穆家善 ，美国亚太艺术研究院院长、海外著名中国画家、艺术
教育家、国际艺术大展策展人。被国际媒体誉为中国文化大使、海外学院派代表画家。1961年生于中国
江苏省省
连云港市。
个人简介
穆家善，国际著名画家、艺术教育家。现任
中国艺术研究院硕士研究生导师、中国艺术研究院中国画院研究员、
荣宝斋画院教授、荣宝斋画院穆家善焦墨山水画研究工作室导师。历任
南京大学中国书画研究院常务副院长、
美国亚太艺术研究院院长、美国蒙哥马利学院
中国画教授等十余所大学客座教授、中国画学会(美国)名誉会长等。2011年创
中原地区画“焦墨千毫”技法，在海内外画坛引起反响,被中国驻美
大使馆教育处授予“中国文化大使”荣誉称号，被国际媒体誉为具有国际影响力的中国画家、当代中国焦墨画领军人物。
1961年生于
连云港市。早年拜
齐白石弟子
陈大羽教授为师，1988年毕业于
南京艺术学院,1989年在中国美术馆举办个人画展，引起反响。后赴
美国马里兰州美术学院讲学，旅居美国，在美国高校任教18载。2007年被中国教育部遴选为“
长江学者”候选人，2012年被引进回国工作。继1989年在中国美术馆举办个人画展之后，于2011年再次在中国美术馆举办“苍茫化境-穆家善焦墨画展”，他独创的“焦墨千毫皴”技法，填补了中国山水画技法空白，引起中国学术界数十位顶尖专家热评。八十年代起,先后荣获“美国二十世纪成就奖”“杰出
亚洲艺术家奖” “日本国际
水墨画邀请展大奖”等十余项国际大奖。出版《中国近现代名家精品丛书-穆家善焦墨画精品选》、《中国艺术研究院艺术家系列-穆家善》、《苍茫化境-穆家善焦墨画集》、人美
母树大红袍《穆家善画集》等十余部个人画集。焦墨山水画被收录于高等教育“十二五”全国规划教材/中国重点美术学院系列教材《山水画教程》。在
联合国、法国卢浮宫、日本岐阜美术馆、
中国美术馆等地举办50余次个人画展和参展百余次国内外大展，入选12届、13届
全国美术作品展览。九十年代初起,作品先后被保利、瀚海、荣宝、深圳艺术品拍卖行等大型拍卖行拍卖。作品被联合国、
国际银行、
国际货币基金组织、中南海、中国驻美
大使馆、中国美术馆等世界各国博物馆、美术馆、图书馆、美术院校及国际政要名人收藏。穆家善热心公益，担任中国多个公益基金会名誉会长和国学院名誉院长，推动中国的公益、国学和民众
大健康事业。近年成为收藏界捧追的明星画家，在
连云港市和
陕西省安康市建有两处数千平方米的穆家善美术馆。
任职履历
1988-1995任教南京高校艺术教研室（现合并为
东南大学）
1991年《海峡两岸书画展》评委 江苏美术馆
1994年中国文化部《中国艺术博览会》华东区执委、策展人
1995年2月当选南京市美术家协会常务理事
1995年8月应马利兰美术学院（
美国三大美术学院之一）邀请赴美讲学、举办个展。定居
华盛顿哥伦比亚特区。
1996英国剑桥国际名人传记中心终身国际艺术顾问
1996年《中国艺术收藏年鉴》编委（台湾名冠出版社）
1997美国传记研究院终身国际艺术顾问
1997年《国际汉字书法教学国际学术研讨会》学术顾问
马里兰大学主办
1998年至今任美国亚太艺术研究院院长
1998年任《中国画国际学术研讨会》学术主持（华盛顿）
1998年《第一届国际儿童画大赛》评委会主席 《
人民日报》海外版 主办
1998年《富达杯亚太艺术大展》评委会主席《人民日报》海外版与美国亚太艺术研究院联合主办
1999年《旅美亚裔艺术家作品展》评委会主席 美国亚太艺术研究院 主办
2002年《华盛顿中国和平统一促进会》高级顾问
2005年蒙哥马丽学院
中国画兼职教授（中国画教学学术主持）
2005年《国际少儿环保绘画大赛》评委会主席 美国国际中国环保基金会主办
2006年《走近当代大师》编委（中国文化部文化艺术人才中心主编）
中国画报出版社2007年《中国艺术大家》编委（中国画报出版社）
2007年《中国书画三十年史志》编委（中国文联出版社）
2007年《海内外中国书画当代名家集》编委（中国文联出版社）
2007年《大国崛起——中国文化复兴代表人物志》编委（中国文联出版社）
2007年《水墨名家经典》编委 2007
人民美术出版社2011年3月被中国驻美
大使馆教育处授予旅美艺术家中唯一的官方“中国文化大使”奖
2012年9月至今
绘画历程
在中国绘画中,焦墨作画是一种古老的绘画技法。然而,大部分的画家却是以焦墨独立作画为险技绝境,望而生畏。因为焦墨作画，成则铿锵、刚健；不成则枯槁、乏善可陈。
纵观中国美术史，早在
五代十国时期即有焦墨表现在
软陶泥之上，两宋焦墨技法大量地使用在山水画创作之中。明末的
程邃、近代的
黄宾虹、
潘天寿、
张仃皆曾以焦墨作画表现推向峰巅。而将焦墨画创作有峰巅推向极致的则是当今旅美画家、
中国艺术研究院硕导、中国画院研究员穆家善教授。
穆家善教授焦墨画作，浑厚雄健、苍茫深秀、干裂秋风、润含春雨。而穆家善教授独创的“焦墨千毫皴”不仅形成了他“不同于中国美术史上任何家、任何派的穆家山水”，更弥补了中国山水画技法空白，为推动
中国画创新与发展向前拓展了空间。
鉴于穆家善对于当代中国画的艺术贡献，10月20日中国艺术研究院中国画院、
人民美术出版社、中共
连云港市市委宣传部在人民美术出版社联合主办了《穆家善焦墨画学术研讨会》，近日同时举办了《千毫凿空-穆家善焦墨画展》暨大红袍《中国当代名家-穆家善》画集首发式。大红袍系列收录了
齐白石、
黄宾虹、张大千、
徐悲鸿、
刘海粟、
傅抱石、
林风眠、
潘天寿、
李可染、
吴冠中等近当代名家，是研究中国美术发展史的重要文献，穆家善被作为当代中国画家的杰出代表人物收录其中，可见其焦墨画艺术以臻
高峰，成为当代中国画研究的重要个案，被研讨会学者认为当代中国焦墨画第一人。
中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志主编
尚辉博士主持了本次《穆家善焦墨画学术研讨会》、
中国艺术研究院前美术研究所副所长王教授、中国艺术研究院研究员
郑工、中国国画学会常务副会长、
中央美术学院教授
罗世平、
中国国家画院美术研究院常务副院长高天民、
清华大学美术学院博导、
张仃艺术研究院研究员
陈池瑜、
北京大学艺术学院博导、
翁剑青教授、
中央美术学院中国画学院副院长
于洋教授、中国艺术研究院研究员、美国亚太艺术研究院院长穆家善教授等学者、专家60余人参加了研讨会。
千毫凿空-穆家善焦墨画学术研讨会 部分摘要
学术主持 尚辉
尚 辉（
中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志主编）：
