长镜头（外文名：long shot）是指镜头尺数和延续时间都较长的镜头。根据拍摄的技术要点和画面特色，能获得的长镜头类型有：重在拍摄时长延伸的固定长镜头；通过焦距变化改变取景范围及画面内容的变焦长镜头；运用大景深拍摄，不同纵深位置上的对象都能被看清、画面层次丰富的景深长镜头；通过摄像机的综合运动所获得富于时空流动感的运动长镜头。

在电影诞生之初，摄影机放在固定不变的位置上，视点与视角固定，镜头所及范围内的动作、持续发展的进程都被如实拍摄下来，由此形成了原始长镜头。但原始长镜头是对现实生活的机械式再现，很快被蒙太奇的剪辑取代。20世纪20年代初期，罗伯特·弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》被电影史学家一致公认为开辟了长镜头创作的历史先河，此后导演们开始探索将长镜头运用到作品中。随着运动镜头的发展、手提式摄影机的发明、新现实主义电影运动的影响等，影视长镜头的运用开始受到电影研究者的重视，法国电影理论家安德烈·巴赞提出和发展了他的“长镜头理论”。后来的长镜头研究者如卡斯比埃、麦茨、汉德逊、哈伊姆·魏茨曼等人对巴赞的长镜头理论不断补充、修正、完善，并提出“长镜头”的概念。

长镜头理论的确立与发展，被认为是“电影美学的革命”。巴赞的现实主义的美学思想及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态。从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。但时间跨度大、情节线索复杂的内容很难用长镜头表现。

在电影诞生之初，摄影机往往被安放在一个固定不变的位置上，视点与视角固定，镜头所及范围内的动作、持续发展的进程都被如实拍摄下来，由此形成了原始长镜头。例如，卢米埃尔兄弟的早期影片《工厂大门》用一个全景长镜头记录放工时工厂大门打开，工人们纷纷涌出大门，此后厂门再度关上的全过程；《水浇园丁》则用全景长镜头记录了园丁在花园里浇水时被男孩戏弄的一场恶作剧。由于原始长镜头仅仅是对现实生活的机械式再现，因此，很快被蒙太奇的剪辑取代。

20世纪20年代初期，罗伯特·弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》被电影史学家一致公认为开辟了长镜头创作的历史先河。片中，有一个长达20分钟的因纽特人捕杀海豹的镜头，该镜头完整地记录了纳努克接近海豹、刺海豹、被海豹拽走，最后众人合力将海豹从冰洞里拖出来的过程，效果逼真，感染力强。弗拉哈迪等人积极尝试以长镜头来表现时空的真实与统一，将长镜头作为电影构成的主要镜头方式。

1934年，法国导演让·雷诺阿在影片《托尼》中大量使用长镜头以表现场面的连贯性，尤其注重通过摄影机的运动、深焦距镜头等方法实现镜头内部的场面调度。后来他又在《游戏规则》中，采用摇移拍摄全中景的运动长镜头，真实再现了当时法国上流社会腐朽堕落的生活，成为法国现实主义电影的美学标本。

20世纪40年代，美国导演奥森·威尔士继承了让·雷诺阿的传统，他在1946年拍摄的电影《公民凯恩》中大量运用长镜头呈现真实的时空生活。例如，影片用1分钟左右的长镜头拍摄了苏珊自杀的一场戏，这个镜头在一个统一的时空里展示了在卧室自杀的苏珊和撞门而入的凯恩两个人在多层空间里面的不同动作，将人物之间的疏离感表现得淋漓尽致。《公民凯恩》是长镜头电影艺术史上一部里程碑式的影片。

20世纪40-50年代，意大利新现实主义电影兴起。他们把对真实性的追求视作电影艺术的生命，而长镜头展示事物本相的审美原则恰恰满足其“如实地观察”的审美要求。朱塞佩·德·桑蒂斯导演的《罗马11时》的片头，运用一个摇移长镜头，将11位不同身份的女性出场一一呈现，反映了战时严峻的就业形势。在罗伯托·罗西里尼导演的《战火》中，一个美国大兵结结巴巴向意大利姑娘表白爱情，而姑娘因为不懂英语而陷入茫然与窘境之中，这个长镜头的安排使“战争与爱情”的矛盾主题得到更加富有张力的表现。

