瓦尔特・本雅明(德国犹太族文学家) - 知青百科zhiqingwang.shzq.org

瓦尔特・本雅明

德国犹太族文学家

瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（德语：Walter Bendix Schönflies Benjamin，1892年7月15日—1940年9月26日）是德国犹太裔利奥六世、文化评论家、美学家、文学批评家、媒介理论家和散文家，也是法兰克福学派思想和西方马克思主义思想的代表人物之一。

本雅明生于德国柏林一个富裕而又充满文化氛围的犹太家庭，1912年，本雅明进入弗莱堡大学攻读哲学，后来又转到慕尼黑、伯尔尼大学，并于1919年获得博士学位。1923年，他结识了T.W.阿多诺并与之建立了深厚友谊。1924年，本雅明通过E.恩斯特·布洛赫转向了马克思主义，并通过1927年对苏联的访问进一步得到了巩固，回国后便与M.霍克海默取得了联系并为《社会研究杂志》积极撰稿。1929年，本雅明从B.贝尔托·布莱希特的“史诗戏剧”那里获得了灵感，为其马克思主义阐释找到了相契合的艺术形式，进而对艺术的革命实践做出了独特论述。由于20世纪30年代初纳粹对犹太人的迫害，本雅明离开了德国，从此开始了他颠沛流离的生活。1940年，本雅明欲经由西班牙前往美国时遭到了西班牙政府的拒绝，由于不想被遣返回盖世太保手中，他最终选择在西班牙的一个边境小镇服毒自尽。

犹太教的神秘主义思想、马克思的历史哲学思想以及先锋艺术媒介理论共同构成了本雅明哲学的重要基质与思考内容。本雅明通过《巴黎拱廊街计划》从美学角度阐释了商品拜物教，并表明美学已经成为资产阶级的拯救措施，艺术是为了复兴资产阶级的欲望。他在《经验与贫乏》中认为现代性就是经验不断贫乏的过程。而与经验相关的最主要概念就是灵韵，本雅明指出灵韵作为本真性的显现在艺术作品可以复制的时代萎缩了。本雅明的历史哲学吸收了马克思的辩证唯物主义和历史唯物主义，同时结合了犹太教中的“耶稣”理念，使其既具批判性与辩证性，又囊括了超越性与救赎性，成为一种独特的神学唯物主义。本雅明亦反对查尔斯·达尔文式历史主义，主张背对未来、面向过去，这种神学意义上的革命不在于创造美好的未来，而是为了救赎被压迫的过去。总体来说，本雅明对商品的分析与考察和对艺术的批判与解读，对当代西方思想界产生了深远影响。

人物生平

青年时代

1892年7月15日，瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明于柏林一个富裕的犹太人家庭中出生。本雅明童年时代接受了较好的家庭和学校教育，由于家境殷实，从小过着优裕的生活，但在充满日耳曼文化氛围的柏林，他总是难于摆脱某种孤独与疏离感，对于学校教育中的专制、压抑和惩罚，常常满怀着厌恶和恐惧，这样的环境促成了他忧郁、内向的性格。1912 年本雅明入弗莱堡大学，他的学习方式很特殊，他听各类讲座，广泛阅读文史哲的种种书籍，很少能坚持听完一节课，也从不参加考试。此外，他把相当一部分精力和时间投入了要求自由和自治的学生运动，曾担任过柏林自由学生会主席，积极参加当时维内肯领导的“青年文化运动”，还结识了主张高扬犹太传统，从事犹太复国主义活动的激进学者肖勒姆，并和他开始了长期的密切交往。1913年到1915年间，他辗转于弗赖堡大学、柏林洪堡大学和慕尼黑大学的哲学课堂。除了哲学课，他还修读了艺术史和文学史课程。和当时许多在柏林求学的人一样，他也受到了社会学家和文化历史学家格奥尔格·西美尔的影响。第一次世界大战爆发后，他的两位诗人朋友弗里茨·海因勒和里加·塞里希森以自杀的方式宣示了自己的反战立场，这两起悲惨事件对他最初的战争经历触动颇大，从而使他接受了卢卡奇《小说理论》中浪漫主义的反资本主义立场。1916年，本雅明入慕尼黑大学，依然坚持以独立探索为主的自学方式，博览约取，对文史哲中的诸多问题做深入思考，从1917 年开始考虑撰写博士论文《德国浪漫主义的艺术批评概念》，于1919年中期完成初稿并顺利通过答辩，获得博士学位。

流亡巴黎

在整个第一次世界大战期间，他都坚持反战原则，以各种方式逃避兵役。1917年，他携妻子去了中立国瑞士，在那里，他于1919年完成了关于伊曼努尔·康德和浪漫主义的博士学位论文《德国浪漫派的艺术批评概念》。这篇论文揭示了康德哲学对19世纪德国浪漫派的影响，并分析了浪漫派中存在两种浪漫主义的艺术批评观，即奥古斯特·威廉·施莱格尔和约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的艺术批评观。本雅明更倾向于施莱格尔的观点，认为只有当批评家揭示了艺术作品的后续层面——通向对其“内在秘密”的认识—时，艺术作品才算完成，但是这一完成过程的代价却是作品外层，即“美”的毁灭。本雅明曾先后向海德堡大学秤法兰克福大学申请教授资格学位，都没有获得成功，他为申请法兰克福大学教职而写的教授资格论文《德意志悲苦剧的起源》也未能引起注意，但他却在这段时间内结识了法兰克福学派的重要人物狄奥多·阿多诺和霍克海默。

获得博士学位后，本雅明决意成为“最伟大的德国文学批评家”。他所理解的批评只能在艺术、宗教和哲学的形而上学交汇点这个意义上才能得到正确的理解。在他看来，艺术关注生活，哲学探索真理，宗教追问雅威的意义（或者上帝对于人的意义—救赎），从作为其对象的艺术起步，再经哲学洞察的中介，批评将与被救赎的生活领域建立起最终的连接。对救赎持之以恒的渴望，代表了贯穿本雅明全部理论著作的内驱力。20年代初，本雅明借用浪漫派的“内在批评”方法完成了以《论约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的〈亲和力〉》为代表的一批出色的作品，在学术界初步确立了自己的地位。随后，为了获得大学的教职资格，他开始集中精力研究17世纪的德国悲苦剧，力图“将它的形式“悲苦剧”与“悲剧”做比较，从而揭示出作为文学形式的悲苦剧与作为艺术形式的寓言之间存在的亲缘性”。1925年，他完成了《德意志悲苦剧的起源》一书的写作，揭示了寓言的哲学本质：“思想领域中的寓言正如事物领域中的废墟。”不幸的是，当他将《德意志悲苦剧的起源》提交给法兰克福大学后，却因为它的思想超前性而遭到“大失败”。这迫使他放弃获得大学教职的努力，在自己生命的最后15年里，一直以自由撰稿人的身份过着颠沛流离的生活。同年7月，在德国大学申请教授的努力彻底归于失败，本雅明从此开始了以卖文为生的自由职业者的生涯，随后的两年他大部分时间流亡巴黎，在1926年底，还对莫斯科做了两个月的短暂访问，在这段时间里，他修改马塞尔·普鲁斯特的译稿；为德国的刊物《文学世界》撰写书评。

1924年春，本雅明前往意大利的卡普里岛度假。在那里，他认真阅读了卢卡奇的《历史与阶级意识》，和肖勒姆讨论对共产主义的认识；还同恩斯特·布洛赫建立了亲密的友谊；完成了随感、杂文集《单向街》；记下了在他死后40年才公之于世的《莫斯科日记》；并开始对超现实主义产生兴趣，同时还结识了来自拉脱维亚的女布尔什维克阿西娅·拉西斯，其思想开始转向马克思主义。1926 年12月6日到1927年2月1日，他造访莫斯科。虽然对苏联社会主义的印象不甚完美，但莫斯科之行却决定性地推动了他向马克思主义的转变。在转向马克思主义之后，本雅明在思想上始终处于四种力量的纠缠、争夺之中。第一种力量是他从青年时代起就一直坚持的乌托邦的末世论历史哲学思想。第二种力量是他青年时代的朋友、犹太教耶稣主义学者朔勒姆所倡导的犹太复国主义思想。第三种力量是他于1929年结识的贝尔托·布莱希特那种比较粗犷的马克思主义文艺理论。第四种力量则是他1930年加入其中的法兰克福学派早期批判理论。本雅明非常珍视自己与朔勒姆、布莱希特、狄奥多·阿多诺的友谊和理论合作，但是，他并不愿意因此放弃自己的理论立场。从某种意义上讲，1933年以后，他之所以一直拒绝朔勒姆、布莱希特、阿多诺等人的安排，既不去以色列、丹麦，也不去美国，而是选择长期在巴黎流亡，非常重要的一个原因就是他希望在上述力量的冲突中达成某种力的平衡。最终他还是与法兰克福足球俱乐部学派早期批判理论更近一些。在生命中的最后6年里，他主要是依靠流亡中的社会研究所提供的津贴生活，并且他最终接受了研究所的安排，决意前往美国。尽管他与研究所的理论关系有时候相当紧张，但是，他30年代中后期的主要研究活动都是在与霍克海默、狄奥多·阿多诺的协调、沟通和支持下进行的。他在去世前也明确表示要把自己的绝笔之作《历史哲学论纲》寄给在纽约的阿多诺。

拱廊街计划

从1927年开始，本雅明就筹划着一个大的写作计划，即“拱廊街计划”。在1940年9月去世以前，他一直都断断续续地忙于这项研究，但从最终完成的笔记和手稿看，“拱廊街计划”的完成情况非常差：他一共编制了600多个标题，但只讨论了其中的三分之一，而真正编入拱廊街著作的“笔记和材料”中的只有50个左右的标题。不过，在“拱廊街计划”的创作过程中，他却形成了两个非常重要的前期成果：一个是作为“拱廊街计划”的方法论预演的《机械复制时代的艺术作品》，另一个就是“拱廊街计划”中被提前完成的一个部分即《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》。这两部作品和1940年的《历史哲学论纲》共同构成了本雅明后期艺术哲学思想的最高峰。从1928年前后到1933年初阿道夫·希特勒上台的5年间，本雅明主要是在林度过的，他曾考虑接受耶路撒冷大学之邀，移居巴勒斯坦，出任耶大文学院德国和法国文学教授，并为此学习希伯莱文，但随后很快就放弃了这一计划；在柏林和法兰克福电台担任记者和撰稿人；开始和贝尔托·布莱希特以及法兰克福社会研究所的霍克海默、狄奥多·阿多诺频繁交往；继续关注他在1927年提出的《巴黎拱廊街》研究计划；撰写了大量的文学评论。