全国十三届美展
中国画作品展览还在
济南市举办，很多专家对这次展览提出了中肯意见。我们可以看到美展
写意作品的部分，说明今天
中原地区画界能够对写意的理解，实际上稍显薄弱或是有理解但手头的毛笔功夫可能达不到，所以写意也就只能流于文字。
穆家善先生当然也参加了十三届
全国美术作品展览，是在海外艺术家邀请展的展区里面。但对于这次 “千毫凿空”的作品，我们却能够体味到当代山水画、当代中国画在写意方面达到的高度。所以我觉得在这样一个艺术语境中来探讨穆家善先生作品的艺术特色、艺术成就还是非常必要的。
穆家善2011年在
中国美术馆举办过个人画展，当时展览的名字就是“苍茫化境”，也就是我们这次展览中最大的一幅作品，除了那幅上一次参加过展览之外，其他作品都是从2011年以来的新作。今天来看，还是耳目一新。这说明穆家善先生在焦墨山水画创作上达到了更加成熟的境界，或者说“苍茫化境”，他自己达到了一种化境的高度。
焦墨山水画从
张仃先生倡导以来，在20世纪90年代一直到今天蔚然成风，画焦墨山水画的画家不在少数。但是焦墨山水画最难处理的就是一幅画的墨的层次，这是很重要的。在穆家善先生的焦墨山水画里我们看到的不只是茅龙草、千毫皴的技法处理；重要的是，我们看到了一个来自
南京艺术学院，有着
江南文人画传统的用笔的方法，并且进行焦墨的高度转化。
穆家善先生的传承是
刘海粟、
陈大羽篆书用笔的方法，所以穆家善先生山水画中很多的笔法，有
隶书、碑书和篆书的成份。当然，用篆、用碑、用草的方式把它连带出来，所以这让我们看到了当代焦墨山水画创造的一个巨大突破，把人文山水的用笔，尤其是南宗山水的用笔转化为焦墨。尽管我们在穆家善的山水画里看到了很多裸露的岩石，但是这种岩石并不是用北宗斧劈皴的方法，它不是刚劲的，而是温婉、柔和的。在柔中藏刚的笔法，这是穆家善先生画山石的时候呈现的风貌。
穆家善先生的焦墨山水画很明显地看到
陈大羽、
刘海粟对他绘画方面的影响，他画的是柔中带刚带苍，他的苍茫是从
江南文人山水画中演变而来，所以他的焦墨山水有很多新意。我刚才脱口而出，我说穆家善应该是“当代焦墨山水画第一人”。
今天研讨会，重要的是对家善先生的焦墨山水画做一些更新的判断和学术评析，从对他的学术评析和研讨中来总结他的创作特征。以期对当代焦墨绘画的发展有一些新的学术贡献。
顺带一提，他的写生是从写生的对象过来，但他的写生和他的创作几乎是没有区别的。我们看到很多人的写生就只是停留在写生上，没有用笔的变化，也缺少对山水画意境的处理，而家善兄很多的写生几乎就是完整的山水画，也就是说，他在写生的同时或者说在创作的同时，这两者之间都是互通的。还比如说，我们看到穆家善先生用笔的奔放，有很多时候是逆锋起笔，然后山头、山坡到山崖的沟壑一笔带过，但在山的矾头处理上又是千变万化，黑的山影衬托白的山石，里面有很多现代的形式构成。当然，这种构成还是简单的，更重要的是，家善先生如何进行用笔的一种变化。
穆家善先生几乎所有的作品里都有人物形象，这和山水画家不太善于画人物不太一样，他画中的动态神情和现实中的人物形象，以及画家同人们都出现在画中，我觉得都是可圈可点的。
穆家善的山水画题目是“千毫凿空”。“千毫”我理解是他独创的千毫皴；“凿空”我联想到张骞通
西域，凿空西域。他的凿空也是比喻开辟中国画新的道路。而且，凿空也意味着开拓
中国画“空”的意境，这是我对他近期焦墨山水画的一个感受。
因为穆家善的焦墨山水可以说是开辟了中
国画变革的道路，他基本上是从传统到现代，又到新传统，是一个否定之否定的“之”
字形道路。早年，他师从
陈大羽，陈大羽基本上是属于豪放派的，在
南京艺术学院时又学到了写实的技法，“85新潮”的时候参与了新
文人画；后来，他旅居
美国18年，一方面是教授中国画，宣传中国的传统艺术，另一方面他也关注和研究美国的
现代艺术和后现代艺术。回国期间，他给好多院校讲解美国现代艺术、后现代艺术以及中西美术比较，所以我想他当时就成为了中国文化大使，同时也是中美文化交流的大使，这对他艺术的发展有很大的影响。
另一方面，他受到美国现代艺术观念的影响，画面上强调现代艺术的特征，强化个性、简化形式。到2011年他的山水画风有了一个突变，创造焦墨千毫皴，我想这与他在美国接受现代艺术的影响也有一定的关联。他通过千毫皴这种单纯的形式来表现自己，来表现自己豪放的个性，把自己学习多年的千奇百象都呈现出来。跳脱了新
文人画的传统，走向了雄强，创造了千毫皴追求苍茫化境。
他这种豪放的画风持续了好几年，2015年以后的作品，则倾向于把豪放和精微结合，而且作品笔墨的韵味，我认为真正地臻于化境。苍茫化境是他的理想和追求，尤其是我跟其他几位先生谈到，封面作品虽然作品尺幅很小，但确实是精品，而且我认为是穆家善焦墨山水最佳作品，这幅画把焦墨山水发挥到极致。
穆家善近期的焦墨山水实际是对中国传统哲学观念的艺术整合，儒释道是中国的传统观念，
儒家思想是崇尚阳刚之美，老庄哲学是崇尚阴柔之美，
老子讲柔弱是刚强，那么
禅宗思想思想是追求空的境界。穆家善近期的焦墨山水，在综合阳刚与阴柔、豪放与精微的基础上构成了充实而空灵的意境，这是我对他近期焦墨山水的印象。
近期的焦墨山水可以说是对现代焦墨山水的再认识与创造，虽然他原来也临袭了
程邃，还是受
黄宾虹和
张仃等现代焦墨山水大师的影响，黄宾虹还分为白宾虹和黑宾虹，我认为穆家善早期的作品还是接近于黑宾虹，特别粗黑的焦墨。近期的山水更接近白宾虹，因为焦墨有各种风格，因为不仅尚黑而且贵白，知白守黑，黑白相生，这才是黑白山水的化境。我觉得刚才提到的《沂山之松图》就是以白为主，画面上方的松枝就是浓墨，和下面的
树干形成呼应，这种虚实和黑白处理得非常精妙。
再有，我们通常认为黄宾虹的焦墨山水是
写意的，张仃的焦墨山水是写实的，我不太同意这种看法。因为
张仃的焦墨山水虽然是重视写生，尤其早期的，但是因为我写过一篇张仃的文章，就是我注意整理了他的焦墨山水，他还是追求写意精神，追求一种意境，并不是写生。而穆家善他实际上创造焦墨山水的时候最初可能是受到了张仃的影响，而且亲自地拜访他。所以，我觉得穆家善近期的焦墨山水很大程度上得益于写生，但他这种写生是写意性的写生，不是单纯的写意，而是从写生脱化出来的。再回到《沂山之松图》如果不是写生，根据他惯用的笔墨程式化背出这么深的意境来，根据自己的想像也想像不出来，尤其是枝干细微的交错是想像不出来的，如果你习惯了这种画法，出来必然是程式化的，不可能是有生命力的，包括他的《新疆木垒写生》，有一幅画就是拟人化的胡杨，这种写意性的写生是他对
张仃这种焦墨山水的一个继承和发展。他继承了张仃的写生传统，同时又增加了