随着运动镜头的发展、手提式摄影机的发明、新现实主义电影运动的影响等，影视长镜头的运用开始受到电影研究者的重视。法国电影理论家安德烈·巴赞根据他“电影的照相本性”理论，通过对蒙太奇学派、德国电影和好莱坞表现手法的分析，他认为，意大利新现实主义“推动着表现手段的进步、电影语言的胜利演进和电影语言风格的拓展”，并进一步提出和发展了他的“长镜头理论”。巴赞认为： “摄影的美学潜在特性在于揭示真实。””电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而体现这种自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。他认为，一个高明的导演所运用的长镜头能够让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之间的含义而不打乱人和事物原有的统一性。只有长镜头才兼有时空的连续性和内部组织的灵活性。镜头内部组织又特别重视镜头的纵深调度和摇镜头。利用纵深活动可以扩大镜头的内空间，摇镜头则可以在不破坏时间连续性的条件下灵活使用远景、中景和特定镜头。他认为，纵深镜头和摇镜头的最大功用就是保存他所珍视的空间真实性。

德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔与安德烈·巴赞持有同样观点。他也强调电影的照相本性，认为电影的本质建立在真实的基础之上，应依照“现实主义”拍摄原则自然记录生活本来的面目，并提出电影影像应该是“物质现实的复原”的理论。后来的长镜头研究者如卡斯比埃、麦茨、汉德逊、哈伊姆·魏茨曼等人对巴赞的长镜头理论不断补充、修正、完善，并提出“长镜头”的概念。卡斯比埃归纳长镜头的美学特征是： “时空完整，意义含糊，从各种角度看动作的可能性。” “麦茨则是把景深镜头与长镜头并列起来论述，称长镜头是镜头一段落，把段落镜头与景深镜头分类表述。”魏茨曼总结出长镜头的一种美学功能为： “景深镜头和连续拍摄表现出完整地把握事件的追求。”蒙太奇论者则认为“长镜头属于蒙太奇范畴，是蒙太奇内部长镜头”。

长镜头是指镜头尺数和延续时间都较长的镜头。它通过较长时间连续地拍摄一个场景或一个事件，保证叙事时间的连续性和空间的统一性，从而形成一个完整的段落镜头。

长镜头理论既是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的现实主义理论。

长镜头注重导演在单个镜头内对演员和镜头的场面调度，没有固定的时间标准，通常在30秒到12分钟之间。例如亚利桑德罗·伊纳里图导演的《鸟人》全片只有14个镜头，每个镜头10-15分钟；再如俄罗斯电影《俄罗斯方舟》，全片90多分钟只用了一个镜头，创下了长镜头的记录。

长镜头是多构图镜头，它通过运用横纵、上下、环行、综合的人物调度和推、拉、摇、移、升、降、跟、变焦、俯、仰、平、斜、远、全、中、近、特的镜头调度等多种拍摄手段来调节画面，在一个镜头内形成多视点的连续性画面；它没有切割时空，保持了时空的连续性、完整性和真实性，把真实的现实自然地呈现在屏幕上，展示给观众。

长镜头的构成包含了极为复杂的元素：①景别（特写、近景、中景、全景和大远景）；②摄影（像）机的位置和角度；③画面构图和构图的运动变化；④透镜的选择（标准镜头、长焦镜头和广角镜头）和景深；⑤焦点和焦点的变化；⑥光线和照度（高调和低调、光比）；⑦色彩和色反差（彩色片）；等等。长镜头的表现能力取决于上述元素的综合运用。

固定长镜头是指机位、焦距固定不变，较长时间连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄大多用的就是固定长镜头，如卢米埃尔兄弟于1897年年初发行的影片。固定长镜头的拍摄方式要求镜头内部的人物有较丰富的表情、语言、动作、位置变化，记录的内容也通常包含作者的某种寓意，如陈凯歌导演的《黄土地》中，影片使用固定机位的长镜头对准坐在窑洞口纳鞋底的翠巧和她身边黑漆漆的窑门，随着人物对话，镜头清楚地展现出翠巧表情的细微变化，而顾青则始终在窑洞的黑暗中，明暗对比将两个人物的复杂心情和必然分离的结局表现出来。蔡明亮导演的《爱情万岁》，通过一组固定长镜头展现林小姐和阿荣通过眼神和动作相互试探着勾搭，整个过程充满了心理活动和外部动作，却很少使用镜头调度，只是对两个孤独者毫无同情意味的冷眼旁观。影片结尾用7分钟的长镜头记录了林小姐的痛哭场面，全片压抑封闭的情感在哭声中得到最大限度的宣泄。

