界画是以宫室、楼台、屋宇等建筑物为表现主题的中国画门类，是中国画中的一个独特门类。界画因在作画时使用界尺引线而得名，是准确描绘楼阁屋宇和舟船桥梁等的建筑绘画，技法严谨工细，讲究法度，要求笔法中规中矩，绘画合乎实物比例。

界画的形成与发展与古代建筑工程图样密切相关。界画主要源于秦汉工匠使用界笔直尺所作的工程图样，在魏晋南北朝逐渐走向成熟，在隋唐五代十国渐渐兴盛，在两宋时期成为画师必备绘画技法，在元明清逐渐式微，而在近现代得到传承和复苏。界画的创作主题包括建筑、市井和舟车等，在绘制过程中，界画应用界尺等独特工具和技法，具有结构严谨的造型布局，形成了水墨和青绿等不同的色彩基调，灵活运用透视，取得了在规矩法度和笔墨意趣之间的独特审美。

界画代表人物有展子虔、李思训、李昭道、王振鹏、郭忠恕、袁江、袁耀、张孝友等，代表作品有《游春图》《江帆楼阁图》《明皇避暑宫图》《江山胜览图》《观潮图》《矾楼夜市》等。界画具备精准美、序列美和空间美的美学特征，具有收藏价值。界画反映了当时社会的风貌和人们的生活态度，不仅传递着中国传统文化的价值观念和精神内涵，也为恢复古代建筑、景观等提供了珍贵的史料。

”界画“的名称是随着历史发展逐渐确立的。尽管早在秦汉就已出现宫廷画等建筑绘画，但是当时这类建筑绘画并未得到明确界定。直到晋朝，画家顾恺之在《论画论》和《魏晋胜流画赞》中首次提出“台”，称”台榭一定器耳，难成而易好。”唐朝时，界画被称为“宫观”、“屋宇”、“台阁”、“楼台”和“屋木”等，晚唐绘画已经出现人物、屋宇山水、鞍马、鬼神、花鸟等细分画种。北宋时，界画被称为“台”、“楼台”、“楼观”和“宫室台榭”等。”界画“一词最早见于北宋郭若虚《图画见闻志》，在卷四“纪艺“中评论画作”有分疏界画之功“，此处”界画“作为动词，即用界尺引线，毛笔绘画。具体方法是先将竹片的一头削成半圆磨光，另一头刻一个凹槽，在绘画时把界尺放在指定位置，用竹片凹槽抵住笔管，按界尺方向运笔。南宋初年，林椿在《画继》中称”画院界作最工”、“入画院，工界画”，这说明“界画”在南宋已经被作为名词使用，特指中原地区传统绘画中以建筑物和舟车桥梁为主体的一个特色绘画种类。界画在元代已经正式成为画科名称，文学家陶宗仪在《南村辍耕录》中记录“画家十三科”：“佛菩萨相、玉皇大帝君王道相、金刚神鬼罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织，雕青嵌绿，其中就有建筑绘画“界画楼台”一科。

原始社会晚期，人们组合点、线和面，在陶器表面形成了形式多样、内容丰富的纹饰，这体现出先民对建筑造型的把握。青铜器时代，青铜器的造型等已经体现出建筑的刻画，例如云南晋宁石寨山出土的西汉诅盟场面铜贮贝器。器物盖上铸有1间长脊短檐、两角高翘的干栏式房屋，建筑主要由屋顶和平台构成，屋顶呈人字形，平台由小柱支撑。

界画源自古代画工和工匠使用界笔直尺所作的工程图样。关于界画最早的记录来自《史记·秦始皇本纪》，“秦每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪之上。”秦国每打败一个诸侯，就令画师描摹其宫室，照原样建宫殿于咸阳市原一带，如今考古工作者也在咸阳发现了众多六国风格的陶制建材遗物。由此可见，早在秦朝，画工和工匠已经可以熟练绘制建筑工程图样。而在汉代，出现了《汉麟阁图》和《甘泉宫图》等描绘皇家宫殿的画作，今已失传，但汉代画像石和画像砖保留了汉代建筑样式和结构。汉阙存世极少，是汉代建筑的重要遗物，从汉画像石和汉画像砖可以看出阙在当时社会、政治、经济和文化的地位。

