谢稚柳（1910年5月8日-1997年6月1日），原名谢子，又名谢稚，字稚柳，室名壮暮堂，号壮暮翁，后字行，晚号壮暮生，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人，著名书画大家、书画鉴赏家。谢稚柳曾任上海市文物管理委员会编和中国古代书画鉴定组组长等职。

1910年5月8日，谢稚柳出生于常州市。他八岁时，以印刷品为范本，开始学画。1925年，师从钱振煌学习诗词文章，十六岁时倾心于陈洪绶画风，后迷上陈老莲书法。1930年，与张大千相识，追摹陈洪绶绘画，并探索陈洪绶风格的源头——宋元绘画。从此，谢稚柳开始关注宋元大师的山水画。1942年春，谢稚柳与张大千赴敦煌研究石窟艺术，之后沉浸研究“敦煌学”。次年，敦煌市归来的他任中央大学艺术系教授。

新中国成立后，他被聘为上海市文物管理委员会编纂。1954年到1955年，发表并出版了有关敦煌的研究论著。1956年，谢稚柳任上海中国画院筹备委员会委员。1962年，他参加了国家文物局组织的中国书画鉴定组，赴北京、天津市等地阅览书画万馀。文革期间，谢稚柳虽经历了三次抄家，但仍潜心书画研究。1976年前后，他的草书书艺已完全成熟。1983年，他担任中国古代书画鉴定组组长。1997年，谢稚柳病逝于上海瑞金医院，终年88岁。

谢稚柳的绘画和书法兼众家之长，独具风格。他潜心于古书画鉴定工作数十年，完成了对全国公藏机构十余万件古书画的鉴定，并重现了“落墨法”技艺。其绘画代表作有《仿燕文贵溪风图》《江上行舟图》《竹禽图》等；书法集有《谢稚柳书集》；论著代表作有《敦煌艺术叙录》《敦煌石室记》《水墨画》《鉴余杂稿》等。

1910年5月8日，谢稚柳出生于常州书香门第的谢氏家族，是晋代宰相谢安的后人。谢稚柳的曾祖辈、祖父、父亲、伯父均中过秀才，祖母钱蕙亦出身于当地书香名门。谢稚柳出世的第二年，父亲、伯父先后病逝，随后家里又遭火灾，房子全被烧毁，不得不另外择地而居。这时，谢氏的家境完全破落了。

八岁时，谢稚柳以印刷品为范本，开始学画。十一岁，谢稚柳学诗，先学平仄声韵，学对偶，然后五言、七言、古体诗、长短句。学诗不久，便自作七言绝句，有景有情，出手不凡。老师为他的才气叫好，说他和他的兄长谢觐虞是“谢家双玉树”，将来必成大器。

1925年，十五岁的谢稚柳到寄园拜表伯钱振煌为师。在寄园读书时，谢稚柳除了做议论文之外，还跟老师学写诗填词。他很喜欢读李贺和李商隐的诗，写诗时也学习“二李”的风格。对南朝的山水诗，如中国山水诗开山之祖谢灵运的诗文集《谢康乐集》，谢稚柳表现出特别的热情。十六岁那年，谢稚柳在老师的小房间里，画了一张梅花。老师把收藏的古代字画拿出来给他看，让他临摹。他尤其钟情陈洪绶的《梅花》，从此迷上了陈老莲的书画。

中国的书法和绘画同源，随着谢稚柳对陈老莲绘画的不断领悟，他开始深入研究与老莲的书法之道。陈老莲的字，透出超尘迹象的笔体意态这一点，与他的画作可以相媲美。谢稚柳最初正是承接了陈老莲书法的这一特点，从而轻松地进入了这个原本就与他的审美观念非常契合的创作境界。