景深长镜头是指摄影（像）机机位不动，利用镜头的景深功能来增加镜头的空间容量，画面清晰的长镜头。用景深长镜头拍摄的景物，可以将整个场景尽收眼底，处在任何纵深处的不同位置上都能看清，镜头包含的内容和信息量也异常丰富。例如，用大景深镜头拍摄呼啸而来的火车，一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。景深长镜头通常采用短焦距、小光圈拍摄大景深画面。空间纵深的景深长镜头在空间构成上是三维空间的纵深方向，在三维时空里存在两个或两个以上的动作行为或情节线索同时复合运行，它们独立地或互为因果地发生、发展。景深长镜头不仅强调时空的完整性，也能展现客观事物的多义性。景深镜头运用场面调度等手段，造成画面的纵深感，引导观众向画面深处探究。《公民凯恩》里凯恩庆功宴请报社同事的一个景深长镜头，运用了固定机位、客观视角的形态，在一个纵深空间位置上，安排了不同人物同时展开的动作行为：凯恩得意的演说、同事们的吹捧、前景人物的冷眼旁观、后景歌女们的欢跳等，实现了长镜头画面形态的多义性。《雨中曲》中，有一段两位男主人公在电影棚中谈话的景深长镜头，镜头跟随两人边走边谈边摇，镜头空间不断移过探险片、西部片和歌舞片等一个个典型的默片拍摄场景，而这影棚里的默片拍摄场景同空间内两个人物谈话内容相映衬，镜头丰富了有声片时代即将到来的思想含量。

变焦长镜头是指变换镜头的焦距，改变焦点的位置，通过转换焦点的虚实，让场最中的多个对象在虚实的不同状态中交替地交代和表现不同的动作行为或故事情节。迈克·尼科尔斯导演的《毕业生》中本恩面对鲁滨孙太太丝袜诱惑的片段，镜头焦点由前景处鲁滨孙太太的腿部变焦至景深处本恩的面部变化，既交代了本恩所面对的诱惑，又通过虚实远近的不同表达了两者之间的距离。杜琪峰导演的《大事件》开场有一段6分多钟的长镜头，警察、匪徒交错，从室外到室内，通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，无形中增强了这场警匪火并的真实感和紧张感。

运动长镜头是指利用场景中的人物调度和摄影（像）机的推、拉、摇、移、跟、升降等镜头调度的运动方式进行拍摄，来扩大镜头的空间容量。这种镜头基本上是一种动态的构图，其所拍摄的目标都是在行进的运动之中。电影《俄罗斯方舟》将运动长镜头运用到了极致。电影全片只用一个运动长镜头，不间断拍摄时间长达96分钟，镜头跟随梦幻主人公穿行于圣彼得堡博物馆里的30多个展厅，走了两千多米的路程。导演以多变的镜头视点，相对完整地表现人物、情节、事件的发生与发展过程，以超时空的手法向人们展示了从彼得大帝时代到第一次世界大战三百多年的俄罗斯历史。《鸟人》中运动长镜头一路跟踪人物游走在舞台与后台之间，不停地变换角度与景别，加速了影片的节奏和张力，让观众看到百老汇大道舞台的光鲜的同时感受到角色复杂的内心世界，给人深刻印象。

鉴于银幕时间与现实时间等长的特点，加之多数情况下较为克制的摄录姿态，长镜头通常不会对视听节奏产生太大影响。在较大的景别中，这有利于让观众在镜头中扫视感兴趣的点，能带来强烈的纪实感、临场感。也可以使长镜头在展现人物、时间、空间时更加连贯、流畅，为连续性表演提供理想的银幕空间，利于情绪的积蓄和释放。鉴于长镜头的上述特征，以它开片是不错的设计。例如，短片《巴依尔的春节》便用一个57秒的长镜头，带领观众走进故事发生的情境。

时间跨度大、情节线索复杂的内容很难用长镜头表现。

蒙太奇是法语Montage音译的外来语，20世纪20年代欧洲先锋派运动时期，苏联电影学者谢尔盖·爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等人提出苏联电影蒙太奇学说。总的来说，蒙太奇就是当不同的镜头组接在一起时，会产出各个单独镜头所不具备的特定意义。