本雅明之死

1933年纳粹上台后，本雅明离开德国，开始第二次流亡，这次依然是以巴黎为主要居留地，曾先后移居西班牙的伊维萨岛，数次造访居住在丹麦的贝尔托·布莱希特，寄宿于前妻朵拉在意大利圣雷莫的公寓。在这最后8年的流亡期间，本雅明写出了许多光彩夺目的论文，如《作为生产者的作者》、《机械复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》、《弗朗茨·弗兰兹·卡夫卡》、《历史哲学论纲》，为《巴黎拱廊街》的研究做了大量的笔记与思考，最终完成了其中的三篇论文：《巴黎，19世纪的首都》、《夏尔·波德莱尔时代第二帝国的巴黎》、《波德莱尔的几个母题》。他的巴黎生活颇为落魄。但按照其本人的表述，他享受巴黎的现代都市生活，以及漂泊在其中所获得的自由与愉悦。因此，当朋友们劝他移居丹麦、美国或者以色列时，他总是寻找各种借口进行推脱。直到1940年6月德军攻入巴黎前夕，他最终被迫接受必须离开巴黎的现实，决定到美国去，与狄奥多·阿多诺、霍克海默等人会合。9月底，他和一群人结伴翻越比利牛斯山，打算借道西班牙前往美国。当他们千辛万苦抵达边境时，西班牙突然关闭边境，他们面临着被遣返、落入纳粹之手的可怕结局。在被强制遣返法国前，本雅明突然陷入生命垂危的状态，经救治无效于9月26日晚10时去世。原本大多数人认为他是服毒自杀，后来有人提出他其实死于中风，甚至还有人推测他死于苏联特工的暗杀。

思想观点

语言理论

弥赛亚主义语言观

本雅明对语言的思考是他的文学和社会哲学思想的前提。他对语言的论述主要体现在他的《论总体的语言与人的语言》《未来哲学纲领》和《译者的任务》等文章中。

本雅明的语言观是一种在一定程度上带有神秘色彩的元语言观，即把语言看作一种广义的精神表的观点。在他看来，语言并不是人独有的，造化中万事万物都有自己的精神表达，因此都有自己的语言，音乐有自己的语言，雕塑有自己的语言，一盏灯也有它身己的语言，它表达的不是这盏灯本身，而是这盏灯的精神内涵。因此，“语言不仅与人类精神表达的所有领域（语言总是以这样那样的形式内在于这些领域）并存，而且与万物并存。无论在生物界还是无生物界，没有一样事物不以某种方式参与语言，因为表达自身的精神内涵正是每一事物的本质特征。”本雅明把这样的语言称作“总体的语言”（sprache überhaupt），在德语中， überhaupt 由über（之上）和haupt（头）两个字构成，有“总括一场”、“笼罩一切”之意，因此，这里的 sprache überhaupt 就有“笼罩一切的语言”之意，本雅明这里所说的sprache überhaupt 既涵括种种语言，又是它们的根本和元始，因而也就具有了本体语言或者说元语言的意味。但也不能说它等同于哲学意义上的“本体”，故将其译为“总体的语言”。

本雅明把这种“总体的语言”分作三个层次，第一个层次是天地间无处不在的“语言”。无论是有机界还是无机化合物界，处处都有精的表达（Mitteilung），因此处处都有语言。精神表达就其最内在的本质而言只能被理解成一种“语言”，换言之，任何一种“精神实体”（mental 实体》都必然有一种与之相应的“语言实体”（linguistic entity）来表达它。万事万物的“语言存在就是它们的语言”，在这种“物”的语言的基础上形成的第二个层次则是人的语言。既然万物都有自己的“语言”来表达自己的“精神存在”，人同样也有自己的语言来表达自己的精神存在，人的语言只是本雅明所调的“总体语言”中的一种特殊形式。不同的是，人是用词语来言说的，是通过为事物命名来表达自己的精神存在的，因此，“为事物命名乃是人的语言存在”。这样，人的语言与物的语言的不同就在于：人的语言是一种“命名的语言”，而物的语言是一种非命名的语言；物的语言向人表达自己的精神存在，而人的语言则问雅威表达自己的精神存在；正是在“命名中”，人把自己的精神内涵传达给了上帝，这就引出了本雅明“总体语言”的第三个层次，或者说最高层次——上帝的语言。上帝的语言是通过上帝的“创造”呈现出来的。作为最高的造物主，上帝的创世是一种明确的语言表述。在《旧约·创世记》中，上帝的创造行动都是以他说“要有”（Let there be）开始，中经 “创造”（He made），最后以“他称”（He named），即“命名”结束。在这样一个三段式的创造过程中，创造与语言的关系几乎是同一的，说“要有”是语言，“命名”也是语言，可以说，雅威是通过语言创造世界和万物的。在造物的过程中，语言既是创造性的，又是“完成洪汛涛创造”，同时还具有认知力和判断力，在《创世记》中，上帝“看”他的创造“是好的”，才完成这种创造。显而易见，正是通过这种具有创造力和认知力的语言，上帝获得了知识。但是，上帝创造人的情形就完全不同，他不是用词语创造人，也没有给人“命名”，而是按照自己的形象创造了人。他没有给人以语言，却把自己的创造力留给了人，把“命名”的能力传给了人，当他把自己创造的飞禽走兽带到亚当面前时，便任凭亚当给它们命名。本雅明认为，雅威是创造者，而人只是认识者，上帝按创造者的形象创造了认识者，并赋予他命名的能力，上帝的语言就是太初的语言，这种语言具有绝对无限的创造力，人只是这种语言中的认识者，人的语言仅仅来自上帝赋予的命名能力，不论人的命名能力有多大，或者说人的语言能力何其无限，在上帝语言的绝对和无限创造力面前，它永远是有限的。从另一个角度看，人的语言仅仅是上帝的语言的“反映”（reflection）。

本雅明指出，命名是语言最本质的特征，不仅是其最终的声音，也是其真正的需要。人是命名者，人的语言是命名的语言，它有明确的目的和意义，作为雅威语言的遗产，这种命名的语言具有完整性，它使上帝的创造最终得以圆满，而物的语言则是非命名的语言，一种“哑的语言”，因而也是一种不完善的语言，它只有通过人的命名才能将自身的精神内涵传达给人。因此，人的语言在命名自然界的事物中具有普遍性。

本雅明在论述中提出，语言表达的特点是其直接性，或者说无中介性（immediacy）。他问到：“语言表达什么？”然后回答说： “所有的语言都表达其自身”，他反复强调，所有的精神表达都必须在语言中（in language）而不是通过语言（through language）来进行。本雅明认为，语言的这种无中介性正是它的魅力所在。事实上，本雅明正是要通过这种对无中介性的强调，来批判那种强调语言的工具性的“资产阶级观点”。本雅明认为，语言只是传达某种特定内容的工具的流行观点不过是一种虚假的幻觉，语言不是传达的工具，不是手段，不是事物的纯粹符号，必须把语言从这种工具论的泥淖中解放出来。

本雅明强调语言和精神的关系，其语言哲学的核心是与宗教哲学相通的。在他看来，宗教的精神是最高层次的精神领域，上帝的语言是最纯粹的，这个语言和精神的领域表达的是一种神的启示，在那里没有什么是不可表达的。人类的心灵及其语言力图继承这种纯粹性，而包括诗歌在内的一切艺术的语言则处于一个较低的层次上，其语言不够纯净，不够完满，有许多东西是不可表达的，而这种不可表达性来自语言的物性。换言之，由于艺术的语言和精神远离了形而上的天国，更接近形而下的尘世，因而才混杂了更多不纯的性质。至于物的语言，由于完全是哑的而处于最低的层次，是自不待言的。本雅明认为，正如人通过命名把自然界万物从无名和无声状态拯救出来，并纳入雅威的创造中一样，利奥六世、批评家和翻译家们也有义务通过批评拯救诗和艺术，把它们从不够纯的精神和语言领域带回到纯粹的境界中。

翻译问题

在与语言相关的翻译问题上，本雅明也有独特的见解。首先，他从那种今天看来既非科学，也非思辨，而是具有浓重神秘意蕴的语言观出发，认为一切语言都是翻译。既然上帝的语言，即逻各斯，是一种把人的语言与物的语言统一起来的最高形式，那么，现存的一切语言就只能是这一最高形式的“翻译”。上帝把命名的能力传给了人，因此，人的语言即是雅威的语言的翻译，反过来，人又通过给万物命名，把物的语言翻译成人的语言，这一过程是一个从无声到有声，从无名到有名、从不完善到较完善的转换过程。

本雅明的翻译观是和他的语言观、艺术观紧密联系在一起的。既然语言不是传达意义的工具，艺术品也就不是为任何接受对象创作的，翻译也就不是要转换原作的内容和意义。在《翻译者的任务》一文中，他开宗明义地说：“在欣赏一部艺术作品或艺术形式时，对接受者的考虑从来都证明不是有效的。”不论是把一个特别的公众团体还是它的代表作为艺术接受的对象都是错误的，即便是考虑那个所谓的“理想的接受者”，也是有害的。所以，结论是：“任何一首诗都不是有意为读者写的，任何一幅画都不是有意为观者画的，任何一首交响乐都不是有意为听众作的”。本雅明强调说，艺术作品不传达什么，对于那些理解它的人来说，它几乎不“讲述”什么，传达内容，提供信息实在不是艺术的本质特征，艺术的本质是定位人的物质和精神存在。这种艺术观既有某种耶稣主义因素，又受了18世纪以来带有现代主义气味的艺术思想与后来的唯美主义的影响。德尼·狄德罗认为，演员表演如果总想着观众，就脱离了舞台；同样，画家作画如果总想着观者，就脱离了画布：这就是说，艺术是以自身为对象，而不是以接受者为对象的，这种思潮发展到19世纪末，便形成了以戈蒂耶、王尔德和佩特等人为首的“为艺术而艺术”的唯美主义。本雅明虽然受了这种唯美思潮的影响，但他的指向与唯美主义又不尽相同，唯美主义强调艺术的独特性，目的是要切断艺术与社会、历史、时代的联系，而本雅明强调艺术的独特性和不可传达性，意在说明艺术与雅威相通的那种神圣性与神秘性。