1929年，谢稚柳离开寄园，往赴南京，常往中央博物馆看画，有机会看到许多从未见过的画作，结识许多画家，并得以进入中央博物馆的藏品库中观赏画作，对中国书画的鉴识力亦得以大大提升。次年，谢稚柳随其兄谢玉岑赴上海观赏张大千的画展。张大千受清代画家石涛影响甚深，谢稚柳也开始细心留意石涛的作品。后来谢稚柳又在中央博物馆观赏陈洪绶的一个特别的展览，他没有直接模仿，反之，希望通过对陈洪绶特殊风格的熟悉，创造出自己的构图。谢稚柳高雅优美的书法亦是受了陈氏的影响。谢稚柳欣赏陈氏结合画作奇异的线条、没骨的轮廓、奇特的造型和细节以及柔和色调的运用。

这一年，一直居沪的张大千任南京中央大学艺术系兼职教授，谢稚柳常探访张大千，并谈艺论画及观赏张氏所藏的古书画。张氏得悉谢稚柳对陈洪绶书画的喜爱后，常给谢稚柳观看所藏陈洪绶的作品。谢稚柳认为陈洪绶的画风是基于宋元艺术的成果，故此，他选择直接探索陈洪绶风格的源头一宋元绘画。通过这个做法，谢稚柳能运用自己的独创性来建立起自己的风格，这个启发促使他重新选择仿效的对象，从而放眼于宋代的山水画。从此，谢稚柳将注意力由花鸟画转向宋元大师的山水画。

1932年初，谢稚柳于南京观看了巨然的《秋山问道图》，并对画中雄伟壮丽的构图和山峦的印象经年不忘。画中用笔简洁自然，谢稚柳对巨然风格的追求在他整个艺术创作的发展路程中是一个很重要的阶段。1934年，谢稚柳经张大千介绍，结识了徐悲鸿，当时徐悲鸿在中央大学任教。同年，谢稚柳在张大千结伴下第一次登上黄山，黄山之旅后，谢稚柳发表了他的第一篇艺术论文《陈老莲》。作为一个才二十五岁的学者，他年纪尚轻，但文章却表露令人信服的学术功力，奠定了他日后从事学术研究的事业。

1935年，谢觐虞逝世后，谢稚柳和张大千的交情更为紧密。与张大千频密的接触和交流心得后，谢稚柳对董源、范宽等古画尤感兴趣，他亦创作了更多的山水画。

1937年，中国抗日战争爆发，谢稚柳迁居重庆市，受到时任监察院长于右任的赏识，任职于当时的“监察院”。于右任是有名的书法家和中国国民党元老，谢稚柳因此结识了沈尹默、章士钊、潘伯鹰等书界名士，对此后的书法产生较大影响。临近重庆的三苏祠、峨眉山和乐山大佛均深深吸引着谢稚柳，他也借助各种机缘登临拜。

1942年春，谢稚柳在成都举办了首次个人画展，赢得美术界的赞誉，返回重庆时，徐悲鸿和他时任“中大”艺术系的学生吕斯百，敦请谢稚柳去中央大学艺术系兼任教授。谢稚柳受聘之后，未及新学期开学，即收到张大千的来信，邀请谢稚柳能去四大石窟作共同研究，且具体要求谢稚柳多作文字记录方面的学术研讨工作。谢稚柳素重友情，且更为敦煌艺术所吸引，就决定西行。

此时，除了书法风格外，谢稚柳已大致摆脱了陈洪绶的影响。谢稚柳的目的地是在敦煌市东南的莫高窟，洞中保存了大量隋唐的壁画，而他感兴趣的正是那些壁画，壁画最远可追溯自一千六百多年前，最近期的也要到元代。谢稚柳原计划三五个月即可返回重庆市，不想到了敦煌，被四大石窟中的壁画吸引，并决定留下以解开敦煌之奥秘。

1942年的秋天至1943年的4月，谢稚柳和张大千在四大石窟窘迫的环境下进行考探。在张大千摹画壁画的同时，谢稚柳对四百多个敦煌石窟作了系统的考究：测量每个洞窟和考究由北魏至宋时间壁画所属的年代。隋唐时期的画少有存世，那些早期的敦煌壁画的发现，令谢稚柳了解到中国绘画发展的脉络。敦煌市这个佛教古城促使谢稚柳研究佛教传入对中国绘画发展的影响。在敦煌的时候，谢稚柳和张大千都住在一个庙宇里，二人夜来则常常箕踞炕上，相与论艺。