魏晋南北朝时期，随着社会经济的发展和绘画技术的进步，界画在创作题材、传播范围和绘画理论等方面都取得了长足发展。在创作题材方面，统治阶级的大力提倡佛教，佛寺建造数量剧增，大量修建的宗教建筑为界画创作提供了丰富多样的原材料，同时建筑艺术突破了宫廷的束缚，借助界画的形式被人们学习和借鉴。史料记载，南齐画家姚昙度曾画《白马寺宝台样》，绘画理论家谢赫评价“其画雅俗共赏，虽出身于舆皂之中，无人可以匹敌”。

在传播范围方面，界画凭借其描摹生活场景和建筑，不再为皇室等少数人专有，得到了广泛传播，而画家的审美情趣也转向日常生活，创作动力得到释放。南朝建康有数百所佛寺，北朝洛阳市佛寺数量超过1300所。描绘这些建筑样式与风格的界画，不仅促进了宗教传播，也记录着世俗生活。在晋朝画家顾恺之的《洛神赋图》中，画家用界画手法描绘了洛神乘坐的双层龙舟，表现了当时龙舟的结构、纹饰和艺术风格。

在绘画理论方面，魏晋南北朝时期，格局动荡，战乱频仍，但社会思想走向解放和开放，美术作品承担着“成教化、助人伦”的社会作用。在清静无为、及时行乐等思想的影响下，界画作品的故事性增加，如场景中的人物表现出动态特征。建筑在绘画中的地位也进一步得到确立，如萧绎萧绎在《山水松石格》中指出，山水画的人、建筑和山水环境三者应和谐统一。人造建筑和自然山水有机融合，以达到人与自然的统一。

隋朝，界画技法已经被成熟应用于绘画，闫毗、杨契丹、郑法士、郑法轮、董伯仁、展子虔等都曾绘制界画，诞生了众多优秀界画作品。绘画理论家张彦远在《历代名画记》中评价展子虔的界画“触物留情，备皆妙绝”，称董伯仁的界画“旷绝古今”。在展子虔的《游春图》中，画家将台阁、舟马、院桥和人物等安排在自然山川之中，描绘了人们在山间踏青游玩的情景。董伯仁与展子虔并称“董展”，董伯仁已无真迹存于世，现存仿作《三顾茅庐图》，茅屋、床榻和车马等描摹细致，表现刘备三顾茅庐的故事。

唐至五代十国是界画发展的黄金时期。界画摆脱了以山水为装饰、以人物为背景的从属地位，不再依附山水人物和建筑设计，独立的楼阁界画在继承魏晋南北朝和隋朝绘画特色的基础上，艺术风格走向多样，创作元素更加丰富。尹继昭、卫贤、王维、李思训、李昭道等都曾创作界画，作品中建筑造型精准，空间感强烈，如李思训的《江帆楼阁图》。同时，也有描绘世俗生活的界画作品，如卫贤的《闸口盘车图》，画家设色雅致，以横幅式的构图刻画了水磨房、彩楼、酒楼等建筑，记录了封建社会的生产生活。五代十国时期是界画发展中承前启后的阶段，金碧山水宫观界画与水墨山水文人界画交汇影响，五代南唐画家卫贤被《宣和画谱》赞为“自晋宋迄于梁隋，未闻有其工者。奥三百年之唐，历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名。“