从这样一种艺术观出发，本雅明解释说，翻译也不具有传达意义的功能，如果翻译旨在转换并传达原作的内容，它只能转换并传达原作中那些非本质的东西，这样的翻译必然是糟糕的翻译。从另一个角度看，如果译者是诗人，他试图转换原作中诗意的、言外的、神秘莫测的东西，也同样会产生低劣的翻译。因为，它依然是对原作中那些非本质的内容的一种不准确转换和传达。一般认为，翻译是为那些不懂原文的读者而存在的，这似乎构成了翻译与原作不同的存在形态。但本雅明却有自己的看法，他说，如果原作不是为读者而存在的，那么翻译也就失去了为读者而存在的前提，假若翻译一定要为读者服务，那就只能产生拙劣的译品。

相反，好的翻译只能是那些不以读者为服务对象，不试图传达什么，也不试图转换并传达难于言表的诗意的译品。翻译是一种独特的、不可替代的精神表达形式。这种观点无疑来自他的语言观。在本雅明看来，语言是一种无处不在的精神表达，它只向雅威传达它自身，此外，它没有任何言说的对象或接受者，它的指意方式，或者说表达方式是绝对的，它没有任何世俗的、实用的、或者说工具的功能。既然如此，以语言为媒介的文学艺术品和翻译就同样要弃世俗性、实用性和工具性，就必须追求一种纯粹的精神性。

本雅明提出，制约翻译的根本法则在于原作的“可译性”（translatability），而“可译性”一般有两层含义，一是原作在自已的全体读者中有没有胜任的译者，二是这个作品在本质上是否可译并进而要求翻译。显而易见，有没有胜任的译者只是个偶然性的问题，而在本质上是否可译则是一个逻辑上确证无疑的命题。

一个作品在本质上的可译性表明这个作品不该被忘却，或者说它的生命并没有结束。本雅明举例说，一种生活或这一生活中的某个时刻是不该被忘记的，即便所有的人都忘记了它，那也并不表明它应该被忘却，只是表明人没有完成应该记住它的使命，而雅威记住了它。同样，假若一件作品在本质上是可译的，而没有任何人能翻译它，那也并不表明它没有可译性。可见，对于某些作品来说，可译性是一种本质特征。一个作品可译，说明在这个作品中有一些固有的特别意蕴要求显示出来。

从这种可译性出发，翻译显然不是对原作内容或意义的转换和传达，而是要把作品中那些内在的、固有的特殊意蕴转换过来。首先，这种特殊意蕴表现为不同语言之间的亲缘性。本雅明举例说，德语的 Brot 和法文的 pain 都可以指同一种东西：面包。二者的意指对象是相同的，但是它们的意指方式却是不同的。这一不同的意指方式使这两个字在德国人与法国人的心目中具有各不相同的含义，因而这两个字严格地说是不能互换的，而是相互排斥的。尽管如此，在两种语言中，它们的意指方式和意指对象形成互补关系。本雅明进一步指出，单一的语言中的意义从来不是相对独立的，总是处于永恒的流动变化中，或者说，总是处于与别的语言的互补中。当所有语言不同的指意方式在总体上形成互补与和谐，那就是纯粹的语言了。而不同语言间超越历史的亲缘性正在于各种意指方式的和谐与圆融形成的亲缘性之中。当然，这种纯语言只有在各种语言通过互补不断生长直到其救赎的历史终点才能出现，而翻译则会在努力转换语言间亲缘性的过中从作品永恒的生命和语言不断更新的生命中获得活力，翻译成了检验语言神圣的生长过程的尺度，可以让我们看到，从上帝变乱人们的语言到形成纯语言的救赎终点是一个怎样的历史过程；也可以看到不同语言间存在着怎样巨大的差异；同时也看到不同语言间存在着互补的可能性。本雅明说，直接和最终解决不同语言间相互的陌生性显然是人类力所不及的，翻译在解决语言的陌生性和外来性方面仅是一个权宜的方式，从这个意义上说，翻译不可能像艺术那样获得水恒的生命，然而，翻译却始终是指向一切语言创造的那个最终时刻的，即语言形成纯粹、圆满、和谐的历史终点的，在本雅明看来，翻译可以使宗教和语言中隐藏的种子进一步成熟，从而使宗教和语言向更高阶段发展，正是通过翻译，艺术品原作能够被提升到更高、更纯的语言境界中。因此，当谈到艺术品的生命力及其后世的声誉时，可以毫不夸张地说，正是翻译在不断延续者原作的生命和声誉。

本雅明强调翻译这种超验的终极性，另一方面又指出传统翻译理论中追求“忠实”的不可能性。他认为，不论任何伟大的文学作品，其含义在世纪更迭中都会经历巨大的改变，译者的母语也要发生变化，因此，完全的忠实或者说“信”是不可能做到的。即使是最伟大的翻译也将变成其自身语言发展中的部分，并最终被更新的翻译所吸收。翻译将转换不同语言间的亲缘性，也就是说，翻译将处理不同语言间最内在的关系，而不是那些表面的、不确定的类似。翻译将监视原作语言逐渐成熟的过程和感受自身语言分娩的阵痛。从这个意义上看，凡是能汇人语言发展这一历史进程的翻译都应该是好的翻译，反之，则不是。

本雅明还特别从翻译与创作的区别来阐发他的翻译观，他说翻译是指向一种陌生的目标语言的，这种目标语言是对源语言的一种回应；而创作是不指向任何目标语言的，它只毫无中介地指向特定语言及其语境。他把语言比作一座森林，说创作，特别是诗歌创作，处于语言森林的中心；而翻译则处于这座森林之外，这座森林在召唤，但它却不进入，只是瞄着森林中某些能够在目标语言中产生回应的局部。翻译和文学创作的区别不仅在处理一种语言还是两种语言的量的方面，而且还在本质的方面，就是说，文学家（诗人》的目的是自发的、原初的、显在的，而译家的目的却是衍生的、终极的、观念的。

因此，译者的任务就是要在目标语言中发现对源语言产生的回应。他期望能够把许多语言整合成一种真正的语言，而在这种真正的语言中，种种语言聚合在一起，并在意义上相互补充、相互协调：这种语言是一种毫无张力的，甚至沉默的贮藏，蕴涵着人类所有思想中终极的秘密，在它的预言与描述中包容着利奥六世希冀获得的惟一的圆满，而这种语言便隐藏在种种翻译凝聚的方式中。本雅明引述了法国象征主义诗人斯特凡·马拉梅对语言的哲学思考： “语言的不完满表现在它的多元性中；那种至高无上的语言并不存在；思维是一种写作，没有附加的东西，甚至没有耳语，不朽的言语依然是沉默的；世上习语的多样性阻止人们说出那原本会一下子具体化为真理的语言”。翻译指向这种纯粹的、真理的语言。

它将使这种纯语言的种子成熟，它将亲切地、详细地引入原作的指意方式，使原作与译文作为一个更大的语言的部分相互体认，如同一个容器的碎片可以完全拼合成一个整体。这样的翻译指向的显然不是单一语言的独特性，而是语言的互补性和普遍性了。

译者为了追求这种纯粹的语言，就必须突破其自身语言“陈腐的障碍”，通过对原作的再创造解放囚禁在原作中的语言，在自身的语言中释放出放逐在陌生语言中的纯语言来，这样的翻译必将大大拓展译者自身语言的疆界，这样的翻译决不仅仅是低层次的意义和信息转换，而是高层次的文学和审美价值的转换，本雅明为此极口称赞弗里德里希·荷尔德林翻译的索福克勒斯的悲剧，暗示荷氏的翻译恰恰体现了高层次的转换，在他的译作中，两种语言达到了高度的和谐。

美学理论

艺术批评

本雅明在《德国浪漫主义的艺术批评概念》一文的引言中首先说明，批评（Kritik）在德国浪漫派的词典里有许多用法，但他要讨论的是“艺术批评”，而不是认识论的方法，也不是哲学的立场。在通常的意义上，“批评”主要是作价值判断，而伊曼努尔·康德在其著作中，将“批评”提到了一个前所未有的哲学高度；浪漫派则把艺术批评置于艺术理论的中心位置。本雅明将围绕艺术与艺术品的观念展开论述，而他要讨论的 “艺术”实质上是文学。

本雅明正确地指出，早期德国浪漫派，主要是施莱格尔和诺瓦利斯，借鉴了约翰·费希特蒋梦麟哲学体系中关于“反思”（reflection，即对思想本身不断再思考）的观念，在费希特的哲学思想中，自我（I）首先通过反思“设定”（positing）自我本身，然后再通过反思设定自我的对立面“非我”（not-I），反思与设定作为两种无限的行动方式，相互制约，由自我统一起来，构成人类对经验世界认识的哲学模式。浪漫派借来了费希特的“反思”概念，但他们对这一概念的理解却并不完全一致。费希特认为，反思即是直觉；而施莱格尔却认为，反思不是直觉，而是对绝对的系统思维。

更重要的是，在约翰·费希特那里，“反思”是获得知识，认识世界的哲学形式；而在德国浪漫派那里，“反思”是认识艺术，进行艺术批评的审美形式。

本雅明强调了早期德国浪漫派关于艺术的基本结构是反思的媒介的结构，因而艺术批评的根本任务就是通过这种反思的媒介得对艺术客体的认识的观点，他还指出，这种反思的方法实质上是一种“内在的批评”（immanent criticism），即发现艺术品内在的、固有的神秘倾向，完成其潜藏的意义，而这种内在的、潜藏的倾向体现在艺术品的审美形式中。艺术批评不是对艺术品作出价值判断，而是要通过不断的反思，再反思，展示艺术品与其他艺术品乃至艺术理念总体性的关系，从而不断揭示作品自身固有的新的意义，不断地完成和完善作品。