结束了对莫高窟的考察，已是夏秋之交，谢稚柳从敦煌辗转兰州市，再返回重庆市。应徐悲鸿和吕斯百之邀，去“中大”艺术系执教，任中央大学艺术系教授。当年，张大千在重庆展出临摹敦煌壁画的作品，而谢稚柳则仍旧整理敦煌的资料档案，他一直继续研究“敦煌学”，花了一年时间整理敦煌带回来的笔记，并查证许多莫高窟、西千佛洞和榆林窟的资料。

虽然谢稚柳在敦煌时只临摹了少量壁画，但他都能一一细心地加以研究，并着眼于当中山水人物的用色、画人物时的技法和解剖比例等。在探索前人画艺的路途上，四大石窟内众多隋、唐、北魏佚名画工的作品亦被谢稚柳收纳为他师法的对象。他的画风渐起变化，并开始专注于人物画的创作。

1943年，谢稚柳所作《仿榆林窟飞天》中的飞天是参考了甘肃省安西的榆林窟壁画中的人物造型，谢稚柳在款识题道：“癸未六月抚榆林窟五代十国人画。”次年的《观世音菩萨像》，则来自莫高窟中唐朝壁画的启发；同年，谢稚柳创作的《李白》是属于高古造型。1945年，谢稚柳在西安市举办展览，同时结识了张伯驹。期间又有幸得睹张大千的收藏，包括展子虔《游春图》、宋徽宗《雪江归棹图》及王诜《烟江叠嶂图》，谢稚柳氏亦于此时往游华山，随后返回重庆市。

1945年末，抗日战争结束，谢稚柳随国民政府东迁，开始寓居上海市，在文博系统供事，并举办展览。次年，谢稚柳创作了《倚春图》，结合了敦煌市的绚灿色彩和《李白》中较洒脱随意的两种风格。

1946年夏天，谢稚柳创作的《竹石鹌鹑》采用了独特的重彩和拟古的风格；同年，谢稚柳创作了《山禽秋叶》。

1947年，谢稚柳拜观了张大千收藏董源之《潇湘图卷》及藏于庞莱臣斋中的《夏山图卷》，这经验启迪了他往后数年的创作路向，并创作了两件仿董源风格的绘画。次年，谢稚柳创作了受董源影响的《仿燕文贵溪风图》。1948年，谢稚柳绘制了《仿王蒙山水》；第二年，他先后完成《茂林叠嶂图》及《碧嶂乔柯图》，同是青绿格调，然画法更见自出机杼。

1949年，新中国成立后，谢稚柳被聘为上海市文物管理委员会编纂，在上海文物管理委员会长期从事书画鉴定工作，得以涉猎古代无数名迹。这一年，谢稚柳出版了《敦煌石室记》一书。

抗战期间与谢稚柳共事的一代帖学名家沈尹默也来到上海，两人在上海虹口对巷毗邻多年。沈尹默的书法精于用笔，通篇显现出寓清圆秀润于劲健遒逸的晋唐风貌，都会给谢稚柳以启示，同时，此类兼有深厚书写功力和满幅书卷气的书法作品，自然也融合于谢稚柳固有的审美视野之中。上海市文物管理委员会成立之初，书坛的海上名家潘伯鹰和谢稚柳共事一室，两人年龄相仿，正常工作之暇，经常谈论书画。潘伯鹰在书法学习方面涉及的范围非常广泛，他在理论和实践上都极力推崇“二王”的书学体系和帖学的正统。谢稚柳受两家的影响较深，70年代以前的书法作品反映出两家所共有的自“二王”帖学体系而下的既典雅宏旷且婉约遒丽的总体风格特征。