两宋时期是中原地区古代界画艺术的高峰。得益于繁荣的社会经济和统治者的扶持，两宋时期培养了大量画师，同时界画技法备受重视，如宋徽宗将界画的创作纳入到画院的入学考试当中，两宋时期界画画家辈出，如郭忠恕、李嵩、燕文贵、高克明、王士元等。《宣和画谱》中称”本朝郭忠恕既出，视卫贤辈，其余不足数矣。”可见界画已经成为北宋绘画审美的的潮流。郭忠恕的《明皇避暑宫图》与张择端的《清明上河图》是宋代界画的经典传世佳作。《明皇避暑宫图》主要描绘屋木楼阁，远山、湖水和树石衬托建筑群，表达了以建筑为独立绘画主题的思想。《清明上河图》将建筑物作为主题的同时，兼顾皇家宫殿、城市亭台、农舍茅屋等，人物山水等辅助建筑，再现了北宋城市生活和民俗风貌。

南宋是两宋界画的变革时期，创作形式由全景式构图的大轴长卷转变为一角半边式构图的平远小景，艺术风格由豪迈壮阔转变为意境深远，绘画主题由现实主义人文情怀转变为人物山水装饰意趣。赵伯驹、赵伯辅兄弟在金碧山水界画的创作中加入了水墨山水的表现技法，形成了不同于传统青绿山水"精工而有士气"的绘画风格。赵惇、赵扩、赵昀三朝画院待诏李嵩可以不用界尺创作界画，“宫苑楼阁规矩绳墨皆备”，描摹细致，并将民俗风情融入界画创作。

元代绘画风行追求笔墨意趣、抒写性灵的文人画风格的山水画，而细致刻画建筑的界画则逐渐被画坛忽视冷落。因此元代界画在内容表达上并未推陈出新，但绘画技法仍得到了进一步发展，对建筑的描绘达到了细入微尘、状物精微的境界，同时界画创作也出现程式化倾向，追求工细。元代界画继承了两宋时期界画的线描技法，同时借鉴水墨画技法和白描技法，形成了墨线白描的风格，代表画家是王振鹏，传世作品有《江山胜览图》和《金明池夺标图》等。

明代是界画的衰落期。《明画录》称界画：“有明以来，以此擅长者益少。 近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就灭者。 ” 界画的精细用笔被文人画家被视为“匠气”，与文人画追求写意的审美冲突，界画逐渐式微。“明四家”中的仇英擅长界画，绘画风格严谨秀丽，通过工笔重彩技法将青绿山水表现得典雅古朴，符合士大夫的审美主张，其代表作有《汉宫春晓图》、《桃园仙境图》和《赤壁图》等。

清代是中原地区古代界画衰退后的小高峰。清代江南地区经济发展迅速，人们的生活水平不断提高，江南一带出现了以袁江、袁耀为代表的界画家。他们作为民间画家，勇于探索界画创作，能绘制巨幅大作，成为了清代中前期界画创作的主要群体。在他们的界画作品中，建筑样式丰富多样，描摹工整，如《梁园飞雪图》和《观潮图》等。另一方面，康熙、雍正、乾隆三朝营造了大量皇家园林，宫廷画院创作了大量表现圆明园、避暑山庄等大型皇家园林的界画，但多是歌功颂德，绘画技法刻板，而《圆明园四十景图咏》和《避暑山庄三十六景》等界画作品成为了研究康雍乾时期皇家园林的珍贵资料。

自元代以来，“ 逸笔草草、不求形似”的文人画垄断画坛，笔画工整、法度严谨的界画被斥为绘事末流。现当代随着经济社会发展，建筑造型和构图极为丰富，使界画脱离了传统建筑的艺术环境。尽管界画走向衰颓，但得益于画家黄秋园、张孝友等的开拓创新，现当代界画在坚持传统的同时寻求笔墨变化，并通过融入西画元素探索中西合璧，吐故纳新，逐渐使源远流长的界画在现当代焕发生机。