本雅明把德国浪漫派的批评观念和约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的批评观念作了创造性的对比。在他看来，浪漫派强调艺术批评高于艺术创造，而歌德则认为艺术批评在最终的意义上是不可能的；浪漫派认为，作品的总体性在艺术理念的总体性中完成自身，而歌德则认为，恰恰相反，是作品的多元性重新发现了艺术的统一性；浪漫派艺术批评的无限性指向的是纯形式，而歌德的艺术统一性指向的是纯概念；浪漫派艺术批评侧重的艺术客体是诗歌及其形式观念，以及作为诗歌最高形式的小说，歌德的批评侧重的是文体和徽妙的自然主义。

本雅明对早期德国浪漫派艺术批评观念的研究显然对他本人后来批评观念的形成具有决定性影响，他明确地说，批评的目的就是要寻求艺术品的真实内容，艺术在本质上与哲学理想息息相关，在哲学的意义上，“真”和“美”是相互联系在一起的， “真”不是被包裹在艺术品中；“美”也不是外衣，不是表象，而是本质（Wesen），二者是形式与内容的统一。批评不是要揭开面纱，而是要尊重和了解这一面纱，从而揭示艺术品的内在真实。他的《约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的〈亲和力》》正是运用这一批评理念的一个典型实践。

本雅明批评观的一个鲜明特色是，他旗帜鲜明地反对“传记式批评”和表现派的论点。他认为，作品并不来自生活，生活经历（Erlebnis）并不能说明作品，他也不承认诗人的意图有什么重要性。诗人不必一定明白自己的创作意图，批评家也不必去追问诗人的创作意图。他在评论《亲和力》的长文中明确批评贡多尔夫的《歌德传》是一种传记式批评，把作者和他笔下的人物混为一谈。他指出，贡多尔夫和一些歌德的崇拜者把约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的生平当作了他最伟大的作品，其实是十分荒谬的，这样做，势必将抬高作者而损害作品。

本雅明也不赞成任何强调读者接受心理的批评观。如前所述，他认为任何从接受者方面来考察艺术品的意图都是站不住的，在戏剧理论中，他也不接受亚里士多德的“卡塔西斯说”（“净化说”），他甚至对艺术史都表示怀疑，他在一封书信中说，艺术品在本质上是非历史的，我们可以写出一部主题史或形式史，但却写不出一部艺术史。他强调艺术品的独特性、孤立性和封闭性。在他看来，艺术品只是作为完全孤立的观念而存在，不仅与现象无关，也没有相互关系，他欣赏戈特弗里德·莱布尼茨的“单子说”，曾经把艺术品的内部结构比作一个单子，浑然一体，没有窗户，完全隔绝了与外部的联系。他不相信观念世界的连续性，因此，认为艺术史是不可能存在的，这种观点与克罗齐的观点颇多类似处。

论弗兰兹·卡夫卡、卡尔·克劳斯、马塞尔·普鲁斯特等文是本雅明批评实践中最精彩的文字。30年代初期，卡夫卡尚未引起批评界的广泛注意，当时存在的主要是两种意见：一种来自卡夫卡的生前挚友和遗嘱执行人马充斯 ·勃洛德为代表的超验派批评家，他们从神学的观点来分析卡夫卡，把卡夫卡看作先知和圣徒，完全切断卡夫卡作品产生的社会历史背景，用“神谕”来解释卡夫卡的作品，把卡夫卡作品的中心思想说成追求一种最高的正义，即一种天国的秩序；另一种来自以卢卡奇为代表的马克思主义批评家，他们对现代主义从内容到形式持全盘否定态度，弗兰兹·卡夫卡成了他们抨击的反现实主义颓废文学的一个典型人物。本雅明不同意上述两派的观点，他进一步阐发了贝尔托·布莱希特的“寓言说”，明确指出，卡夫卡是一个寓言作家，他具有非凡的创造寓言的才能，不是从构中引出教义，而是通过“寓言”的特殊形式，向人们暗示种种“解释”的可能性。在本雅明看来，《城堡》、《审判》、《乡村医生》、《在法律面前》等都是典型的、充满哲理的寓言，这种寓言的展开不像孩子们折叠的纸船那样展开，而是像含苞欲放的蓓蕾那样绽开，前者成了一张平整的纸，一览无余；后者却成了一束层层叠叠的花，含蕴无穷。正是在这个意义上，本雅明说弗兰兹·卡夫卡的作品更像诗歌，他告诫读者，这样的作品不产生任何“教义”，充其量只能“暗示”某些教义，因此，“任何阐释都不能穷尽他的寓言”。本雅明多次强调，卡夫卡既不是一个预言家，也不是一个宗教的创始者，而是一个寓言的创造者，他把最大的神秘和最大的简洁有机地结合在一起。本雅明激赏卡夫卡的澄澈和纯净，他指出，卡夫卡的世界既不是神话的世界，也不是预言的世界，而是回到了古老的史前世界，那里充满了童话和民俗音乐，孩童、动物、精灵在那里和谐、欢乐地生活在一起。这个古老的史前世界是在与现实世界的对照中呈现出来的。现实世界是一个“沼泽世界”，人被一张无形的权力之网束缚着。人与外界、人与他人之间存在“最大程度的异化”。K所生活的村庄是一个异化的世界；现代人生活在自己的身体里，但这个“身体却在悄悄离开他”，成了与他故对的、异化的物体，格利高尔·萨姆沙因此变成了甲虫。本雅明显然熟悉马克思的“异化”理论和卢卡奇的“物化说”，他在分析卡夫卡时，运用了这些理论。

艺术现代性

本雅明对艺术现代性的进一步思考体现在他30年代所写的《作为生产者的作者》《机械复制时代的艺术作品》《讲故事的人》等一系列论文中。他力图从新的角度来进一步思考现代艺术与历史和现实的关系、现代艺术及艺术家的地位与作用等问题，并提出独持的艺术生产的理论。

《作为生产者的作者》把马克思主义经济理论中关于生产的概念运用到文学艺术领域，提出艺术创造是一个生产的过程，在这样一个过程中，像在一般的生产过程中一样，技术是一个决定性的因素，技术的进步与否直接影响着作品的艺术倾向与政治倾向。

换句话说，技术的作用超越了内容与形式、政治倾向与艺术倾向的二元论，技术的进步最终会提高艺术生产的能力，改变艺术形式的功能，也是判断作品政治倾向的一个标准，例如，贝尔托·布莱希特创造的“教育剧”和“史诗剧”就因为引入了新的技术而产生了新的形式功能与政治效果，前者把戏剧与音乐结合起来，增加了歌词，发展了音乐，使舞台与音乐厅变成了政治教育的聚会；后者在情节中穿插了电影蒙太奇的手法，产生了间离效果，打破了观众的幻觉；为他们提供了更多理性思考的空间。

在艺术生产过程中，作为生产者的作者应该清醒地意识到自已在这一生产中的主导地位，主动自觉地采用先进的生产手段，即新的艺术技术，才能生产出具有正确政治倾向与艺术倾向的作品。

从另一方面看，接受者（读者、观众、听众等）也不仅是从前意义上的消费者，而成了艺术生产积极的参与者。

本雅明对艺术现代性思考的另一成果是他关于“灵韵”（aura）这一概念的阐述。这一概念首次出现在他1931年的《摄影小史》中，他在提及卡夫卡儿时的一帧照片时说，照片中的卡夫卡一脸书呆子的阴郁相，流露出无限的凄楚和被遗弃的眼神，这同过去那些老照片完全不同。在以往的照片（例如英国摄影家希尔和亚当森拍摄的许多人像）中，有一种“灵韵”，一种中介的氛围，那些眼神看起来有一种完满和安全的感觉。他还从摄影技术分析说，这种灵韵或者氛围的产生，主要是因为胶片感光度低，曝光时间长，产生了一个从最亮到最暗的连续光谱，仿佛网线铜版画似的，有一种奇妙的、引人深思的光晕。此外，这种灵韵也来自尚处于青年时代的资产阶级本身，他们的举止言行自然流露出一种特别的韵味。随着摄影技术的不断发展（例如镜头速度的加快等）和资产阶级走问成熟并在与封建贵族阶级的斗争中获得胜利，这种“灵韵”便消失了。超现实主义摄影的先驱，20世纪法国最有影响的摄影家欧仁·阿特热首先欢呼这种人为的、做作的“灵韵”的消失，他采用现代观念和技术拍摄了大量的巴黎景象，把摄影对象从那种老摄影技术遗留下的“灵韵”中解放出来。

除了老的人像照片具有的这种奇妙的光晕产生的“灵韵” 之外，本雅明还提到凡高后期作品中无处不在的“灵韵”。概括地说，“灵韵”是一种围绕着艺术品的光晕、氛围，一种包蕴在艺术品中的韵味、意境。这种“灵韵”至少有以下几个特征：一是它有一种神秘性。艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“灵韵”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。二是它具有一种模糊性。“灵韵”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么。三是它具有独特性。这是一种深的时空交织感，可以对观者（接受者）产生强大的吸引力。四是一种不可接近性。也可以说这是一种距离感，不论你离它多近，你都会清楚地感到它与你之间的距离。

然而，现代社会需要的显然不是“灵韵”及其具有的这些性质。大众需要的是明晰性，而不是神秘性和模糊性；是同一性，而不是差异性和独特性；是占有性，而不是不可接近性。通过先进的复制手段，摈弃“灵韵”是一种社会需要，也是一种合法的政治权利。这同阿特热纯技术的考虑是完全不同的。

在四年后写出的《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明把对“灵韵”的思考上升到关于艺术命运思考的高度上。在1935年10月16日致霍克海默的信中谈到《拱廊街计划》时，他说：“如果说这本书设定的宗旨是19世纪艺术的命运，那么，这一命运今天依然有话对我们说，其所以如此，惟一的理由就是，它被包含在一个时钟的脚步中，这时钟报时的鸣响恰好传入我们的耳中。我的意思是说，那艺术致命的时辰已经对我们敲响，我已在题为《机械复制时代的艺术作品》等一系列初步思考中捕捉住了它的信号。这些思考试图赋予艺术理论提出的问题一种真正的当代形式：一种从内部赋予的、避开任何与政治无中介关联的形式。”本雅明这里所讲的艺术的命运，就是指进入现代后，艺术作品可以通过高科技手段大量复制，在这种情况下，19世纪以前的传统艺术必将没落。而传统艺术的没落体现在“灵韵”的丧失上。