1954年，他发表了有关敦煌研究的《石窟叙录》及《水墨画》；1955年，又出版了《敦煌艺术叙录》。这数年间的研究成果，可算是谢稚柳学术成就的丰盛时期。

1955年，上海中国画院成立，谢稚柳夫人陈佩秋亦为画院的驻院画家；1956年，谢稚柳任上海中国画院筹备委员会委员。谢稚柳夫妇二人均爱游历，游览了浙江富春山、广东罗浮山、内蒙古自治区和丹霞山等。1962年，谢稚柳参加国家文物局组织的中国书画鉴定组，赴京、津、沉等地阅书画万馀。

谢稚柳日渐专注于中原地区画史的研究及古画的鉴定，50年代更加入文物管理委员会。他这方面的工作虽遇过一定的困难，但同时亦得到很巨大的成果。就在1956年，在他的协助下委员会收购了被视为文人绘画的经典名作黄公望《富春山居图》之一角卷。同年又发表了《论李成》一文。1962年4月，他联同一班专家组成的工作小组，为全国各地文博机构的古代书画收藏进行全面的调查鉴定。

1964年的“四清运动”，谢稚柳因为曾参与购藏王的《烟江叠嶂图》而受到批评。然而，这并没有扼杀他对研究鉴定古画的坚持。谢稚柳坚信能对存世古书画作品进行真伪的梳理，不但于研究书画史的学者有莫大裨益，更对了解前贤建立的不同时代风格无比重要一这亦是认识及欣赏中国绘画的必经法门。1966年，他发表了《论书画鉴别》阐释鉴定的心得。

1966年夏天，“文化大革命”爆发。谢稚柳的住所三次被搜查抄家，谢稚柳夫妇随后被关进“牛棚”。谢稚柳寄情诗画作思想上的逃避，又不放弃任何机会，继续探索融合古人之画艺。1969年，他患上眼疾，不单影响他的视线，更引发他经常头痛并导致面部之局部麻痹，谢稚柳在眼病稍有改善及生活相对平复一刻，便重拾纸笔创作。

谢稚柳一直以来致力于钻研存世古代名迹，对前人画法技巧具有透彻理解。他在风格多样的画史中进行了多方面的尝试，深入研究和实验了有关文献中记载的南唐徐熙的画法，最终将已经失传的“落墨法”重新展现在世人面前。这种用笔偏向奔放随意的“落墨法”，正好弥补了谢稚柳因眼疾而导致的创作限制。从1972年、1973年开始，这种技法逐渐出现在他的作品中。

1972年，谢稚柳在其“落墨法”山水绘画中，加入了更多已经演变成为习惯的技法，以增强画面效果。次年，谢稚柳发表了《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》一文，阐述了他对与“落墨法”相关的文献、著录的研究，以及他的实践心得。徐熙的画迹早已失传，谢稚柳对徐熙的创新感到惊叹，他推究这种画理，将工整的画风转变为豪放的风格，同时又不脱离形象。他不仅将这种方法用于花鸟绘画，还将其推广到山水画中，试图通过独特的气韵来展现江山的美丽。1974年，谢稚柳绘的四时山水，显示出他已臻化境的笔墨驾驭能力。

在文化大革命期间，谢稚柳开始研究唐朝大书法家张旭的草书作品，并着手实践和体验张旭书风。1976年前后，谢稚柳的草书书艺已经完全成熟，书写了《龚定庵杂诗卷》《绘事十首》《陈毅诗卷》《自书杂诗笺谱》和《诗卷长留卷》《白下杂诗卷》等大量草书作品，

1983年，谢稚柳受命于国务院出任中国古代书画鉴定组组长，在全国范围内就传世古代书画作系统全面的鉴定、考查，并编目、印制图录和画册等。

谢稚柳晚年时，喜欢用“落墨法”作画，创造出了墨彩交融、工写兼备的灿烂风格。1988年，他创作了《愉景湾景色图》卷；1991年，创作了《夏山飞瀑图》卷和《雪景寒林图》卷；1994年，创作了《山居翠峦图》。1995年春天，85岁的谢稚柳到美国小住。他在家人的陪同下，遍游加利福尼亚州名胜。归来后即创作了题为《优胜美地》的一组14幅册页。1997年，谢稚柳病逝于上海瑞金医院，终年88岁。