理论界曾经一度认为长镜头和蒙太奇是两种对立的影视创作理念。但随着理论研究的发展，人们已经认识到长镜头和蒙太奇虽然有区别，但也有联系，它们一起构成影视美学独特的声像时空。

长镜头与蒙太奇分别代表两种不同的美学观念：长镜头理论强调客观事实，侧重再现；蒙太奇理论则强调主观思维，侧重表现。长镜头是摄影的艺术，研究的是镜头内容的“连续性”；蒙太奇是剪辑的艺术，研究的是故事的“中断”性意义。

在叙事结构上，长镜头追求客观叙事，力求把主观倾向隐蔽在客观记录的事实影像后面，主要通过人物调度与镜头调度来建构画面，经常采用自然视角与自然光效，注重同期声音的采集，强调画面固有的原始力量，尽量不让观众感觉到人工强化的痕迹，使之更接近于生活的原生状态。而蒙太奇追求叙事的主观性，创作者侧重对时空进行分割处理，表现为时空的跳跃性，创作者往往以事件参与者的姿态出现，对事件矛盾冲突和人物性格的变化采用人工化的艺术手段以求得一种戏剧性效果。

在时间结构上，长镜头的一个最显著特点就是时间的连续。长镜头使事件过程的实际时间连续性完整地反映在屏幕上，具有屏幕时间和实际时间的同时性，可信度得到提高。长镜头无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时，都不打断时间的自然过程，从而保持了事件节奏的正常进展。用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间则可以打破时间的历时顺序，它往往对事件发生的进程进行了很大的修改，不仅可以大大压缩实际的时间进程，也可以把完全不同的事件过程组合在一起。

在空间结构上，长镜头在运动过程中展现空间全貌，空间连续完整，摄影（像）机的运动使有限的视线逐渐地展现出事件空间的全貌。长镜头多采用接近于人的视角，采用自然光效，并注重同期声音的采集，力求通过保持时空的统一和延续，来保证再现真实的生活环境和人物形态。而蒙太奇的叙事中经常采用变速、虚焦点、人工光效等摄影技巧方法，并通过剪辑技巧等各种艺术化处理的方式来达到一种艺术化虚构的效果。

在意义呈现上，长镜头使观众有一种生活上的亲切感和现实参与感，特别是它非强制性的、开放型的叙事，具有瞬间性与随意性的特点，对观众可以提供多义性的选择空间，提示观众进行选择，让观众在一种平等的状态下独立思考、评价，有利于发挥观众对影视内容理解的积极性。蒙太奇是运用造型手段和剪辑手法来营造一个单含义的观念，是一种单向性的思维，它封闭叙事，又有鲜明的强制性，创作者常常以自己的观念去影响、说服和感化观众，引导观众进行选择，强迫观众接受自己的观念，阻碍观众对影视作品的自我解释。

在情绪表达上，长镜头依赖时间的推进来获得情绪宣泄的效果，因为情绪表达孕育在长镜头发展的整个过程。蒙太奇通过堆积同类情绪达到烘托情感的目的，因为蒙太奇可以通过剪辑、组合在短时间内达到情绪宣泄的效果。

长镜头与蒙太奇虽然存在不少区别和差异，是两种不同的理论、学说和流派，但是它们之间也存在相互渗透、相互借鉴、互为补充、相互融合、相辅相成的关系。长镜头与蒙太奇都是影视艺术的表现方法，它们产生的原理相同，都最终取决于影视的艺术基本特性和物质技术特性，只是手段不一样。因此，长镜头与蒙太奇在诸多影视中都是取长补短、相互运用的，在以蒙太奇手段拍摄的影片中，也经常可以看到长镜头的运用，如《赎罪》《美国往事》《爱乐之城》等。有些属于长镜头流派范围的影片也不排斥蒙太奇技巧的运用，如法国的“新浪潮”电影中也采用了大量的镜头分切来加快影片的节奏。在影视创作中，如果以长镜头为主，结合蒙太奇，易于形成影像表述的“透明效果”；如果以蒙太奇为主，结合个别长镜头记录，叙事进展更有成效，可以在相对较短的时间内传达更多的信息。

长镜头理论的确立与发展，被认为是“电影美学的革命”。安德烈·巴赞的现实主义的美学思想及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态。从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。