在坚持传统方面，代表作品如黄秋园的《寒山览胜图》、何镜涵的《琼华揽胜》等。《寒山览胜图》展现了造型工整的亭台楼阁，山楼重叠、阁道相连。画家自创技法“秋园”，在保留了传统界画的排列布局同时，创新笔墨运用和点线画法，保旧制而存新貌。在中西合璧方面，代表作品如游新民的《皖南纪游》、张孝友的《矾楼夜市》、聂危谷的《华光塔》等。在《华光塔》中，建筑不再由传统界画中严谨工整的点线面构成，而是扭曲和杂乱的块面，画家探索东方写意和西方表现主义的融合，用躁动、自由、张扬的情绪代替了传统界画的精准理性，呈现出视觉艺术的现代审美特质。

界画源自建筑工程图样，宫室、楼台、屋宇等建筑物是各个时代界画的创作主题。中国传统建筑多是木构建筑，隋唐时期已经出现了单层、多层、楼阁等造型丰富的建筑。首都建筑具有大规模的宫殿区和园林宅邸，同时道观、寺院以及塔等宗教建筑，都为界画提供了丰富的创作原材料。如北宋郭忠恕的《明皇避暑宫图》描绘了避暑宫翊坤宫，清代王云《休园图》记录了扬州市私家园林休园，北宋李成《晴峦萧寺图》表现了依山而建、伴水而筑的寺院。

自宋元以来，生活民俗也成为了界画的重要创作主题，画家的视角从建筑扩展到市井、舟车等领域。北宋张择端的《清明上河图》记录了北宋都城东京（又称汴京，今开封市）的城市面貌，不仅绘制了各具特色的房屋、桥梁和城楼，还描绘了仕、农、商、医、卜、僧等人物，店铺林立，百肆杂陈，官府宅第和茅棚村舍密集，展现了东京繁华的市民生活。南唐卫贤的《闸口盘车图》直观地描绘了官营水力作坊，记录了中国农业社会用水磨和“水击面罗”机械进行磨粉等生产活动的场景。

界画因用界尺绘画而得名。鲁迅在信中写：”古人之铁线描在人物虽不用器械，但有屋宇之类，是利用器械的，我看是--枝界尺，还有一枝半圆的木杆，将这靠住毛笔，紧紧捏住，挨了界尺划过去，便既不弯曲，又无粗细了。这种图谓之界画’。”，界尺是画直线或压纸的尺子，传统界尺多为木质，现代界尺多用塑料，上部有凹槽，下部呈圆弧状，也可刻有网格和刻度。在绘制界画时，界尺预先放在合适位置，用小拇指和无名指夹住倚靠工具（如木杆、小铁棍等），使之紧挨着界尺凹槽，手握毛笔，运笔绘制直线。

界画在绘制过程中主要借鉴了工程图样方法，以“正投影图”与“轴测图“最为常用，前者能够精确表达建筑物的一个立面，但局限于一维，后者可以同时表达事物的多个立面，但不可避免地扭曲变形了建筑物。同时，”透视图“也被广泛应用在界画创作中，透视图表达技法完全参照人体视觉规律，绘制图样与人眼所见差别小，但对建筑物扭曲程度大。界画作为绘画，需要与”图样“区分开来，因此在界画绘制中，画家往往适当违反甚至逆用部分技法，突破工程图样的技法限制。如在正投影图中，线条不一定保持横平竖直，适当倾斜抖动；在轴测图中，可以适当歪曲进深的平行线，使之产生汇聚性或离散性；在透视图中，视野的消失点未必在画面后方，在画面局部可以把消失点放在前方，创造反透视效果。

界画具有结构严谨的造型布局。在创作界画的过程中，画家需要用界尺计算建筑结构的尺寸，用笔时兼顾线条的流畅程度和疏密程度，统筹规划物体的陈列。在界画的布局里，画家在写实的同时会在物象上突出对比，打破建筑画的过度静态。如元代王振鹏的《龙舟夺标图卷》，龙身的鳞片和毛发刻画细致，阁楼笔法苍劲，整体画面繁复却不拥挤。