1949年，谢稚柳被聘为上海市文物管理委员会编纂；1956年，任上海中国画院筹备委员会委员；后历任上海文联秘书长，上海文管会副主席，上海博物馆顾问，当选中国画研究院院委，中国美术家协会第三、四届理事，美协上海分会副主席。1962年，谢稚柳参加国家文物局组织的中国书画鉴定组，赴京、津、沉等地阅书画万馀。1983年，任全国古代书画鉴定组组长，次年开始全国性的书画鉴定工作。

谢稚柳的书法作品有行书过破城子诗轴、《王晋卿烟江叠嶂图卷》题跋、草书题天衡印人印选札、草书成扇、草书轴、《草书绘事十诗》等，并著有《谢稚柳书集》。

谢稚柳擅长花鸟、山水，尤以梅竹见长。以用墨为主，辅以杂色，黑色相映，兼工带写，写实与写意相结合，风格清新，寓雄放于秀雅之中。

谢稚柳的花鸟画作，在研究徐熙的落墨法之后，形成了自己的风格。他以落墨为格，在墨的基础上设以杂彩。这种墨彩融为一体的格调，使灿烂夺目的花朵，带着浓郁酣畅的浪漫主义诗境，呈现出朦胧的美。

谢稚柳山水画作，先从学习范宽的画格开始，取其雄宽伟美，再转从燕文贵与王诜，领悟其俊爽清峭、含蓄温婉的艺术神髓，走着一条扎实的师古之路。特别是后来对徐熙所创立的“落墨法”，谢稚柳不仅深入研究，且付诸实践，进而移神取貌，水到渠成地实现了自己画风的突变，呈现出典雅贵气的风格。

谢稚柳人物画取法唐人，以佛像、高士、仕女居多，造型刻画准确细致，设色雅致，仪态雍容。他对唐宋绘画极为推崇，并有深入研究，因而常以唐人的绘法和笔意进行创作，从内容到技法无不体现出对唐宋绘画风韵的追求。

谢稚柳早期的书法受陈老莲书法的影响，以行书为主体，同时带有楷书的笔法，勾折撇捺，运用晋唐时期的笔意，笔画之间的牵连之处，虽然偶尔会显露出米芾的笔体意味，但没有牵强柔媚、故作姿态的感觉，风格清旷逸健、独立高标。

1949年之后，受书法名家沈尹默和潘伯鹰的影响较大，继承“二王”的书学体系和帖学的正统，书法精于用笔，通篇显现出寓清圆秀润、劲健遒逸的晋唐风貌，兼有深厚书写功力和满幅书卷气，书法作品呈现出既典雅宏旷且婉约遒丽的总体风格特征。

1976年前后，谢稚柳的草书书艺已经完全成熟，虽然借鉴了张旭丰沛旷健风格，但从笔体形态及通体气韵看，更显丰筋润骨且备具婉约遒丽之姿。

谢稚柳专注于书画鉴定，重视作品的笔墨风格、时代特征、流派及个人风格的分析，认为笔墨风格是鉴定的基础。他强调时代性在鉴定中的重要性，通过笔墨分析来确定作品的时代性。谢稚柳提出书画鉴定应区分主体与“旁证”，并指出伪作的多种手法如“换款”、“添款”、“接款”和“半真半假款”。他认为“旁证”包括印章、题跋、著录、别字、年月、避讳和题款等方面。他还特别指出书画在用笔、个性、时代性和流派上的区别，并明确书画鉴定的核心任务。谢稚柳建议从业者从一家开始深入研究，逐步扩展到该流派的渊源和其他相关领域，建立起与书画的深厚联系，从而使其他方面的鉴定变得更加容易。