写意的成份。而且，他在美国的大峡谷写生，这些使他的焦墨山水不是一个程式化的、简单的写意，而是带有写生性的写意，或者是一种写意性的写生，这对当代中国山水画创作很有启发，因为像
尚辉刚才讲的，很多山水画家拘泥于写生的状态，这是一部分。还有一部分，闭门造车号称写意，实际上画出来的山水画都千篇一律。至少我们画家还是要走入自然写生，同时要加以写意性的
升华，创造新的意境。
穆家善的焦墨山水，从他创造千毫皴到现在，把黑白处理得特别巧妙，这是一个不断发展的路子，确实开辟了中国画比较新的道路。
在穆家善先生的画中我想到一个问题，第一、穆家善先生是从国内到国外的，尤其在国内的学习阶段是在南京，而且经历了“85新潮”，他的画里面我们可以看到，他对传统的一种追寻、追问，但实际上也有一种现代的意识。其实我更多的是在想，穆家善先生在追寻、追问传统的时候，他的现代意识表现在哪里？他对现代问题的思考在哪里？从他的艺术世界、从他的作品里，这是我个人的感觉，我跟穆家善先生没有深入的交谈，我觉得他采取的方针和策略是逆向而动。还没有说顺势而行，而是逆向而动。
与现代水墨相比较，焦墨的现代意义在哪里？其实在梳理
中国画发展的过程中，我觉得我们谈的现代水墨，特别像水墨中国甚至成为了一种符号。这种水墨的兴起其实有一段历史的，从
五代十国包括到
荆浩六要出来以后，就把笔和墨概念分开来谈。墨的概念一独立出来，水的问题就进入了。水的问题其实在这个历史发展的过程中不断地被强化，水是一种媒介，水的介入直接导致的结果是什么？从现代的几十年的实践可以看到一种特征很明确，是笔的退藏，墨的
化生。过去
中原地区传统讲笔墨的问题，问笔为先，其他都是旁门左道，所以水的问题一进入以后，现代性的问题就被提出来了。
黄宾虹这点上其实也是很敏感的，他编《
美术丛书》的时候，第一篇谈的就是墨。他在笔墨问题上的思考，很多时候是不断地斟酌的。当然，除了用笔的文化，笔法系统问题，他还很注重墨，比如说对
松烟墨的运用、墨法的运用，很多的现代画家都在墨法的问题上下功夫，他觉得笔法系统是很难突破了，墨法有寻求的空间，墨的涣散和笔的退场彻底的实现，比如说大
泼墨，不用笔去笔化，问题都接着提出来了。
直接导致用笔系统最后留下来什么？在画面上留下来的是一种痕迹，笔和墨迹，这种痕迹很有现代性，现代理论中我们可以得到很多解释，比如说痕迹学方面它的审美意义在哪里，可以去谈，但穆家善先生他没有走这条路。
他用焦墨，焦墨的本质是什么？是去水化，他不用水了，这就是一种逆向而动，不用水。导致的结果是什么呢？我觉得是强化用笔，水墨出来之后的韵致就出来了，就很好地生发气韵的概念，古法用笔，焦墨进来就强调古法、强调用笔、强化用笔。因为有水、有墨，气韵好谈，但真把水拿掉了以后，怎么寻求气韵是一种很大的挑战。我在穆家善先生的画里面看到，他怎么用焦墨去表现那种气韵的存在，气韵的生动性的问题。
在这样的一个困境中，他是从哪里突破的？他寻求的是什么？在穆家善先生的画里面我看到了他有他的一种思考和突破点，这个就是他寻求一种气象。包括刚才
王镛先生说的一种豪迈之气，包括苍茫化境其实也是一种气象。今天的展览中叫做“千毫凿空”，这其实也是一种气象，空的一种概念进来以后，一个意境出来了，更多的我觉得还是一个气象的呈现。
在焦墨艺术领域中，穆家善先生的成就在哪里？我刚才去看了
尚辉先生的文章，说“苍茫化境穆家山”，这是一种个体的图式的呈现，他用笔上强调的是南宗，而且是从南宗的笔法上走出来的，我觉得这种解读很到位。南京金陵是文人画很深厚的地区，穆家善先生没有走
苏州市这条路子。南宗是
浙派的东西，用笔比较强悍、霸道。是不是这又是一种逆向而动的东西？特别是南北问题我们都很敏感，如果在
江苏省、江浙一带，从明清以来这个话题是被不断地引起的，这个话题在20世纪在理论界还是一个热点，在南北宗的问题上，我们批判
文人画的传统，文人画用笔的书写性的时候，怎么看待南宗，是不是像
董其昌的南北宗，是一褒一贬，是不是重新讨论和定位。这是不是对穆家善先生在探讨当下的艺术的时候也有一种思考，也有一种逆向而动的东西。
关于书写性跟造型性的关系，现代
中国画的笔墨转型，经常讲的是书写性的笔墨被造型笔墨所取代。看穆家善先生的画中很多是写生，它的笔墨造型能力是很强的。但他有一些放开的，类似于抽象的一种笔墨书写性的意味也是很足的，这构成他现在一种独特的面貌。
罗世平（中国国画学会常务副会长、
中央美术学院教授)：
第一次参加穆家善先生的展览。看画的过程中有一种触动，也有一种很直观的感受。之前联想到一个问题，就是中国画的笔墨价值和现代表现的问题。因为中国画的转型，现代化的转型是在艺术的表现当中。大家都在探讨这个问题，探讨这个问题的过程，实际上我们有一个目标，这个目标是和世界艺术表达的现代性要相关联的，是要接通之间相互的关系。所以，看穆家善的焦墨的山水，他的千毫皴、“千毫凿空”这样的一种表述，我想这里面除了他自己独创的一种笔墨的千毫皴的样式以外，另外有一重更重要的意义。刚才我很赞同郑工先生讲的这样一个关系。里面涉及到三个方面，一是确实在笔墨的表现上，焦墨山水的长处、最擅长、最容易显露出来的特色是在于笔，是在于笔法的个性化表达，这是一个。
在穆家善自己的探索中，在笔上显示出两个突出的优势：一是他的笔势，不管他是画大山丘壑还是画树木，还是画胡杨，体现出他选择性的表现，其中是把运笔的笔势看得很重的，所以，他的山所有笔法走向、笔的走向都有一种方向性和气势在里面的。笔势是和气象连在一块的，在中国的古典美学中，是和象连在一块儿的。所以，笔势在这里面体现出自然当中的物象特征和他个人理解物象时候提取的一种审美特征。把这两个东西连在一块，这是他在笔势上做的一个很有价值的探索。
我们知道，真正的势，笔法的势，它的价值，我们画中
国画的人从古到今迷恋的是什么？是这个笔势、笔法当中所呈现出来的一种跳出自然物象之外的一层意味。这层意味是最具有价值的，也最具有和当代性相连通的特色，它的内涵，它的深层的意义就是在这儿。所以笔势是可以抽象的表达出来笔墨的意味。
在这里面我看到了这样的一个方面与自然本身的物象不离开，也不脱钩，同时转化成自己心中的理解，把势突出出来，所以笔和势连通在一起。第二是笔意，笔法中的意味是非常重要的。有人问
黄庭坚中国书画的魅力在哪里？黄庭坚就说了两个字——韵致。就是笔意表达出来的对象中的韵致是他内在的高点，是他笔法、笔墨中的高的审美的观点。如果我们的笔现在画造型的，从学院出来受过训练的，一般都能把形象画得出来，画的线条一般都能跟物象构成一体，但这个
笔画出来的线条有味道没有味道，却是一个很关键的问题，这就要靠下功夫，要对它理解。所以，笔意和笔势就构成了我们中国绘画当中两个最值得让人玩味的东西，也是最需要花时间、花功夫，读书、体会等各方面修养的。