本雅明从现代哲学思潮出发来讨论以“灵韵”的丧失为标志的传统艺术的危机感。他指出，在现代思潮中，艺术不仅被置于低于科学的位置上，而且不断丧失了过去那种神圣的光彩。格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔在其《美学》中说，把艺术作为神圣的客体来尊敬和崇拜的阶段已经过去，艺术形式已经不再是精神的最高需求。但他是从哲学理念的高度来看待这一问题的，他认为艺术已经不再能表达形而上的真理，因此，应该通过哲学把艺术提升到一个较高、较完美的境界；马克斯·韦伯也看到艺术随着现代世界中的一切事物被“解魅”与“非神圣化”的现实，但他把这归因于现代社会产生的理性化与智性化倾向。本雅明既不是从黑格尔的绝对理念的高度，也不是从韦伯现代理性的角度，而是从现代科技的高速发展导致艺术形式和社会环境的变化的独特视角来阐释传统艺术神圣而独特的魅力的丧失。

本雅明指出，历史上，复制技术是不断进步的，19世纪之后，石版印刷、摄影术、声音复制技术先后诞生，到20世纪，复制技术已经达到一个相当高的水平，不仅可以复制一切传统艺术品，还开创出一种全新的艺术形式：电影。电影成了机械复制时代最强有力的发言人，它向最广大的群众传递形象和信息，正是在这样的传递过程中表现出强烈的社会意义，同时也敲响了“灵韵” 的斯莱德·约瑟夫·威尔逊。

本雅明把“灵韵”与传统的权威性联系在一起。在他看来，传统的权威性体现在艺术作品的独特性与本真性（authenticity）中，既然“灵韵”的丧失是艺术独特性与本真性的丧失，那么它也就是艺术权威性的丧失。本雅明还认为，“灵韵”与艺术美是不可分离的。他论证说，“灵韵”体现了从原始艺术继承的那种巫术祭仪的崇拜功能，因此，它的丧失在一定程度上是艺术崇拜功能的丧失。世俗化对美的崇拜也同样具有来自巫术祭仪的神圣性和崇拜性。因此，由复制技术的发展代表的非神圣化历史进程必然导致艺术的没落与美的集团没落。他指出艺术对宗教的寄生性质，肯定机械复制对艺术解放的巨大作用：“在世界历史上，机械复制第一次把艺术作品从其对宗教仪式的寄生状态中解放了出来。”在完成《机械复制时代的艺术作品》几个月后，本雅明已经开始对此文中提出的问题做进一步思考。他写信给肖勒姆，说他将尽快写出此文的姊妹篇。1936年6月当他将此文的法文文本送给肖勒姆时，便声称已经完成了另一篇文章，这就是《讲故事的人》。如果说本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中主要从肯定和赞许的立场来论述科技现代化对传统艺术的冲击的话，那么，在这篇文章中则主要从婉惜和怀恋的角度来论述这同一主题了。

《讲故事的人》以评述19世纪俄罗斯作家列斯科夫，Н.С.的故事作为副标题，但其主旨却是论述“讲故事艺术的终结”，从而对“灵韵”丧失的命题做出某种补充。

本雅明指出，故事、小说与信息传播是不同的叙事形式，它们的兴盛与衰落与不同的生产方式、社会生活相关联。讲故事是一种手工匠人式的艺术，流行在前工业的农业与手工业社会中，与农夫、商贾、工匠的生活紧密相关。早期讲故事的人主要是两类，一类是远游的水手和商人，他们讲述来自遥远空间的生活经历、异国他乡的奇闻异事；一类是世代定居的农民，他们讲述来自远古时代的生活经历、祖祖辈辈留下的逸闻趣事。到后来，手工匠人融汇这两派的传统，成为更有经验的讲故事的人。讲故事原本就是一种技艺，它要求把故事讲得生动精彩，以便引起听众浓厚的兴趣，减轻劳作带来的辛苦，驱散单调重复的劳动产生的烦闷。故事的讲述通过口耳相传的方式，不同的讲故事的人在重复讲述的过程中，不断加入自己的体会和经验，从而使同一个故事在传承过中不断丰富、不断更新，因此，故事不是个人的创作，而是集体的成果。讲故事有十分明确的目的，那就是给听众提出实用的建议和道德教训。

本雅明不无感伤地哀叹说，进入现代社会，当小说与新闻报道相继兴起之后，讲故事这门艺术却不可挽救地衰落了。小说的渊源可以追溯到古代史诗，但只有在近代印刷术发明和中产阶级诞生之后，它才获得了存在与发展的条件。与故事的口传方式不同，小说主要通过书写形式流传；与故事的生产和接受方式不同，小说的作者与读者都是封闭的、孤独的个人。因此，它一方面要你仗印刷术的支持才能迅速广泛传播，另一方面又要依靠中产阶级社会的环境与氛围才能繁荣昌盛。就功能而言，故事重视道德寓意，而小说强调生活意义，因此复杂的情节、深刻的事件、死亡的经验成了小说的核心。随着资产阶级的强大与资本主义的进一步发展，新闻报道成了更新、更重要的第三种叙事和交流方式。

新闻报道不仅同小说一起促成了讲故事艺术的死亡，而且也对小说本身的存在构成了威胁。本雅明认为，讲故事艺术的消亡像“灵韵”的丧失一样，都是在现代技术与现代社会发展的前提下产生的。小说、新闻报道、电影等新的艺术形式都是现代社会与现代技术发展的产物。可以说，现代性是一把双刃剑，它一方面催生了新的艺术形式与审美观念，另一方面也毁灭了传统的艺术形式和审美观念。显而易见，本雅明对现代性的态度是既爱又恨的。他一方面欢呼现代性在文学艺术领域带来的巨大变化，认为这种变化是一个不可逆转的进程；另一方面又悲惊现代性造成的文化遗产与传统价值观念的式微。他的这种态度清晰地反映在《机械复制时代的艺术作品》与《讲故事的人》这两篇问世时间相隔不长的论文中。

媒介理论

本雅明也曾是个实践家，而且是个媒体实践家。这一点既适用于他承担批评家与报纸文艺专栏撰稿人的工作，也适用于他多年供职电台的活动。1927年，本雅明首次涉入电台，从1929 年直至流亡异乡，电台工作是他的主要收人来源。经供职法兰克福西南德意志电台的编辑恩斯特 ·肖恩介绍，本雅明为该电台制作文艺频道的广播节目。同时，他柏林电台制作由埃特勒夫 · 科本（Edlef Koeppen）主持的儿童与青少年广播节目。而他的活动绝没有限定在制作人身份上。供职媒体要求一个人兴趣广泛；在供职早期，他还做过部门负责人、播音员、主持人的工作，甚至做过“演员”的工作。

直至1923年起，德国才有了定期的电台广播。本雅明马上就热衷于媒介，不仅有经济上的原因，也反映了他对技术革新的态度。在这方面，他同贝尔托·布莱希特的接触面都很广泛。布莱希特同样推进了电台理论与电台实践的工作。在本雅明看来，这一工作“以实况的方式确立了舞台与电台的联结点”。他在自己的电台实践中也参考了从教育剧中所受到的启发，即“用（判断上的）训练取代（知识上的）培养”。在此意义上，至少就两个方面而言，即就儿童与青少年电台以及广播剧来说，可以说他供职电台的活动起到了教育作用。像以往一样，本雅明为儿童与青少年做电台工作时考虑到，无产阶级儿童剧要激发他们的独立行动。

1929年，他在一篇评论中勾画了无产阶级教育学的基本特征。资产阶级是作为继承人而踏着父辈的足迹前进的，父辈是什么样，他们就是什么样。而无产阶级青年应当以有可能的变革取向，并认清能够引发这种变革的境遇。不应当追求任何固定内容的教育目标，而应当致力于构成儿童生活世界的种种经验。最终目的不是知识，而是行动。本雅明讲道，要为变革做出“全面的准备”。他要在日常生活中赢得一种全新的立场。

他为成年人创作，有一个重要部分涉及训练因素。他与他人合作，发展了广播剧的形式。他同罗尔夫·祖克（Rolf Zucker）一道创作了六部广播剧，其中的两部播出了。本雅明在一篇回忆录中写道：广播剧的基本意图是辩证性的。它讲述的对象是取材于日常生活的情景，而讲授的方法是将正面例证与反面例证对立起来。有一部广播剧叫做《提高收入？！您想到哪儿去啦！》（Gehaltserhihung？！ Wo denken 索尼互动娱乐 hin！），它通过正面立场与反面立场来揭示戏剧各种有意义的与不甚有意义的可能性。对于依靠工资过活的人来说，日常讲述的语言提供不了具体的、实际的生活帮助。

本雅明甚至提纲挈领性地提出，自己这些作品具有普及性。而这种普及性，是他从新的媒介中引发出来的。

借助电台带来的技术上的可能性，“在同一时间面向无限的大众，普及性就远远超过一种善意的、友好的意图所具有的特征。”对此，电台必须通过它的节目做出反应。新的普及性要求“从通俗性的角度出发，对各种素材做出全面的改造与重新分类”。人们的兴趣是普及性的关键，必须从公众的要求出发，重新构建知识。本雅明提出了与消极的、消费式的娱乐截然对立的认识：“真正普及的兴趣始终是活跃的。”作为对节目的革新，可以依靠广播剧的广播来尝试讨论的形式，在讨论中深化主题。

除了结构严谨的广播剧外，本雅明还做通常的广播剧、文艺讲座和广播小说这些电台工作，并涉猎了其他形式。在广播剧中，突出的是儿童广播剧《傻子起哄》（Dadau um Kasperl）与《里希腾贝格》（Lichtenberg）。此外，从本雅明于1929年至1930 年创作的各篇有关柏林的广播小说中扩展出了《柏林纪事》（Berliner Chronik）与后来的《柏林童年》。本雅明的思想与生平过激而极端，他写的文章，像论述悲剧的著述的前言那样，连哲学教授也认为神秘莫测、不可理喻。而他怀着对电台的热情，尤其是对青少年电台节目与广播剧的热情，则赢得了作品的普及性与通俗性。本雅明在新闻业从事媒体实践工作的同时，还对媒介理论与媒体史进行了反思。虽然说他未形成完整的媒介理论，但他提出的一些概念以及他采用的方法在今天都成为传媒学讨论的焦点问题。就媒介理论来说，本雅明建立起一个反思的力场，令个别现象呈现为这一力场中的某种星丛的变体。属于这一对象范围的有：媒体的技术发展、媒体产品的形式法则以及新的艺术准则的变化、媒体从业人员的自我理解的变化、人对媒体的掌握以及媒体变化的经济制约性。