谢稚柳倡导“风格论”，他主张鉴定的核心在于书画本身的独特风格，无论是精华还是瑕疵，都体现了其内在特质。艺术家既能创作出高水平的作品，也可能产出质量低下的作品。关键不在于评判标准的高低或宽严，而在于深刻理解每件书画作品所展现的风格特征。这种风格贯穿于艺术家的所有作品之中，无论优劣。他还指出，在遇到特殊情况时，比如画家偶尔尝试新的风格或者早期未成熟的创作，这些也是理解和欣赏其艺术全貌的重要组成部分。

谢稚柳的书法洋溢着诗人的风采，展现出深厚的文化底蕴，他的创作内容新颖独到，真实反映了其思想和情感，具有浓郁的学者气息。不论是诗词还是绘画，都成为他书法的重要依托，尤其是草书，更是达到了完美的和谐。在艺术欣赏和诗人情怀方面，他都能把握得恰如其分，同时在情感表达上，也增强了作品的内在深度。诗句与书法相互衬托，作品中蕴含着鲜明的学术气质。

谢稚柳的艺术作品充满了真挚的情感，他致力于实现与自己个性相协调的美学追求。他的绘画技巧不仅在于继承、融合和统一传统手法，更重要的是，它们传达了他内在的情感和审美内涵。他推崇的美学风格是朴素、华丽、清新、优雅，这既源于他所受的传统儒家文化教育，也体现了他个人温文尔雅、豁达、平和、淡泊的品格。因此，他的艺术超越了单纯的技艺，进入了表达美学观念的精神领域。

谢稚柳花鸟画先学老莲，后溯及北宋，深得宋代画清丽、婉约之神韵，其画面绝无明清以来酸颓浮躁的世俗之气，有的只是雍容典雅。花鸟画中，谢稚柳十分钟情于荷画。谢的荷画大致可分为两类：一类为早期师法唐宋院体画绘画一路，以工笔重彩为主；另一类为二十世纪六十年代以后，兼工带写，以小写意为主。他创作的荷花，通常会沉醉于泼墨法中，墨彩交融，纵情挥洒，完成了一种艺术升华。

谢稚柳至四十九岁以后，他的花鸟画与山水同步，用笔开始松秀活泼。至六十岁热衷徐熙的“落墨法”，画笔豪放，色彩变传统的单纯为浓丽，墨彩相融成趣。 晚年，他专注于研究徐熙的落墨法，这导致他的画风从精细的工笔转变为更为自由奔放的写意，色彩也由淡雅转向浓烈。在这一时期，谢稚柳对张旭的书法产生了浓厚的兴趣，他放弃了先前学习怀素和黄庭坚的书法风格，转而学习张旭，这使得他的书风发生了巨大的变化。

谢稚柳的书法功力不在绘画之下，深得张旭的气度风神，且去其狂癫，一变而为放逸清雄的格调，却仍不失其固有的潇洒出尘、醇厚清丽。

“谢稚柳作品的造假，主要集中于江苏省、上海市两地。江苏多造假其‘工整’的早期画风，上海多造假其‘放浪’的晚期画风。关于谢稚柳的人物画，比如佛像画，鉴定的要点不在于造像的外在造型，主要还是在于笔墨线条的性格。至于色彩的运用，谢稚柳使用的都是上等的矿物质颜料，如扁青、孔雀石、朱砂等，而伪作或有使用锡管颜料的，较容易辨认。谢稚柳的花鸟画鉴定较为困难。此类画作画风十分多变，一种完全学陈洪绶的面貌，但变其清冷为温和；另一种为宋人笔意加写生风格。

从市场上流通的的谢氏各种题材、画风的伪作来看，以造假陈老莲作风的水平为最高，也最难鉴定，而着眼的要点还是在于笔墨的性格，尤其是山石、枝干上浓墨的苔点。若为真迹，则苔点是率意的、活的；若为伪作，则苔点是刻意的、死的。对于其书法的鉴定，谢稚柳之子谢定伟说：“在看他的书法时，不仅要看字的大致形体，还应该仔细看每个字的走势，有些伪作大致形体是写得比较像，但是笔势的走法生硬、转折不到位都能暴露出来。”

