构成元素。以往天马行空突兀奇来的惊悚造型不再出现。当那些直接的素材落实在灰黄色的纸本上时，沾了地气的此情此景便不寻常，它们几乎都被透明的颜色蒙上了日暮般的光照。看开来，像是盛世黄昏的朦胧，更像是曾经我们疏于表现的冷暖人生。维佳的画法绝非再现写实，但令我感到亲切和真实，他的表达方式和我的理解方式彼此没有障碍，而这些空间场域的表现，正是维佳以前的绘画实验中有意无意被去掉的。由此，我以为，是绘画的本能再次改变了维佳的观看，也许，吴维佳画着画着又回到了艺术的原点，变成了那个说出真相的率真小男孩。

回到绘画本能的渴望，只是在强加给我们的观念变成一种视觉暴力之时才会愈发强烈，我与维佳一样，宁愿退回到一种属于自身的体验中来，将绘画当作一种具有快感和满足的生存选择。

2011-4-25于清华园

我看吴维佳的画

吴维佳的画有一种纯粹的美。形与色的和谐随笔游走，使我不必去追究他所描绘的是什么，便会感到一种精神上的愉悦与舒适。这种美感来自那种诉之于视觉的语言。以戏剧隐喻人生也许已是艺术中的老套，但吴维佳的油画《戏剧人生》与老套没什相干。虽然画中有脸谱，有舞台表演，还有一点“性”的潜意，但这些都不过是喃喃的呓语，他清醒着要寻找的，是随地走来俯拾即是的“山花”“野草”。是与形与色的逸语，欲行便行，欲止便止，不拘行迹，所以自由自在。

吴维佳在表述他的创作状态时曾说：“凭着对事物的直觉，我总是在工作的过程中找到一些有意思的东西。”说得很实在，也许正因为这种对艺术的纯情所在，他的作品远离了浮燥、迎合、矫饰和虚夸。

2002年9月

聊聊维佳兄的画

大学毕业不久的时候，我在南京，维佳在南通，有一次收到他一封信，说画画的都是好疯子。意思是说，我们疯归疯其实人挺好的，有点自我表扬和互相表扬的劲头，挺臭美的。

那时侯他迷巴勃罗·毕加索和立体派，非常认真地把金农也算成立体派，梁揩也算，四王不算，因为，那时候他认为四王画的不好，凡是画的好的都算，好像让·奥古斯特·多米尼克·安格尔和保罗·塞尚也是立体派。他用他认为的“立体派”方法疯狂地画画，油画、水墨、水彩、铅笔什么都画，布上、纸上、墙上甚至连书的侧面都画，到处画，他的感觉很细腻，却粗犷、直爽、毫不扭捏罗嗦，笔下有罕见的自信。

后来，我去巴黎流浪，他到南京师范大学去教书了。有几年没在一块儿泡。只是经常在一些刊物、杂志上看到他的画，“派头”一直很大。

后来，我回了南京，又在一块儿泡了。

离开南京十几年，觉得南京更像南京了，这块据说已经消尽了金陵王气的六朝烟水地，好象一直就是艺术家们“堕落”、偷懒的乐园，且不说如李煜、龚贤这样的古人，既是如朱自清、俞平伯笔下的“灯影”、“桨声”也足以教我们“不求进取”了。再见到维佳的时候，我们都是二号小老头了，这家伙已经很像“南京人”了，张罗张罗新屋的装修，打打跑牌或八十分，很有学问地喝喝茶，坦然地睡睡懒觉

画画本来与喝茶、打牌、睡懒觉一样，是快活事情。读维佳近作，觉得这家伙越来越快活了，笔底下自由、通脱起来。有人形容江南士风喜欢用俊逸、超然这样的字眼，我想，用来形容维佳的画倒是不错的，我喜欢我这个快活的老朋友的画。

2001年2月12日在南京