界画作品在表现建筑特征的同时，通过颜色渲染描述山水，房屋、塔桥、山水、云雾、树木和人物等元素有机融合，呈现出色彩清新的特点。在士大夫审美的影响下，留白等技法也被应用于界画创作。在水墨山水界画中，建筑色彩清新，与山水、天空等留白相衬托，营造出脱离俗世的空灵美感。元代夏永的《岳阳楼图》采用对角线构图，岳阳楼高居画面左侧，右侧留白，表现出楼阁远近纵深的层次感和体积感。

另一方面，描绘宫廷建筑的界画往往应用鲜艳的色彩，体现皇室建筑的威严和繁荣。早在魏晋南北朝时，宫廷建筑已开始应用琉璃瓦。而到如唐宋时期，宫廷建筑色彩鲜艳，界画以大青绿为主色调，以花青翡翠、胭脂类植物色为底色，渲染宏伟的亭台楼阁和山石背景，呈现出金碧青绿的色彩基调。到明清两代，宫廷建筑以金色为主，界画色彩强烈，颜色跳跃，体现出封建王朝奢靡的审美意趣。唐朝李昭道的《龙池竞渡图》是一幅典型的青绿山水界画，近景是宫廷中欢度端午的场面，远景为青绿的山峦，所绘龙舟灵动飘逸。

建筑物结构复杂，统一视角后各组分的形状发生改变，这要求界画画家重新思考透视技法，通过界画将建筑物的审美情趣呈现出来。两宋时期，界画创作结合平行、散点透视，有效把握建筑物特征。北宋画家张择端的《清明上河图》以鸟瞰的角度，采用平行透视的方式分段描绘，使画面具有无穷的空间感。采用移位透视法描绘亭台、阁楼和舟车等，体现出和谐的美感，表现了景观的壮观。

北宋绘画理论家郭熙提出“三远”法，即“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法指的是利用仰视、平视、俯视的视觉角度绘画，而界画创作也遵循三远”法来处理画面的空间透视关系，全面系统地展现建筑物结构的效果。在仰视、平视、俯视角度可同时表现建筑群体前后左右方位的空间关系，传达建筑的壮观气势之美。

界画的美学特征是精准美、序列美和空间美。“折算无亏”要求界画精准地刻画建筑物的外观和内部结构。作为建筑画，界画要求画家精准把握技法，能够再现客观事物。界画的序列美表现在“匀”和“称”两个方面，前者是指比画线条均匀的排列美，后者是指建筑外部和内部结构的对称美。界画的空间美源自建筑本身的立体空间展示，建筑的进深感和空间的通透感交融，营造了由小见大的空间美感。

界画因其创作难度大、存世数量少，在拍卖市场上价格居高位。2000年7月，在中国嘉德广州国际拍卖有限公司的拍场上，现代画家黄秋园的《汉宫春晓》以8.8万元成交。2012年北京保利秋拍，元代界画第一人王振鹏的《江山胜览图卷》以1.012亿元成交，成为2012秋季中原地区艺术品拍卖中首件超过亿元的拍品。2021北京保利春拍，清代画家徐扬的《平定西域献俘礼图》以人民币4.14亿元成交，成为2021春拍艺术市场中的最贵古代书画。

界画是以亭台楼阁、桥梁、舟车为主题的国画种类，和建筑密切相关。界画曾作为指导施工的图纸，或古代的建筑效果图，存世的界画为我们了解古代建筑和人文风貌提供了珍贵的史料。在北宋建筑学家李诫的《营造法式》中，界画被认为“尺寸层叠皆以准绳为则，犹修内司法式，分秒不得逾越”。在《瑞鹤图》中，宋徽宗细致描绘宣德门，殿脊上的瓦片排列、瑞兽造型和斗拱结构清晰入微，展现了北宋建筑的风格特征。在元代画家夏永的《岳阳楼图》中，墨笔白描细腻，被称为“细若蚊睫，于鬼工”，有效地记录了岳阳楼的建筑结构，