谢稚柳出版了《敦煌石室记》和《敦煌艺术叙录》两本论著，这两本书成为了研读敦煌艺术和中国佛教艺术的权威参考资料，壁画中提供了隋唐的人物、衣饰、乐器、歌曲和舞蹈等等资料，并补足了史料中所未记述之事。

谢稚柳一直以来致力于钻研存世古代名迹，对前人画法技巧具有透彻理解。他在风格多样的画史中进行了多方面的尝试，深入研究和实验了有关文献中记载的南唐徐熙的画法，最终将已经失传的“落墨法”重新展现在世人面前。

谢稚柳研究唐朝大书法家张旭的草书作品，从学术研究的角度，以张旭书法本身的书写情性为经线，以草书书法的演变历史为纬线，品进行本质且辩证的分析和探究。谢稚柳勾勒描摹了辽宁省博物馆藏本《唐张旭草书\u003c古诗四帖〉》的影印真迹通卷所有文字，明确地提出了张旭草书在用笔方法上迥异于晋唐草书的“笔端逆折、锋正势圆”的明确论点，从而廓清了这一卷子在艺术上应有的价值和地位。

谢稚柳的绘画兼众家之长，并变化创新，形成自己独树一帜的艺术风格。晚年他研究五代徐熙的“落墨法”，画风再一变，由工笔细写转向豪放写意，自成一家。

谢稚柳早期学习钱振煌、陈洪绶的书法技法，后来受到沈尹默和潘伯鹰的影响，推崇晋唐时期的风格，并不断演变发展。谢稚柳到了六十岁以后，在研究《古诗四帖》的同时，他的书法也追求张旭草书的风格，并形成了属于他独特的草书风貌，为后人树立起了新的榜样。

谢稚柳完成对全国公藏机构十余万件古书画的鉴定，在此基础上，专家们编制出版了《中国古代书画鉴定图目》二十余卷，相当于续写了当代的《石渠宝笈》，极具权威性。

1956年，在他的协助下委员会收购了被视为文人绘画的经典名作黄公望《富春山居图》之一角卷。同年又发表了《论李成》一文。1962年4月，他联同一班专家组成的工作小组，为全国各地文博机构的古代书画收藏进行全面的调查鉴定。

谢稚柳的山水精品的价位已然突破至千万元级别。在2005年的中贸圣佳拍卖会上，谢稚柳的精品之作《青绿山水通景八屏》以1760万元的高价拍出，打破了当时其个人作品的最高纪录。

近年来，谢稚柳的花鸟画成交率呈现连年上升的态势，其成交额突破了亿元大关。当下，谢稚柳花鸟画的市场价格相对较为稳定，从2003年时精品的均价每平尺40万元提升到了2014年的70至80万元，不过，与他的山水画相比较而言，其上涨幅度并不算是很高。

谢稚柳并非以人物作为其个人创作的主要题材内容，从而导致其相关画作的存世量以及上拍量都相对较少。在数量稀少以及品质高超这两方面因素的作用之下，谢稚柳人物画的拍卖价格伴随书画市场的日益繁荣而不断呈现出增长的态势。

谢稚柳与他人合作的册页，其中部分已然达到千万元的水准。例如与潘伯鹰合作的《谢画潘书合册》，在中国嘉德于北京国际饭店举行的2013年春季拍卖会上，以1380万元的高价成功拍出。

身为近代海派的大师级人物，谢稚柳的书法笔墨呈现出圆润流畅之态，且具有丰富多样的变化。伴随着艺术市场的蓬勃发展，谢稚柳书法作品的价格亦在持续不断地攀升。

中国当代画家只有二个半，一个是溥心畬，一个是吴湖帆，半个是谢稚柳。（国画大师张大千评价）

别来岁岁滋烟尘，画里啼猿怨未申。天下英雄君与操，三分割据又何人。（国画大师张大千评价谢稚柳的作品《槲树啼猿》）

谢稚柳是一本书。（中国现代著名章草大王王蘧常评价）

谢稚柳的一生还应了厚德载物的古语。他具有长者风范，雅量容人，凡事不计较，所以德高望重，在纷繁复杂的书画界、鉴定界独树一帜。（《解放日报》评价）

谢稚柳的草书格调在晋唐以上，用笔留放自如，痛快沉着，其用笔之精能实过陈洪绶，其内涵之丰富又超迈张旭，俨然大家。作为一流的国画家，他的画是画家的画，而气息之儒雅又合于文人画；他的字是书家的字，又充盈着画家的才情，而不沾画家的半点习气，此非大家不能为者。（《当代书法家批评》书中评价）