对本雅明来说，有一个重要问题是，古老的意识是如何因掌握了新媒体的艺术而解体的。为回答这一问题，他调动了全部概念：首先，技术致力于某一艺术形式。其次，传统的艺术形式在其特定发展阶段上尽全力去取得某些效果，而这些效果对于后来的新艺术形式来说是自然而然就可取得的。⋯⋯第三，社会变迂影响了接受的变化，而这种变化令新艺术形式获益匪浅。本雅明没有做单义性解释，而是建构起错综复杂的联系。他没有因唯技术论而误解媒体的发展史，而是将这一发展史纳入历史的联系中。虽说新的媒介一经出现，人们就受制于它，但另一方面，无论是从媒体受制于技术发展这一点上说，还是从人能够利用媒体这一点上说，人们也掌握着媒介。

本雅明在很大程度上将自己的媒介理论同感知的历史联系起来，认为所有人都具有感知能力。但他将这一范畴纳入历史性视角，建构起感知的多元性与历史性。这样，他先期做出了今天在历史人类学中得到进一步阐述的那种考虑。世界的绽露取决于世界的变迁，而世界的变迁不是肇始于认知层面，而是完全、彻底地肇始于感性层面。本雅明谈论媒介，已然包含了这一范围的问题。因此，他不是将媒介理解为外在的东西、脱离人的东西，而是将其深深地置入意识过程中。自20世纪20年代后期起，他就开始越来越强烈地关注在当时尚属新鲜的摄影、电台以及电影这些新媒介了。

哲学立场

虽然本雅明早期的文学批评具有晦涩难解的秘奥性，但它在追求纲领的问题上还是一以贯之的。有争议的主要是他所说的人类历史的“堕落”性质，人类历史具有“自然历史”的外观，是一种任由衰败没落的无情命运摆布的历史。这种命运体现在人的身上就是那无可逃避的罪之网，自人类被逐出天堂，这种罪愆之网就出现了，而且没完没了地向人类昭示：把历史中的人类和耶稣时代所代表的神恩隔绝开来的距离是无穷远的。本雅明最初是在世俗生活当中寻找自己的立场的。从他在堕落的历史世界所处的低下状态出发，他在过去时代的废墟中披沙拣金地寻找被救赎生活的痕迹，这么做的期待不过是希望这些痕迹能够因为当下而复活，成为连接弥赛亚时代的桥梁，因为打开弥赛亚时代之门的锁钥就神秘地镌刻在人类的过去，在现时代，不管它可能，或能够，显得多么荒芜寥落，也没有任何保障，却起码能够免于被逐渐遗忘。本雅明早期美学中之所以会出现悖论、魔法、西西弗斯式的无效劳动，就在于他努力从一个邪恶的、似乎绝对不可能被救度的历史时代召唤出“耶稣时代”的意象。

故而接受马克思主义的洗礼在本雅明的思想转向中一个极为重要的方面。尽管他从未参加过共产党，在1926年到1927年冬赴莫斯科做了两个月短暂的考察后，对苏联政策与现状的方方面面也可以说是批评多于赞扬，但是从20年代中期之后，一段时间内，他曾极度左派，同情共产主义，甚至考虑过加入共产党，而且接受了马克思主义的一些基本原理，例如，辩证唯物主义、存在决定意识、上层建筑来自经济基础、阶级斗争是历史发展的动力、异化和金钱拜物教是资本主义的主要弊病等等。本雅明对马克思主义的某种接受与思考对他的心路历程和学术生涯具有决定性意义。

对本雅明转向马克思主义产生影响的关键人物是俄罗斯女共产党人阿西娅·拉西斯。1924年3月，本雅明在意大利卡普里岛邂逅了这位来自里加的俄国女导演。拉西斯是共产党人，不仅外表聪明美丽，而且有一股“迷人的精神力量”。本雅明为她的内在魅力所折服，与她过从甚密。拉西斯给她讲俄国革命的情况，使他对共产主义有了深刻的了解，也引发了他进一步学习马克思主义的兴趣。在1924年给肖勒姆的信中，他明确地说，他打算尽快开始读卢卡奇的《历史与阶级意识》一书。他认为，卢卡契这本书从政治考虑出发，转向了部分上的认识论，这种认识论原理与他的想法不无共鸣。至于说共产主义的理论与实践的同题，本雅明认为，二者固然不能混同，但理论上的任何定见都必然要依赖实践。

在本雅明看来，这个观点在卢卡契那里“有坚硬的哲学内核，绝非资产阶级那种蛊惑人心的圈套”。他还预示说，自己的虚无主义在与格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔辩证法碰撞时必将与共产主义对立。围绕卢卡契这部著作，他还读了《资本论》中有关商品拜物教的章节，以及托洛茨基等人的论著。

对共产主义与马克思主义的认识强化了本雅明对资本主义的批判，这一点鲜明地体现在他这时完成的《单向街》中。《单向街》是由60篇长短不一的片断拼凑在一起的一个杂感格言集，是本雅明力图把自己的社会生活体验与政治信念转化为某种创作形式的尝试。在1924年12月22日致肖勒姆的信中，他明确地说，一方面，在面对当时文学批评界的虚妄时，自己尚未找到一种适合于自己的文学评论家的立场；另一方面，在同激进的布尔什维克理论接触之后，又急于把自己内心观念中的政治因素表达出来，只是苦于一时没有恰当的表达方式。《单向街》正是他表达自己政治观念的一个恰当形式。从另一个角度看，这个文集也是拉西斯对他产生重大影响的结果。本雅明在“题记”中说，作为一个工程师，拉西斯在他的心灵中建筑了这条街。@这是一条通向共产主义之路，它象征者人类历史前进的方向。

在这本文集中，本雅明对资本主义及其意识形态做了严厉的批判，例如，“赌场”抨击了资本主义社会的堕落；“出租的空间”揭示资本主义社会商品化、物质膨胀对人的巨大压力等。同时，他也从混杂着犹太教弥赛亚主义与共产主义的观念出发，用满含意的语言来描述人类社会的发展方向，在揭示帝国主义战争给人类和宇宙带来毁灭性灾难的同时，对无产阶级革命重建人类未来寄托了希望（“天文馆”）。

对本雅明用马克思主义的唯物辩证观点研治学术产生重要影响的人物无疑是贝尔托·布莱希特。1929年5月通过拉西斯的介绍，本雅明结识布莱希特。由于他们在思想与学术观点上有许多共同之处，因而一拍即合，十分投机。布莱希特从20年代中期开始钻研《资本论》并系统学习科学社会主义的理论，开始在自己的创作中抨击资本主义，宣传共产主义。他进入本雅明的生活，开始与本雅明进行学术交流与合作，这些活动无疑强化了后者学术研究中的马克思主义倾向。

本雅明学术研究中的马克思主义倾向明显地表现在他计划完成的《巴黎拱廊街研究》与后来写成的《夏尔·夏尔·波德莱尔：资本主义鼎盛时代的抒情诗人》等著作中。

《巴黎拱廊街研究》的启示来自法国超现实主义作家阿拉贡的小说《巴黎的乡下人》。这部小说的前半部围绕着已经拆毁的“歌剧院拱廊街”展开，其中关于拱廊街的种种描写和意象激发了本雅明的灵感，使他产生了通过巴黎拱廊街这样一个微型宇宙来研究资本主义大都市异化景观的设想。这一研究的动力实际上来自马克思主义与超现实主义两种思想的结合马克思主义的异化理论为他提供了分析以巴黎和夏尔·波德莱尔为中心意象的资本主义现实的方法论，而超现实主义则为他的这一分析提供了认识论以及恰当的表达方式（文学蒙太奇）。在本雅明看来，巴黎作为19世纪的首都，或者说资本主义鼎盛时代世界大都市的典型，是一个浸透着现代性的城市、物化的城市、梦幻的城市，像波德莱尔这样的浪游者及其笔下的“群众”都是被排挤到社会边缘的人。巴黎的盛衰无法用线形的历史观来解释，它集中体现了资本主义鼎盛时期的异化现实。

《巴黎拱廊街研究》没有完成，只留下三篇论文与大量的笔记和资料。从本雅明完成的提纲看，这一研究已从最初的文学研究膨胀为一个巨大的社会文化研究的框架。但这一庞大的计划最终还是被压缩在题为《巴黎，19世纪的首都》这样一个适中的提纲中。按照本雅明自己的说法，这一研究在内在结构上与《德意志悲苦剧的起源》有类似性，尽管其外在结构不同，而且在研究的对象上，二者也有某种承续性，先前那本书研究的对象是悲剧，现在则是“商品的拜物教特征”，①这一研究的理论出发点无疑是《资本论》的第一章。

在对巴黎与夏尔·波德莱尔的研究中，本雅明较多地使用了“辩证意象”（dialectical image）的概念。在他看来，辩证意象可以从两个角度来理解：一方面它是一个历史范畴。历史的演进是对立斗争的过程，任何一个历史时刻都是某种辩证的“实现”，因此，那种简单的线形历史观是不可取的。必须看到历史的“进步”下掩盖着倒退的因素，历史上的任何倒退绝不是偶发的事件。从这个角度就容易理解：正是资本主义经济的高度发展与“进步”带来了社会的异化等诸多问题，正是资本主义的文明为法西斯主义主义的兴起准备了条件。本雅明的辩证意象正是要用辩证历史观来审视资本主义的“鼎盛时代”。另一方面它又是一个文化范畴。在这个意义上，它是一个时代的文化符号体系，由这个时代的经济体系决定，是这一经济体系的文化表达方式。它既是一个时代的真实写照，又是这一时代的幻像。在这种辩证意象中包含着人们被压抑的愿望，也包含着他们的乌托邦理想。从这样一种理解出发， “每个时代不仅梦想着下一个时代，而且还在梦想时推动了它的觉醒。它在自身内孕育了它的结果”，并且以格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔式的辩证法来揭示这种历史的觉醒。这里，辩证思维，或者说辩证意象成了剖析历史演进的基本出发点。