黄宾虹晚年的山水画创作，其实他用得很单纯，主要还是用焦墨，偶尔用一点水，用得很少，点线面，笔的金钩铁马在画面里运用得非常自如，那就是他的笔意、韵致在里面发挥了重要的作用。
这两个东西很有意思，合在一块其实它是达到进一步抽象，高度抽象。如果把我们
中原地区的画、把自然的物象可以提得开一点，同时他的画面上所表现的本体性的东西还有价值和意义的话，我想这两点笔势和笔意当中所达到的韵致高度，是我们追求的一个中国画当中能吸引人达到极致高度的，而且永远不会衰退。这两个东西，就是在他的画当中，尤其我赞成
王镛先生对你画的分界线，2014年的分界，2014年有一些画已经开始出现了很清楚的苗头，2015年以后的画一直到2018年，后面就逐渐地体现出了这样一个特点，我看到笔势和笔意在韵致的高度上超过了之前，又上了一个台阶了，我想这是我们在穆家善的画中得到直观感受的一点，我觉得这是非常有价值的。
如果说
中原地区画要走到世界上去，中国的审美的价值和它的现代性表现的共同点，不在于我们是不是画出了一个很好的形象，其实是在笔法后面深厚的审美的价值，不是走向通俗化的途径，而是走向精致化、走向纯粹化的艺术。我想这一点，通过穆家善先生的画，我更坚定了这样的一点，中国画到底还有没有走向未来的生命力，它的所在，我想我是从这儿当中了看到了他很重要的一点。
另外，值得很好地总结一下的是穆家善山水画当中所说的“穆家样”也好，还是独特的千毫皴也好，共同塑造和表达的一个境界，就是一个空灵的境界。我想
王镛先生已经说过了，这个空灵的境界是古代艺术中追求的高度，也是有深厚的文化作为支撑的。不光是哲学的问题，还有我们实际在艺术表现过程中高度美学化的一个过程，空灵的境界。
空的境界和简的高度连在一起，从古代到现在为什么有画家在探讨简笔画这样的一种方式，简笔画往往和画画的作者，往往都和禅宗发生了联系，他们的生平中，学养当中是和
禅宗思想离不开的，为什么有这样的一种现象？这样一种空的境界出现是和佛教有关，和
中原地区的儒学传统有关，和
道教有关，综合成了中国文化中深厚的底蕴，这个底蕴对境界的塑造，对文学、对中国画、对雕塑等等一切的审美领域的东西，好像都在发生作用。只有到这个时候，中国画的高度才会体现出来。为什么我们说
北宋是中国审美的高度的界标，正是在这个时候，禅宗已经深入到了中国文化的方方面面当中去，它的境界的提出是和这样的历史文化现象是分不开的。
我特别对他在焦墨山水的探讨中，他的积淀还是印象非常深刻的。首先,他的路子很宽，我从他的作品中首先看到他的书法非常好，和一般的画家很不一样。另一方面,他对传统山水很有研究，在他的作品中很明显地看到了传统山水的样貌在他作品中的体现。第三，是他对水墨的当代性的思考，我觉得也是他一个很重要的维度。甚至我在他的作品中还看到了他深厚的人物画的功底，这种功底今天很多的山水画家都已经放弃了，但实际上对画家来说，造型能力的培养和对现实的敏感性，我觉得实际上也是非常重要的一个方面。这种修养对他来说也是非常关键的地方，当然他还特别注重写生。
前面
郑工先生提到了他的逆向而动，这个说得非常到位，我也有同感，可是我的同感不是他说的笔墨上的一个逆向而动，我觉得这是一个道路选择上的逆向而动，可能会体现在笔墨上，因为从他的经历来看，他是
南京艺术学院爱乐学院毕业的，他的传统是南方的传统，但实际上他的作品是北方的样貌。这种选择，我想肯定会有一个契机，这个契机是什么？我们不知道，但从他作品的历程来看，我觉得就是一个对水墨的认识，对当代艺术的认识，对中国文化的认识，以及审美上和道路上的一种选择。
我觉得在他的创作部分可以分为两大类型，一种类型是遒劲高古的类型，另一种类型是氤
日产天籁的样貌，这两种样貌我觉得既不同又有联系。前者更多的是体现一种用笔，所以说我们能看到这类作品更多的表现的是一种碑中带草的一种方法。第二类就是氤氲天籁的类型，从笔墨的角度来说更多的是体现出草中略收的表达方法。但这两种从作品的精神性表达方面我觉得是有很大不同的，不仅是笔墨上的区别，更重要的还是文化精神上的一种区别。前者的遒劲高古的作品，更多体现的是一种
文人画的意识，这种文人画的意识，就是像传统一直强调的对古意的追求和表达。这类作品还带有很强烈的现实性，我们虽然说他力图表达一种超越，但是他的空间、题材所表现出来的仍然是与现实紧密相连的，但他更多地带有一种文化上的表达。而后一类，我觉得已经完全和文化没有关系了，完全是在天地之间的一种表达和思考。
几位先生谈到了苍茫的概念，这个内涵我们说苍茫，都是人面对无限时候的一种无奈，但人的生命是有限的，人的视野也是有限的，人的肉体、感官的视觉也是有限的，我们达到超越性、永恒性、无限性，我们只有一种办法就是以有限去应对无限。我们是学无涯可是此生有涯。家善的画里面就是用这种非常遒劲的、散淡的，以有限对无限的方式来表达胸中的
意象境界，达到一种超然，达到一种
升华，我觉得这是他很重要的一个气度。他的气度大家都说很雄沉、豪放、厚重，但里面也不失各种各样细微的变化，我非常注意他的用笔，包括他的用墨。
穆家善的画从我的直觉来看是偏向于传统的。可是因为他还是见多识广的，他超越了一般焦墨画家的范式，我必须真切地说，他在焦墨上，到今天为止，是我看到的上乘高手。
我觉得穆家善在当下，他的焦墨画，无论从笔墨还是到内在的精神意象，确实是属于非常棒、非常好的。
陈池瑜 (
清华大学美术学院博导、张仃艺术研究院研究员)：
我觉得家善先生的焦墨山水像
尚辉先生所说的，是目前焦墨山水里面最突出的成果，也是最重要的画家。
张仃和家善先生都画焦墨，焦墨一种色彩，加了
宣纸、白色就是两种色彩，黑和白。黑白这两个色彩是很神秘的，老子说黑白为天下色，黑白这两种颜色就是世界、
宇宙的两种最基本的色彩。就是阴阳的。因此黑白是有很高的精神性的和哲学性在里面的，是天地、宇宙、阴阳最基本的形式，所以
老子也说少色寡欲，去除那些多余的东西。无论是张仃先生还是家善先生，他们是在用焦墨山水探索自然之本，探索宇宙之源。我看他有一张作品标题就叫“澄怀味象”，达到心宅的境界，观看天地万物，天地大美、天地大善，把这些东西通过焦墨的形式表达出来，就是超越象外，得其还重。这点与
张仃先生是相同的，通过来观察表现宇宙之道，来品味关照自然之象，因为他原来也是搞过传统文化，又到
美国生活了十几年，最后回归到焦墨上绝对不是简单的事情，是他艺术探索、艺术观念必然的选择，所以他也是通过这种焦墨的方式来寻根我们的文化，回归传统文化。