20世纪中后期，李可染、博抱石、钱极品、宋文治等画家通过界画结合城市工业元素，展现新中国日新月异的建设面貌。当代界画画家将线条、色彩和不同风格的建筑相融合，将传统界画带入了新时代美术的艺术中，以传统界画的表现手法展现现代都市和乡村的景观之美。如现代画家宋文治的《扬子江畔》，以全景式构图展示了南京东郊的栖霞山麓、长江大桥、南京炼油厂等，构图恢弘，设色清雅，具有强烈时代特征。同时，现代界画的用色风格和渲染方式向着多样化发展，借鉴超现实主义，形成了独特的自我表达，如现代美术家叶芃的《时空·领域》，表达了在固定时空背景下的主体轮换。

2023年3月26日，“张孝友艺术成就展”在清华大学美术学院美术馆开幕，集中展出了张孝友百余幅界画精品。张孝友被原中央工艺美术学院院长常沙娜称为“界画复兴第一人”，受吴作人、李可染、蒋兆和等诸多艺术家的教导，在界画领域取得了开拓性成就。张孝友基于自身国学和油画背景，融合中西方艺术思想，创造了山水界画的新境界，达到了气势与精巧的统一，推动了中原地区传统绘画艺术的复兴。

《界画技法》由游新民编著，1989年6月由北京人民美术出版社出版。全书近三万字，插图60余幅，简明扼要，介绍了中国古代界画发展情况和界画画法。游新民师从黄秋园，潜心研究界画，将工笔楼阁与写意山水相结合，创立了界画创作的新形式。在《界画技法》中，游新民结合自身界画实践，记录了界画工具材料和线条画法，讲解了宫殿楼阁的画法，并论述了界画的构图、透视和色彩，以及界画在山水、人物画的运用。《界画技法》是游新民界画实践的产物，系统地总结了界画创作的经验，有助于界画的复兴。

《界画楼台白描画稿》由于锦声，金永艳绘制，2001年由天津杨柳青画社出版社出版。全书插图插图超百幅，收录了界画楼台白描画稿作品。于锦声是天津美术家协会会员，善山水、花卉、人物，尤工界画。金涌焱是中国美术家协会会员，善工笔花鸟、工笔人物画等。《界画楼台白描画稿》展示了亭、台、楼、阁、轩、榭、廊、舫等中式建筑，以及桨轮船等市井事物的界画作品，每幅作品线条清晰、结构明确。《界画楼台白描画稿》兼具观赏性和实用性，可供界画爱好者临摹学习。

《中国古代界画研究》由王贵祥、李菁著述，2021年11月由中国城市出版社和中国建筑工业出版社出版。王贵祥是清华大学建筑学院教授，建筑理论和建筑历史领域的学术带头人。李菁是清华大学建筑学院建筑史专业博士，研究领域涉及建筑史、园林设计艺术等。《中国古代界画研究》是研究界画史的重要资料，作者对界画作品做回溯分析，还原绘画过程，反推当时的建筑标准，进一步探讨了如何恢复或虚拟再现中国古代界画中的重要建筑单体和建筑群。《中国古代界画研究》填补了界画在中国古代建筑史和中国古代绘画史中的研究空白，为还原中国古代建筑提供了新思路。

瞻园北扩工程就是借助界画资料恢复古建筑的成功案例。瞻园是南京现存历史最久的明代古典园林、“江南四大名园”之一。2007年5月，南京市政府决定将瞻园北扩，部分恢复瞻园明清鼎盛时期的风貌。清代界画家袁江绘有《瞻园图》，画中详实地记录当时瞻园的风貌，包括地形、布局、建筑形式及植物等信息，在建筑方面，如屋面形式，《瞻园图》展现了悬山、硬山、歇山、歇山卷篷等多种样式，为复建相关建筑提供了全面详细的参考。瞻园北扩工程参考《瞻园图》中的亭廊楼台等要素的位置和形式组织造景，按照界画所展示的建筑形式、功能进行整理复建，有效恢复了瞻园景观。