按照本雅明的观点，辩证意象来自“意识的内在性” （the im- manence of consciousness），既然19世纪的资本主义社会是一个商品拜物教的社会，那么，用辩证意象来剖析它，就是要通过“集体意识”来领悟它的这种拜物教性质。在以19世纪的巴黎为代表的资本主义鼎盛时代，集体意识体现在“波西米亚人”、“闲逛者”、“群众”对资本主义物化现实的反应中。本雅明抓住了“拱廊街”、“拉洋片”、“世界博览会”、“个人居室”四个典型场景来分析资本主义商品世界的本质。新生产方式、新交易中心和新建筑材料（钢铁、玻璃等）的出现造就了拱廊街。这座实质上的“微型城市”不仅蕴涵着对抗商品社会的不道德的种种乌托邦因素，而且也成了高度组织化、复杂化，对人的情感形成控制的象征。与拱廊街微妙地结合在一起的“西洋景”是艺术与技术结合的产物，是摄影与电影出现的前导。西洋景是新的生活态度的表现，但它却导致绘画信息功能渐渐失去意义，或者说导致“灵韵”等传统审美价值的丧失。“世界博览会” 建立了商品的天下，变成了“膜拜商品的圣地”。它一方面显示了资本主义文化最灿烂的光彩，另一方面又使生命屈从于无生命。它一方面为人们展示了一个梦幻的世界，使人们获得精神愉悦：另一方面又让人们感受自身和他人的异化，听凭娱乐业的摆布。“个人居室”同样是现代观念与科技更新的产物。人们创造属于自己个人的幽闭世界，试图把工作与生活分开。但是这种居室既是人的全部世界，也是他的樊笼。

本雅明从马克思的分析入手，说明19世纪的法国产生了一个被人称作“波西米亚人”的人群，这是一个由“五颜六色”的人组成的“不固定人群”，“随时势浮沉而流荡”。本雅明认为，这个群体的主体是职业密谋家、文人和流氓无产者。在19世纪资本主义高度发达的物质文明面前，这个人群处在社会的下层和边缘，他们是社会的弃儿，除了流浪与密谋，别无选择。出现在夏尔·波德莱尔、爱伦·坡等人作品中的“闲逛者”与“群众”也是像波西米亚人一样，被物质和商品世界遗弃的人，被称作社会渣滓的人。他们每个人都能在“拾垃圾的人”（波德莱尔诗中的形象）身上看到自已的影子。他们在那个庞大的、物化的资本主义机器面前产生了一种“震惊”（shock）的体验，这种震惊进一步导致了他们的厌恶、恐惧种孤独感。他们总是以异化的眼光凝视着巴黎这座物化的城、梦幻的城。当然，他们的反应不仅是闲逛、浪游、厌恶、恐惧，他们还要动乱、反叛，还要试图寻求克服资本主义异化的出路。也许正是在这个意义上，本雅明说，“资产阶级的丰碑在塌之前就已经是一片废墟了”。本雅明的马克思主义始终是混合着犹太教的弥赛亚主义和耶稣主义的。在接触马克思主义之前，本雅明就已经形成了弥赛亚主义的观念。从内在气质说，他虽然出生于犹太家庭，但从其祖父辈起就逐渐被日耳曼文化同化，因此，德国文化对他的影响比犹太文化要大得多，但他毕竟属于犹太血统，对自己的民族文化身份不能毫无认同感，加之他一向追求某种超验的精神，常以哲人的眼光看待自然和人生，因此，极易与宗教发生共鸣。从外在环境讲，由于与肖勒姆和恩斯特·布洛赫等人交往密切，也在一定程度上助长了他思想中的犹太精神和弥赛亚主义倾向。肖勒姆是坚定的犹太复国主义者，犹太精神的化身。自从和他接触之后，“犹太精神”成了本雅明“思考中最重要、最持久”的问题。布洛赫也信奉一种混杂着社会主义与无政府主义的耶稣主义，与他的结识也从不同的侧面强化了本雅明的弥赛亚主义观念。在谈及他为布洛赫的《乌托邦精神》写的书评时，他说这本书中某些重要的阐释符合他的信念，而把他们联系在一起的信念就是弥赛亚（救世主）精神。

本雅明认为，人追求世俗幸福的行为与动机与弥赛亚的救世精神是背道而驰的。换言之，世俗秩序与神圣秩序是不相容的，但二者又是相反相成的，就是说，世俗秩序正因为其世俗性才促成弥赛亚王国的来临。因此，人类历史将是永远的沉论，只有弥赛亚的弥赛亚主义才是历史的终点与完成。而世俗秩序带来的是不幸与痛苦，人们只能在痛苦中期待弥赛亚王国的来临。

本雅明正是在这样一个思想背景下开始接受马克思主义的。他看到了无产阶级的作用，但却对它能否担当历史的重任深表怀疑，在他看来，无产阶级充其量不过是其弥赛亚主义的一个工具；他同情十月革命和共产主义，但却对新生的苏维埃政权诸多不尽如人意的方面采取了严厉的批判态度；他赞成辩证唯物主义，试图把这一理论运用到自己对文学艺术乃至文化的研究中去，但他的辩证唯物主义却始终渗透着根深蒂固的弥赛亚主义。

主要著作

著作年表

主要著作简介

《德意志悲苦剧的起源》

《德意志悲苦剧的起源》（以下简称《起源》）原本是瓦尔特·本雅明为了在法兰克福大学谋求教授职位而撰写的教授授职论文（Habilitations-schrift）。该书于1925年4月写成，于5月12日正式递交至法兰克福大学哲学院。当时负责审阅评核该论文的美学教授科尔内利乌斯（Hans Cornelius）在评审报告中坦言，这篇论文“完全难以读解”，他无法复现“该论文的意义”，认为论文作者“以其让人无从理解的表达方式”无法胜任该领域的学生导师之职。该大学原本支持他的哲学系系主任彼得·舒尔茨（Franz Schultz）也声称该论文无一字可懂。奥地利诗人、作家霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal)在给朋友的信中盛赞这是一部“关于德意志17世纪的极其重要的著作”。克拉考尔(Siegfried Kracauer)在1928年7月发表于《法兰克福报》的书评中也认为:“他对寄喻的阐释是值得惊叹的。”“历史学家、文学史学者和艺术史学者——遑论利奥六世——都将在这部关于悲苦剧的著作中各获所需。在本雅明的专著之后，人们将以与之前不同的眼光来看待巴洛克，并且不仅仅是巴洛克。”本雅明在1923年结识的好友狄奥多·阿多诺在自己于1931年获得通过的授职论文中多次引用了这部著作，认为这是本雅明“理论上展述最充分的著作”，并且在1932年专⻔开了一学期的讨论课来讨论这部著作。

用本雅明自己的话来说，他对德意志悲苦剧的研究是为了“在艺术品中辨识出对一个时代的宗教、形而上学、政治、经济趋势的一种有机的、不受任何领域限制所拘的表达”。因此，他并不愿拘囿于德语语文学(deutsche Philologie)或者艺术学(Kunstwissenschaft)的学科⻔类限制，而试图让“一个已经失传并遭到误解的艺术形式即寄喻的哲学内涵”得到呈现。，本雅明希望发展出一套全新的讨论艺术品和艺术形式的方法，实现对艺术品的哲学内涵及意义的洞察，也即他在文中明确提出的“哲学式批评”：哲学式批评的内容就是要证明，艺术形式有如下功能:让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容(historische Sachgehalte)成为哲学真理内容(philosophische Wahrheitsgehalte)。按照本雅明在此文中的划分，“批评(Kritik)寻找的是一件艺术品的真理内容，诠注(Kommentar)则寻找其实在内容”。如果说之前的德语语文学研究集中于对作品的实证性诠注，那么本雅明则倾心于对作品的“哲学式批评”，企图把握在作品生成的世界化为轻灰之后“在作品中依然炽烈燃烧的真理之火”。

《起源》的另一个源头是本雅明对当下的关注。不仅如此，他对巴洛克戏剧的解读更渗透了他对现代性的思考。他在强调巴洛克文学的当下性(Aktualität)，展示巴洛克文学中世俗与神学、摧毁与救赎之间的张力，讨论巴洛克文学的废墟和碎片特质时，都多少透露出了当时与日后对现代性问题研究的旨趣。他在寄喻形式的历史中解读出的“走向没落”的“世界的受难史”，以及他对路德教神学困境的阐述，构成了他与⻙伯的现代性理论的一种对话。可以说，巴洛克的悲苦剧吸引本雅明之处，是因为在他眼中，巴洛克“作为古典主义的对立性前奏”，体现出了“整体性这种虚假表象”的消失，从而甚至比他在博士论文中研究过的浪漫主义更具有现代性。这种解读符合他在艺术作品中寻找“真理内容”的哲学式批评态度。说到底，他是将悲苦剧看做一个(“真理”意义上的)“理念”。

《莫斯科日记》

瓦尔特·本雅明的《莫斯科日记》记录了其于1926年12月6日至1927年1月底在莫斯科为期两个月的逗留。这是所掌握的关于本雅明的一段重要的生命历程的绝对最具个性的、彻底且无情坦白的记录。本雅明的其他一些保留下来的日记形式的记录往往是开了个头没写上几⻚就停笔了，没有哪一种能与此相提并论，甚至包括他于1932年考虑要自杀时所写的非常个性化的种种讯息。

《莫斯科日记》是一份自成一体的、记录了一段对本雅明而言十分重要的生命历程的文献。这段生命历程完全未经其本人审查地呈现在读者眼前。三大要素共同影响了本雅明的莫斯科之行。首先是他对阿丝雅·拉西斯的激情。其次是他想进一步考察俄国社会状况的愿望，或许甚至还希望与此建立某种形式的关联并由此对关于是否加入德国共产党的问题做出决定。最后，还要考虑到踏上行程之前业已接受的写作任务。这些任务要求本雅明汇报莫斯科的城市面貌及生活，即莫斯科的“外在形象”。

日记里有很大的篇幅生动地描写了本雅明与文学界和艺术界的主流人士以及一些有分量的干部交往的尝试，以期建立一种对其自身而言富有成果的联系，而最终这些尝试都失败了。本雅明作为德国文学界与精神界派驻俄罗斯的通讯员谋求建立此类稳固关系的意图失败了。与此同时，日记里，除此之外别无他处，还详细记录了本雅明关于是否加入德国共产党的考虑。对各种利弊的权衡最终导致了彻底的放弃。本雅明认清了界限，他不愿意逾越界限。这部日记的核心，如文中所揭示的那样，无疑是本雅明与阿丝雅·拉西斯(1891—1979)那问题重重的关系。几年前，阿丝雅出了一本回忆录《职业革命家》，其中有专⻔的一章讲瓦尔特·本雅明。