他的画让我们感觉到是气韵生动，神情关注的，很有节奏感，或者很有灵性，把焦墨山水画到这个程度是相当不容易的，他在这方面做了很大的贡献。像这幅大画叫《风云起惊涛拍岸》这是非常好的，下面的江水都画出了
意象，这已经被中国美术馆收藏
我觉得家善先生通过对焦墨的探索、千毫皴的创立，来推动山水画的创新，这是一个空前的创举，因为水墨山水画发展至今，向前推进确实是一个难题，现在我们可以说，家善先生是把
张仃先生或者是更前面一点的
黄宾虹先生他们的焦墨山水画向前又推进了一步，是非常值得骄傲和称赞的。因为
中原地区的山水画，两千年的传统，弄出一点新意是相当不容易的，这方面对家善先生取得的成果我们表示赞扬和敬重。
穆家善老师非常热情、勤奋，精力非常旺盛，视野开阔，几次到研究院开题和答辩的时候看到穆老师对学生的要求非常严格、指导也非常深入。
穆家善先生这次焦墨展览我印象非常深，因为这次作品的数量众多，也看得比较全面，正像前面几位老师谈到的，“千毫凿空”，那种扫笔、
纸擦笔和凿空的力量的关注和意境的呈现，我觉得“空”本身既是一种意境；也是一种虚境，这里面确实也提示了画面的结构关系。
穆家善先生的散锋用笔有他特别独到的一种结构，但这没有超出中国画笔墨及书写性的疆域。而且，他特别善于题跋，这是作为一个当代
中原地区画家对中国诗书画合一传统精神的高度体现；也是自古以来对宋元
文人画核心内涵的一种传承这样的丰富学养在今天画家中实属难得。
穆老师的创作里一直强调黑白的对比，强化黑白的笔墨质感，而且他这种黑白的笔墨质感，恰恰非常像胡杨木丝的纹理，所以我觉得这方面也是他的一个特点。另外，他的茅龙草笔是
清代广东省的书法家
陈献章创制的一种书法用笔，他把它用过来，从材料上也能实现这样的一种图式，一种图像。
我还想谈谈焦墨的现代意义，焦墨山水或者是焦墨本身在东西文化语境的建构中，首先本身是有难度的，焦墨之重、焦墨之难，本身有点容易，如果陷入一种对质感、机理或者是图式的变化，又容易滑向90年代以后的实验水墨或者是对图式和结构，由于半抽象和抽象的意味，但穆老师还没有，实际上还是有一种自觉意识跟守持。但这种守持，你看很多的画面，画册里面也有，局部放大之后呈现出来的一种现代性和形式语言的东西还是灌注在里面的，从传统意义的角度来说，会锋藏其内，气冠其外。
刚才几位先生也谈到了笔和墨，特别是墨这儿来讲，
荆浩笔法记的气、韵、思、景、笔、墨，他加入了一个墨，从六法的基础上，也是形成了一个很大的变化。墨是什么呢？荆浩说：“高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”我觉得焦墨恰恰放大了、强化了这样的一种力量，而且也在穆老师的创作里，把地域文化和中西文化的贯通中，他的守持里面也有一种他自身的立场。
穆家善（
中国艺术研究院研究员、
美国亚太艺术研究院院长）
非常感谢
中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志主编
尚辉先生主持此次学术研讨会，也非常感谢这么多的专家、学者们来参加这个研讨会,对我进行批评和指导。从你们的发言中，我自己得到了很多的启示与很多的指导，使我终身受益!
我觉得
中国画是在世界上最能展示中国风貌的一种绘画表现方式。对于中国画的发展前景我个人保持着乐观的态度，并且前途远大。
当然,对于中国画而言,在观念上、材料上、作品题材的表现上都可以广袤而无远弗届，因此不能完全地停留在农业社会的审美理念上，时代不同了，笔墨当随时代。一代人有一代人的使命，中国画正迎来勇攀高峰的时代。
大河向东流-穆家善焦墨画学术邀请展
《大河向东流-穆家善焦墨画学术邀请展》暨
母树大红袍《中国当代名家-穆家善》
江阴首发式在澄引起焦墨热
2019年11月23日上午10时，《大河向东流-穆家善焦墨画学术邀请展》暨大红袍《中国当代名家-穆家善》江阴首发式在美丽的富庶的江阴广电美术馆举行，这场由
江阴市融媒体中心、江阴市文体广电和旅游局、江阴市文学艺术界联合会联合主办，江苏天华纱业集团、
江阴市天华博物馆、江阴市嘉鑫贸易有限公司、北京珈罗文化艺术有限公司承办的艺术盛宴，给初冬的江阴带来了暖暖的温情。
南京博物院原院长徐湖平；江苏省武警部队原副司令韩守训；
中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志主编
尚辉；
中国艺术研究院美术研究所前副所长
王镛教授；中国艺术研究院美术研究所博导
郑工教授；
南京理工大学原党委书记、博导
郑亚教授；新华日报原副总编辑、现任江苏省副刊协会会长
金伟忻；中共
江阴市宣传部部长程政；江阴市融媒体中心主任
王敏，以及北京、
河北省、江苏、上海、
江西省等地的文化艺术界人士480余人出席了开幕式。
此次展览是继10月17日
人民美术出版社《千毫凿空-穆家善焦墨画展》的续篇。38年前穆家善教授曾在无锡当过兵，近10年间两度应邀在无锡和江阴举办画展，被
江南大学授予荣誉博士。他旅居
美国二十余年，对无锡、江阴感情深厚，感恩得益于
新文化运动刘半农、
钱穆、
徐霞客的文学与浪漫情怀的滋养。为此穆家善教授再次接受江阴邀请来澄办展，并在开幕式上向江阴电视台捐赠焦墨画作品《江山写润美，大地发精英》及人民美术出版社大红袍《中国当代名家-穆家善》画集作为永久馆藏。
穆家善教授从小深受
江南文化巨匠的影响，早年师从于
齐白石弟子
陈大羽教授，毕业于
南京艺术学院，是海内外学院派代表画家，被誉为焦墨画领军人物。1989年他在中国美术馆举办个人画展，引起反响。2012年，作为国际杰出艺术学者，穆家善教授被引进回国工作，在国内，他开创中国高校焦墨画学科，成为中国首位焦墨山水画硕士研究生导师；其焦墨画作品被选入高等教育“十二五”全国规划教材、中国重点美术学院系列教材《山水画教程》。穆家善现任
中国艺术研究院中国画院研究员、研究生导师，并在南京大学、美国亚太艺术研究院、美国蒙哥马利学院等多所院校兼任教授。
本次展览展出穆家善教授创新探索的44件焦墨画精品。他独创的“焦墨千毫皴”技法，填补了
中原地区山水画技法空白，引起中国学术界数十位顶尖专家热评。作品中最让人震撼的是穆家善教授在2014年创作的10米巨幅焦墨画作《禅心慧谷》（220cm×1000cm）；画面气势雄强跌宕、山奔云走；运笔干裂秋风，润含春雨；墨韵则浑厚华滋，
意象万千。其独特的焦墨千毫皴语言铸造了这幅巨作强烈的视觉冲击力，令人耳目一新，形成独树一帜的“苍茫山水穆家样”!人民美术出版社出版的大红袍系列，是中国美术史极其重要的文献，入选画家
吴昌硕、
齐白石、
黄宾虹、
徐悲鸿、张大千、
林风眠、
潘天寿、
傅抱石、
李可染、
蒋兆和、
吴冠中皆收录其中，为中国文化史留下了辉煌篇章。无锡的国画大师