2012年是艺坛巨擘谢稚柳诞辰百周年，上海美术馆举行了谢稚柳百年诞辰纪念活动，展出了谢稚柳代表作及陈佩秋等江浙沪近50名画家的百余件作品。

《雪竹图》是近代上海市著名藏家钱镜塘最重要的藏品，后捐赠上海博物馆。上海博物馆的头牌专家谢稚柳认为：这应该是五代十国南唐画坛中号为“黄筌富贵徐熙野逸”的大画家徐熙的力作，并于1973年发表了《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》。对它进行全面论述，并从技法角度认为：世传徐熙“落墨花”因为没有史料尤其是实物为证据，一直不明其详。

十年以后，故宫博物院的徐邦达在《艺与美》1983年第2期发表文章《徐熙“落墨花”画法试探》。认为《雪竹图》应该是南宋以后物，甚至还可以断到元明，明确不同意谢鉴定结论。四年之后，谢稚柳赴香港特别行政区，看到了这本杂志，遂又于1986年撰文《再论徐熙落墨花——答徐邦达〈徐熙“落墨花”画法试探〉》，对徐邦达进行了反驳。并就具体的文献解读如“落墨”名词的理解，乃至当时画面多用绢本所能达到的尺寸幅面来推定时代标志等等。

2023年5月26日，国家文物局发布“1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知”，谢稚柳的作品被国家文物局列入限制出境名家名单。

大千离世后，台湾方面发现敦煌壁画著述手稿拟出版，对比发现与谢稚柳早先作品相似就说谢稚柳抄袭。但实际上大千留存的《敦煌石室记》原稿非其亲笔，是他人“毛笔端楷书写”，而谢稚柳敦煌手稿为其亲笔且有大量修改批注是原始手稿。谢稚柳称曾把手稿给大千出版并写序，大千退稿时留了五十窟内容未退。由此可推断是大千请人抄录谢稚柳手稿而后退稿留了部分，并非谢稚柳抄袭大千。

“张谢之交”指的是张大千和谢稚柳两个人的交往，这在近代的中国画坛是一段奇特的缘分和被人传颂的佳话。张谢两人交往的开始既源于他们各自兄长的往来，也源于对艺术有着共同的喜好和互相欣赏。在二十世纪二十年代末期，谢稚柳的长兄、近代极具才华的词人谢玉岑在上海南洋中学教书，他在西门路的寓所与张善子、张大千兄弟挨着住，因此结识了张善孖，之后又认识了张大千。那时谢稚柳在南京国民政府关务署工作，到上海去探望兄长，也就这样结识了张氏兄弟。谢稚柳后来回忆初次认识张大千时曾这样写道：“在我还不认识大千的时候，就先认识了他的画。他画作中那充满奇特气息和横溢才华的情调，让人难以忘怀。等到认识了大千，他浓密的胡须如同云朵，很善于说笑，豪放不羁、自由自在。这时才恍然明白他的画笔风格正是来自于他的性格。”

1935年，谢觐虞年纪轻轻就去世了。1940年，张善子也离世了。两位兄长的交往于是就由两位弟弟继承了下来。张大千年纪稍大，被称为“八兄”（大千在兄弟辈分中排行第八），谢稚柳年纪小一些，被称为“柳弟”，虽然他们没有正式结拜，但实际上就像是“结拜兄弟”一样。按照大风堂的门规，弟子们都必须称呼谢稚柳为“师叔”。