《评歌德的〈亲合力〉》

《论歌德的〈亲合力〉》是本雅明文艺批评的代表作品，当中提出的“救赎”概念，既可作为本雅明独具匠心的文艺批评方法，亦是他对约翰·沃尔夫冈·冯·歌德小说《亲合力》主题的判定。作为批评方法的“救赎”，带有隐喻的性质，是指文艺批评若要将“真理内容”从作品当中拯救出来，获得永恒的生命，须得通过对“作品的损毁”；而作为小说主题的“救赎”，则带有神学的意味，它深深地扎根在本雅明对小说“事实内容”的结构性分析当中。本雅明的“救赎批评”，并不能简单的作为他美学思想的来源和印证，而是通达其美学思想的必要中介。

本雅明评歌德的《亲和力》

《论歌德的\u003c亲合力\u003e》于1924、1925年连载于《新德意志评论》（Neue Deutsche Beiträge）。写这篇论文时，作者与小说主人公爱德华的处境极为相似，论文题献上所写的“尤拉·科恩”（Jula Cohn），正是本雅明名存实亡的婚姻之外的女友，本雅明在奥蒂莉的身上看到了尤拉的影子，选取这部小说作为批评文本也合乎情理。此篇论文在当时被认为使用了诠释的方法，如肖勒姆（G·Scholem）所言：“《亲合力》的工作给本雅明的精神生活带来了新的变化，由系统化思维变成了诠释型的。”[2]奥地利的著名诗人霍夫曼斯塔（Hugo von Hofmannsthal），也是接收这篇论文的编辑，则称赞本雅明对《亲合力》的解读是“绝对无以伦比”的，并指出本雅明在表达上有一种升华了的美，它来自一种纯粹的思考。在汉娜·阿伦特眼中：“这篇论文无法跟现存文学的任何其他东西相比。本雅明所有著述的棘手之处是它们总是自成一体。”归根结底，这是一部尖锐的批评作品，它反思了当时惯常使用的批评方式，并使“内在批评”上升到了“救赎批评”。

“救赎批评”包涵两个关键环节：“批评” （die Kritik）与“评论” （der Kommentar）。本雅明在《评约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的\u003c亲合力\u003e》的一开头就为 “批评”和“评论”做出区分，“批评”追求的是艺术作品的“真理内容”（der Wahrheitsgehalt），“评论”则追求作品的“事实内容”。表面上看，“真理内容”与“事实内容”截然分离，实际则统一于作品，它们之间的关系决定着文学作品的规律：“作品的真理内容愈是意味深长，它就愈是含而不露，并紧密地与事实内容系在一块。当那些传世之作的真理内容逐渐沉入到事实内容的最深处，那么在传世过程中，作品中的事实内容就会变得越发的清晰……”[15]由此可见，“真理内容”与“事实内容”在开始时统一于作品，但随着作品的流传而逐渐分离，并且，“事实内容”越是显豁，“真理内容”在作品中就越是隐晦。但是，小说晦暗不明的“真理内容”总还是会在“事实内容”中呈现，这就得靠艺术批评不仅是停留在撩起“事实内容”这层面纱（Hülle）上，而是要精确地认知这层面纱。

因而，批评家拯救作品“真理内容”的第一步，先要了解它的“事实内容”。本雅明将批评家比作面对羊皮纸的古文字学家，古文字学家必须首先阅读羊皮纸上经过描摹的文字，而批评家也必须先要看评论的文字，即小说的“事实内容”，它实际上是艺术作品的外部表现（der Schein），但由此才可找寻到“真理内容”——艺术作品的灵魂。

本雅明在《论歌德的\u003c亲合力\u003e》中采用“救赎批评”方法，剥离掉歌德小说中的“事实内容”——“神话式的东西”，从而显露出作品的“真理内容”——关于人的拯救。他认为，小说与哲学有着某种亲缘关系，哲学中的问题范式在小说中通过人物、情节来展现。因而批评的任务是找到作为作品“真理内容”的问题范式，也就是将作品的精髓，那种深不可测的、神秘的、诗意的内涵从一大堆“事实内容”里拯救出来，如此，小说的文本结构、寓言形式就成了探索“真理内容”的第一向导，阐释作品依靠的是内在阅读，而无须借助外在的标准。本雅明的分析是从小说核心人物奥蒂莉的形象出发，对她日记的摘抄、她身边的人物进行考察，然后对作者的题词，及小说内置的结构进行仔细推敲，并且与歌德的其他作品也进行了细节上的类比。

本雅明正是借助“拯救批评”这一文艺批评方法，重新审视了历史上批评家们对歌德《亲合力》主题的分析，最终将其判定为“救赎”，从而将“真理内容”从一片与世俗的和解声中拯救出来。[24]本雅明将文学批评喻为音乐，文学作品比作神话，认为文学批评若没有寻找到神话中的秘密，即便是伟大的作品也只能陷入永恒的沉默。可见，文学批评是通往本雅明美学思想的必要中介，而不能简单理解为本雅明美学思想的来源与印证。

《机械复制时代的艺术作品》

技术革命使艺术品的广泛复制成为可能。复制技术的不断提高，产生了以机械复制为创作手段的电影艺术。《机械复制的艺术作品》是本雅明对在现代科技迅猛发展背景下产生的艺术作品的特性的概括，主要包括：灵韵的消失、展示价值代替膜拜价值、艺术品的消遣性接受与审美集体化。本雅明认为本世纪先进的复制技术比手工复制更独立于原作，并能把原作的复制品带到原作本身无法达到的地方，这一方面固然使艺术品的独一无二性丧失了，但由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力。以复制为创作手段的电影艺术就是如此，它对现实的表现是通过先进的机械手段，实现了现实中非机械的方面，也就是现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动与变化，机械复制赋予了复制对象以现实的活力。机械复制在其对艺术品的复制中将一切传世的艺术带入人们的日常生活之中，从而对公众产生了直接的影响，虽然本雅明敏锐地意识到它有被法西斯利用的空间，但总体上还是对机械复制的进步意义持乐观态度。

《机械复制时代的艺术作品》（下文简称《机械复制》）这本书中，灵韵无疑是本雅明最重要的概念之一。灵韵，是每一种物质形态的东西散发出某种带有生命的气息或者气韵，用本雅明的原话是：“—定距离外的独─无二显现”/“这世界周围笼罩着一种灵韵，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”（《摄影小史》）。本雅明定义灵韵时采用的是感性化的表述，而且对于灵韵这一概念的具体内容，也如本雅明的定义一样朦胧而又模糊。但是，我们还是可以通过他的多角度描述看出他对“灵韵”基本特征的看法。

从历史条件来说，战争的背景使得对大众的需要变得空前旺盛，而机械复制的诞生，又加强了这一需要。“复制技术所导致的展示方式的变化，在政治中也可以见出……随着录制机械的革新，对从政人员在录制机械前的展示就引起了关注。这种录制机械的革新使陈述者在述说过程中能不受限制地为许多人所听见，并且很快不受限制地为许多人所看见。”（《机械复制》，第12节）照相和录音的技术使资产阶级民主的政治家的公众形象成为可能也成为必要。此外，机械复制带来的是改变权力结构的可能。至少在以前，平民大众并没有目睹蒙娜丽莎的机会，甚至被束缚在一方水土的市民很难获得经验遥远的外部世界的途径，这样，对艺术品的占有，对世界经验的占有就成为一种特权，但是机械复制的诞生颠覆了这种权力结构，人对物占有的欲望可以轻易地得到实现，每个人都可以轻易地获得一张蒙娜丽莎画作的照片，或者足不出户了解异乡的风土人情，这就营造了事物“普遍平等感”，特权仿佛从大众的话语中消隐。“事情的普遍平等感”迁移到大众心理，成为“大众的普遍平等感”。（祁涛）在这种历史条件下，原真性、膜拜价值不仅是不需要的，而且是必须被消除的，物的独一无二性、历史性、距离感，都意味着物（更重要的，物所捆绑的意识形态）对大众的俯视，这无疑是难以忍受的。

与此同时，大众也参与了艺术的创造，艺术家的优越地位可能不再那么优越，不像此前只有获得专业的技术（比如写作、绘画、雕刻）才能成为艺术家，现在只要有一台相机，每个人都有可能成为艺术品的创作者，只要他们按下快门，就成为了艺术家。虽然可能的结果是，占有的内容和方式上通过机械复制技术达到高度雷同，会使每一个独立的个人都在这个过程中趋于一致化。法西斯主义主义并不止步于此，它还要把相应的美学和政治领域进行结合。原本美学和艺术最多是拒斥社会和政治功能，而法西斯把艺术的形式拖入它自己的政治领域。诉诸美学政治的努力最终归结为一件事情——战争。通过电影的技术，战争可以被表现为美的甚至是心驰神往的，宛若恶之花。资产阶级的民主政治依赖机械复制的技术将自己直接呈现给大众，而法西斯主义运用机械复制的艺术将经过审美化改造后的自己展现给大众。

本雅明对这些问题显然有所察觉，也看到了法西斯主义主义对美学的入侵。但总体而言，本雅明还是乐观地表明，由技术复制创造出来的艺术作品，已经为政治上进步的群众艺术创造了可能性。复制的开始，意味着神圣性的终结，膜拜价值的贬值。神话的天真性早就丧失了。在这种情况下，对神话（无论是宗教的还是政治的）“普遍的相信”也许根本不存在的。如若本雅明所言，对于“流传神话的人”，叙述总是有某种根据当下状况的创造的性质，那么在机械复制的时代，群众艺术的创造能力将达到顶峰。事实上，传播似乎从来与创造不是截然分离的，创作性总是暗含在神话的流传当中，对于神话的天真的信念，似乎只是政治理论家对于群众的一种幻想。灵晕的消失为群众的出场提供了可能，群众艺术的到来更为群众主动性的诞生提供了奠基性的条件，尽管这种创造的能力是含混的，不一定通向真正通过批判的启蒙精神，但也并不意味着它们会对法西斯政治神话言听计从。