钱松嵒和
董欣宾去年也被评选列为其中。穆家善画册的出版，既总结了他的焦墨创作历程和探索成就，同时也在
中国画发展史上体现了焦墨画技法新创的价值意义。鉴于旅美画家穆家善教授数十年来对传统中国画承传与创新发展、探索实践焦墨创作与理论总结构建的重要学术成果，他是60岁前屈指可数的杰出艺术家被出版在大红袍系列之中，可见他的艺术成就获得学术界的一致推崇与肯定。
中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志主编
尚辉誉其为：“‘
中原地区焦墨山水画第一人’，更是焦墨画领军人物。”
艺术评论
苍茫化境穆家山
文/尚辉（中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志主编）
中国画的跨文化现象在当代已屡见不鲜了，特别是那些通过借鉴西画力求中国画变革的艺术探索更是比比皆是。但是，当代从中西融合的角度推进这种中国画新变者大多生活于本土，这种跨文化是从本土的文化经验对于外来艺术的择取。值得注意的另一种现象是，生活于国外的中国画家有时更执著对于中国画传统的坚守，他们的变革并不是从跨文化的角度进行异质文化的融合与变异，而是从传统中国画自身的发展逻辑进行演变和推进。按理说，他们长久地生活于国外，对于异质文化的接受远比在本土的中国画家更具有深刻与切身的体味，但从他们创作的路径审视，反而更加明晰中国文化艺术自身的品质与特征。不论是从眷恋的角度，还是从排异的方向，他们的
中国画创作反而更符合中国画传统自身的演变逻辑。这种现象再次在穆家善的艺术创作中获得印证。
2011 年或许是穆家善艺术人生最重要的一年。
春节前后的短短数十天，他灵感骤降，数十年在中国山水画上的苦苦求索，居然于一朝完成自家面目的新变。这就是他从
董源、
巨然、
黄公望、
石涛、
黄宾虹、
刘海粟等追寻而来的新文人画一变而为焦墨枯笔山水，从而形成了强烈而鲜明的不同于艺术史上任何家、任何派的穆家山水。
穆家善 1988 年毕业于
南京艺术学院中国画专业，1995 年赴美办展、讲学、定居。在南京艺术学院，他沾溉刘海粟、陈大羽等大师名家，并从这两家上溯南宗之源，在披麻、解索、牛毛、荷叶和折带等众家皴擦笔法中融会贯通，在南宗
文人画的沉潜、静穆和飘逸中积学养气，试图在心境与意境上习得中国文人画之精髓。此后的金陵工作与生活，正处于上世纪 80 年代末、90 年代初新文人画在六朝古都新兴翻腾之时，他于此在传统的基础上追随时代之变而变，画风虽和早年不同，但加盟于新文人画之潮也大体不离新文人画之风。他于
南京艺术学院爱乐学院打下笔墨功底、于金陵浸润新文人画的流风余韵，这是他定居美国后基本保留的一种山水画面貌。定居
美国并没有为他的画面带来异质文化的新变，甚至于他也没有接受像现代水墨那样的观念更新。如果说
美国文化给予他的文化与艺术的认知是对于文化血脉纯正性的守护，那么，这种跨文化在他身上的显现恰恰是拉开民族文化之间的距离。也即，在异域文化环境中，他从事的
美术教育必须是纯正的中国画学，才能有其存在的文化空间与文化立场。这便决定了他的
中国画不是渐渐地和美国文化相贴近，而是怎样加强中国画的文化独特性。在某种意义上，从异质文化的视角，他能够更深切地体味到中国传统绘画的独特性以及他如何纯化这种独特性。因而，锤炼与深化他的笔墨语言、文化语义和中国文化特有的积学养气，也便是他在
美国这么多年做的中国画学功课。在这一点上，他的潜心修行甚至于超过了本土中国画家。
立于一朝之变的穆家焦墨山水，便是他数十年积学养气的结果，是他在异域文化语境中沿着古代画学之路自然而变修成的正果。在当代纯以焦墨画山水的画家并不多，画得有品格的更少。
中国画用墨有浓、淡、泼、破、积、焦、宿七法，这七法虽不是每位画家都能灵活掌握运用，但浓、淡、泼、破是常法，是一般中国画用墨的基础。而积、焦、宿三种墨法，则是在前述基础墨法上的奇墨巧技，是使基础墨法发生风格变异的酵母。倘若抛开浓、淡、泼、破的基础墨法，而纯以后三种墨法中的任意一种墨法独立运用，势必要走一招险棋。因为，在物象表达和呈现上，积、焦、宿三种墨法都会相对受到限制，尤其是纯粹焦墨的运用，就必须滤除物象呈现的中间色调与前后关系，纯以用笔的变化调整画面的节奏。这不仅容易使画面单调、粗黑、缺少墨的透明感，而且韵味的生成也受到极大的限制。这或许是焦墨画家极少的缘由之一。
穆家善的焦墨山水却改变了这种易于僵硬的画面。他用笔特别灵动，山石的呈现既非线也非皴，而是逆锋起笔，一笔下去随着提按力量与方向的变化随意生发，或骨线、或散锋、或皴擦，用笔很简却意态丰富，恣肆纵横，妙趣横生。焦墨在他笔下不是黑墨一片，而是通过丰富的笔性与笔意的变化传递心象与胸次。他运用的是一种焦墨，但通过笔法的千变万化而形成层峦叠嶂的高远空间、巨岩深壑的山势陡转以及山涧流泉的烟云变灭。因而，他不是用干笔皴擦描绘
表象的云雾腾生，而是以笔的灵变不断生发幻灭无常的山水
意象。从白到黑
的渐变，虽没有淡墨渲染，却依然通过用笔的使转完成层次的过渡。当然，干擦，也是他表现烟云与层峦交接的方式之一。但，即使这种干擦，也是笔意丰厚，绝不像某些焦墨山水画家是以干擦描绘表象，失之于墨的意蕴。
穆家善的焦墨山水之所以能够在当代山水画坛异军突起、一朝之变而成自家风貌，便在于他这么多年在南宗山水上的积学养气。一方面他的焦墨并非漆黑一团，而是充满了金石之趣，从中不难看出
吴昌硕石鼓文的笔线和
黄宾虹苍茫而烂漫的墨意。另一方面，他的用笔的变化无不得益于南宗一系诸家诸法的神髓。如牛毛皴、荷叶皴、折带皴、解索皴，等等，但这些皴法都已幻化在他的焦墨之中，留其神似却化为穆家笔法。当然，穆家善的焦墨山水用笔绝不在于是一种皴法的集汇，更为重要的是，用笔使转的那种精神的贯注。这使他的用笔
始终处于一种猛、狠、准的精神气场。对于他而言，每幅画面都是他的一场战斗，一场生命与精神的战斗。他像
石涛或像海粟那样，用笔驰骋于他的画面，将生命的豪情与精神的挣扎投射到山水之中。因而，他的焦墨山水不像
张仃先生那样的写实，而是立意于象外，将苍茫化境融于画面整体的气象之中。唯其如此，他的焦墨山水才气象峥嵘，大气磅礴。这不是写实山水所能表现境界，这才是穆家善焦墨山水对于焦墨的发展与开拓。如果说张仃先生的焦墨风景是中西融合的
表征，那么，穆家善的焦墨山水则是从西域之境对于
中华文化的跨越。
2011 年 4 月 18 日星期一于北京 22 院街艺术区
文/
薛永年（中央美术学院教授、
中国美术家协会理论委员会名誉主任）
看穆家善的山水画，就会想到传统，想到传统的活力，想到传统的生长点。
近百年来，中国画的传统有二，一谓引西入中，二谓借古开今。前者无论中体西用，还是西体中用，都在积极学习西方，却没有完全隔断传统，只是重视科学意识，改变视觉观念，也改造了语言方式，在世纪的变革中渐成主流。后者则拉开中西距离，稳步与时俱进，不是绝然不吸纳西画因素，而是注重可以兼容的一面，更关注艺术的人文价值，大都中体西用，坚持民族文化精神、传承民族艺术思维方式，发展笔墨语言的特色，虽时有升沉，但在近三十年来，更加引人瞩目。穆家善就是60后年龄段中发扬借古开今传统，最终在焦墨山水领域卓然自立的佼佼者。
他是上世纪90年代中叶旅居美国的，出国之前，就读于
南京艺术学院。接受的教育，既有写实观念主导的西画素描速写传统，也有被
齐白石等近代大家平民化了的借古开今传统。不过前者是主导的，以至他的
速写，也注入了气贯神流的笔意。他早期的
中国画创作，属于新文人画。新文人画既是对西潮袭来的因应，也是对创作意识政治化的反拨，更是传统
文人画的新变。穆家善的新文人画，无论人物还是山水，一开始就都致力于诗情与笔趣，意兴闲适，笔姿轻松，墨韵淡荡。攻读研究生阶段，他开始由借鉴近人转入追踪古人，风格渐渐变灵动为苍茫，寓轻松于沉厚，论者称之为新水墨。
旅居
美国初期，他沿续着新水墨的探索，开始更多画心中的山水。接着，他一方面更直接地了解西方的现代后现代艺术，思索中西艺术之异，研究人类共同的视觉美感，包括构成与色彩对视觉的强化。另一方面则把乡情升华为一种救赎城市躁动灵魂的山水精神，借径
石涛的昂藏、
徐渭的恣肆、
龚贤的浑厚，
齐白石的简拙，画“神游千载，视通万里”的山水，注入儒道释合一的精神，发挥“一画之理”的整体性与书写性，创造了一种不同于传统
文人画与新文人画的穿越历史时空的山水：宁静而朴茂，凝重而苍茫，简约而浑厚。在
美国的多元化中，传播了
中华文化。
新世纪以来，据友人张子宁著文评说，穆家善可谓两条腿走路。一是更深入地领会传统的精华，从题画看，他对于石涛、
董其昌、
王原祁、
黄宾虹的画论都能心领神会，得其要妙。二是更进一步师法造化，到美国的大峡谷、
黄石国家公园、
约塞米蒂国家公园，中国的
黄山、
齐云山写生。创作则以中国的艺术精神，实地的观察感受，熔铸古今，旁参西画，水墨淋漓、
黑色交辉、磅礴活脱。近年，他更化繁为简，推出了苍茫浑厚一片化机的焦墨山水。此前，他固然极重用笔，但一律发挥“水晕墨章”，此时则自觉地以焦墨代水墨，正如他题画中所说：“变法水墨，焦墨可开蹊径。”于是，他的独具个性的艺术从此臻于大成。
焦墨山水难度极大，减少了用水，行笔就滞涩，易于刻板，难于气韵流动，但却为发挥用笔提出了更高的要求，也为颇得书法运行妙谛的穆家善开辟了新的空间。我曾经指出：“了解‘墨分五色’者都知道，‘焦浓重淡清’的
黑色之别，无不有赖于墨中含水量的多寡。只用含水量极少的焦墨作画，一方面对用墨提出了更精微的要求，以干求湿，将浓作淡，用笔代墨，化繁为简，
艺术语言无疑更加纯净了。另一方面，对墨法的弱化，又势必为解放笔法开辟了新径。仍然大体服从‘应物象形’的用笔却因不刻意表现空间层次的纵深与光影的明灭，实际上也在一定程度上从西法写实风格
中国足球协会超级联赛拔出来，为能够相对独立地形成有助于表达心情意绪的笔法律动而去‘精骛八极，神游万仞’”。
在古代，众所周知的焦墨山水名家，是新安派的
程邃，但他那干裂秋风的焦墨，画的是地老天荒的遗民感情。而且在“笔中用墨”，受到一定局限。近代发展焦墨的大家，除去90岁后的
黄宾虹之外，就是晚年的
张仃。黄宾虹的焦墨山水，小幅为多，路蓝缕，未能全力以赴，克尽其才。张仃的焦墨山水，一定程度上受到写实观念的束缚，描绘对象，精微有余，写心抒情，畅达不足。穆家善的焦墨山水，既不同于程、黄宾虹，也有别于张仃。比起程邃来，他的意境化枯寂为苍茫。比起黄宾虹来，他的境界更大，笔墨形态也更丰富。比起张仃来，他的丘壑位置都经过了内心感情的熔铸，删拨大要，留其精粹，气脉贯穿，情韵流动。如果说，张仃的是趋于写实的，那么穆家善的焦墨山水则是
写意的。
穆家善的焦墨山水，多画高山大壑，跌宕起伏，山奔云走，浩渺苍茫，时而也有
梯田的旋律，雁阵的节拍。他画的不是眼前的风光，而是雄奇而苍茫的胸中丘壑，是一腔浩瀚蓬勃的阳刚之气。从意境境界而言，他自称林泉高致，但不是古人幽寂枯老、萧条淡泊的情致，而是万象森罗中的浩然正气，是一种无言的大美。从画法而论，他彻底弃了色彩，代之以极尽变化的渴笔焦墨，以笔法的主导，在笔法中实现墨法，既有大笔钩勒的恣纵畅达，又有小笔皴的精到细微，还有焦墨渴染干擦的浑茫与含蓄，而且他充分发挥了黑与白，大笔触与小笔触、笔法线条与凹凸块面的对比，这一切又都化入一气呵成的笔势中。他在题画中曾经强调“构成”，并指出“现代社会东西方艺术兼而并重之，乃立新法之道也。”道破了他在焦墨山水也不回避吸收西法以为我用。
经过四十年的实践与思考，穆家善终于在焦墨山水中“立定脚根，决出生活”，把焦墨山水在建造精神家园中推向了更高的境地，这既离不开他弘扬传统文化精神的自觉，也离不开他在画内外从容修练的心态。尽管他的焦墨山水刚刚确立，还大有丰富完善的余地，但至少提供我们两点启示：一是中国画传统的生命力远远没有穷尽，而
中原地区艺术的
写意精神，具有普世意义的宝贵精神财富，在工业化信息化社会中尤其值得重视。二是传统需要发展也必然发展，对于借古开今的画家而言，深入领会
华族的哲思文化、诗意文化和书法文化自然是基础，而把握自由浪漫而整体的思维方式，结合当代视觉经验，以中国画语言为体，借鉴西法以丰富中国画语汇，还可以开拓出各种新的发展空间。
文/
邵大箴( 中央美术学院教授、博导、中国美协理论委员会名誉主任 )
穆家善君在海外拼搏十多年，从彷徨、苦闷、寂寞、焦虑到自信，到取得成功，饱尝人生五味。在 1991年完成
南京艺术学院国画专业研究生学业之前，穆家善做过工人、军人和教师，又经历了“85 新潮”和新
文人画波涛的洗礼。他在学期间，中国社会中激进文化思潮开始沉寂，复归传统文化的思想显示出崛起的势头。南京是金陵画派的发源地，有深厚的传统文人画渊源。穆家善受明末
石涛、梅溪和金陵诸家的影响是明显的。也正是在金陵绘画的传统中，包含着不拘成规、敢于叛逆和创新的基因，这种基因肯定也流淌在穆家善的血液中。
这位在中国受过传统艺术熏陶，在专业上训练有素的青年画家，90 年代中期满怀憧憬和抱负，到被誉为西方现代艺术中心的
纽约发展自己的艺术事业。到美国闯荡之后，他心中不仅交织着眷恋国画传统的心情与满怀革新的抱负，更为如何使西方人接受
中原地区水墨画而奔波劳碌。出乎他意料的是，对东方艺术尤其是对中国传统艺术不甚了解的美国社会，在气势如虹的观念性前卫艺术氛围中，
水墨画艺术很难有插足的余地。传达诗性和讲究笔墨情趣的水墨画，被认为是农业社会的产物，在后工业的科技
信息时代早己是“明日黄花”，不适时宜了。也许正是与传统中国艺术观念、形态迥异的西方前卫艺术，促使穆家善苦苦思索，也迫使他认真研究艺术的本质、原理和功能，研究中西文化和艺术的同与异。他逐渐从不解、愤慨转向冷静地面对现实，一面梳理和认识西方
现代艺术的脉络和走向，一面回过头来深入探究传统中国画文脉，由此增强了他的文化自觉：应该更深地扎根于传统，传承和发扬它的精神与技巧，使之具有现代的意识和风采；同时尊重其他民族文化艺术的创造，适当地从中吸收有益的营养，为我所用。颇有意思的是，他到美国之后不久，他的画风逐渐在发生变化。他在国内曾经一度迷恋过的“新文人画”也被抛在脑后，更倾向于从元明清时代的画风中寻求创造的资源。
综观西方艺术发展史，它的风格面貌变革交织着渐变与突变两种方式。进入现代后，突变成为主要方式。而自古至今的
中原地区艺术，始终处在渐变的过程之中。这一方面与中国漫长的农业社会历史有关；另一方面也是由中国古代先秦以来崇尚
天人合一的和谐哲学观所决定了的。传统
中国画不以直接描写客观物象、反映当前现实为宗旨，而是传达一种经过沉淀、提炼的观念、思想和感情，含有隐喻性和象征意味，它是深具诗性原则的艺术。它存在着远离现实的“出世”观念，但细细品尝，它的根仍扎在现实的土壤之中。因为处于现实环境之中的艺术家，在作品中表达的心性和真情实感，不可能不具有现代的文化
情结。正是传统文人画这一自身矛盾的特性，它在
中原地区现代社会变革的过程中不断受到质疑、批评和“改造”，同时它又顽强地在逆境中破土而出。试看 20 世纪，
吴昌硕、
齐白石、
黄宾虹、
潘天寿等大师，无不是在迎着逆风从传统中走出一条新路来的。中国文人水墨传统在自己的本土既然还受到种种的质疑和诘难，在西方陌生的文化语境中不能受到人们的承认，是完全可以理解的了，何况产生这种状况的原因还有我们对外传播工作不力的责任。在理清了思绪之后，穆家善开始从容地进行艺术实践的探索，同时通过讲学、授业、学术交流和作品展览，经过不懈的努力，终于使自己的艺术创作在国际画坛上争得一席地位，从而扩大了现代
中国画的影响。
穆家善采用的是借古开今的方法。古代传统是中国画的根，它浸润着不同于其他民族的中国文化精神。文人
水墨画的写意体系和
意象造型，传统山水画对待自然的“游观”方式，由黑白对比和笔墨变化所造成的情致和神韵，是它永恒的艺术魅力所在。实际上，文人水墨的这些特质是与西方
现代艺术的审美理念相通的，而西方现代主义艺术在许多方面受到了包括中国传统绘画语言的影响。只是西方特定的社会环境和一味求新求异的思维模式，把反传统和追求表现、象征和抽象的趋势推向了极端。中国绘画崇尚渐变，不走“突变”、“激变”的道路，但也不能以不变应万变。如果我们一味迷恋前人的创造成就，忽视时代的变化和人们新的审美需求，不力求开拓
水墨画的新局面，那么水墨画仍然要被时代抛弃。对此，身处美国的穆家善，比在国内安定环境下生活的中国画家感受尤深。可能正是这种“中国传统”与“美国创新”两种思维碰撞所产生的
张力，给穆家善以智慧和激情，驱使他在绘画创作上奋力拼搏，而有所作为，从而打开了新的局面。
读穆家善近几年的作品，可以明显地感觉到他风格面貌的变化。他放松了自己的心态，力求使自己的创作自由地抒发内心的感情。他反复提醒自己：“水墨之变化应顺其自然，方气韵生象，得法于道。”所谓自然，就是不做作、不矫饰、不戴假面具，真实地展示自己的内心世界。与此相关的是，在格调上他力求脱俗，不用作品讨好观众，不画为人人称赞的所谓好画。他用
黄宾虹的话“画须令寻常人痛骂方是好画”自勉。我们看到，他摆脱了早期作品对画面布局和笔墨完善和全面的追求。在布局上，他往往涂写山水之一角，在取其整体势的基础上，注重笔力、笔势的动感与节奏，以及墨的气韵。他作焦墨山水，既不同于黄宾虹用焦墨染画，也不同于
张仃的焦墨写景，而在笔的顿挫上讲究骨力，讲究气韵，进而表现心性。穆家善鄙视崇洋的思想，坚信
中国画在现代有广阔的天地。同时，他又有开阔的胸襟，敢于吸收某些洋画技巧为我所用，又不失国画的传统精神。例如在表现空间和画面构成上，他便是这样做的。在一幅山水画的题款中，他这样写道：“中华绘画水墨为上，自
王维多重诗境与书性，而绘画的构成少了些深入表现的立体思想，现代社会东西方艺术兼而并重之，乃立新法之道也。”
画，不论中西，均有精神与技巧两个层面，只有它们的完满结合，方是真正的艺术。穆家善的中国画创作之所以能受到国际画界的关注，是由于他有高度的民族文化自觉，有丰厚的艺术修养和开阔视野。他以自己的睿智和悟性运用水墨技巧，表现了中国传统的
天人合一的文化精神，而这种精神也正是科技信息文明社会所缺乏的。他向人们贡献的是不落俗套、有创新锐气和开放气魄的水墨艺术。这一点，对我们当今画界颇有启发意义：不论我们的作品是服务于国内大众，还是面向世界，艺术家必须具有民族文化的自觉精神，必须十分重视艺术品格的纯正，而归根到底必须要有全面的艺术修养。
有感家善的焦墨山水
家善的黑白山水呈现了一切物融入情旷疏野，空灵朴拙的审美理想，创造出笔中有象，墨中会意的焦墨山水新语境。
家善的焦墨笔法传承着骨法用笔的学理，由内心观借助笔象而体物，又在笔路方式上探索了“千毫皴”，将笔锋之体验推向了明心体道。其笔法之写，蕴含山水造化与精神气韵，写其真意，立文化真体；立心性真体；立生活真体。家善在焦墨之写的理念上领悟着华夏文明之智慧 ,持之以源,渐自形成家善焦墨的写法,其山石树木江河自有家善胸襟。若借书意以行草之迹作山体筋骨，方圆千里始于锋毫转通，气韵则在穷理之中而忘物见心，使焦墨之本体利于写。
家善焦墨山水传承着“审象于净心”而“妙造自然”，他以“吟咏性情”体道方式面朝山川写照。在远取其势上将焦墨干渴之皴顺于山体结构，山岩，山廓透出山韵，散发着岁月的青涩与苍老。家善又善体近取其质之情趣，山谷水口，密集杂树，村头农田，耕牛牧童等，无不本真而性情，又若文思吟咏充满对生活、生命的阅读。可以说家善的焦墨山水是一种性灵的感知，他使焦墨这种形式获得了如先贤之论：“苍翠、超逸、圆润之意趣”。
家善焦墨山水写出了浓郁而清润，若有温中映水之意，这一方式呈现了中国传统思维的中庸之法，家善体悟其奥妙而化于焦墨之法。家善在焦墨山水领域追求着传统的美学理念，感知着时代审美境界。他的作品在焦墨山水语言里陈述着亘古时间与空间，他创造了焦墨新语境，丰富了焦墨话语体系，以纯粹的焦墨命题建构了自己的心象山水。
2015.1.21
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