磁州窑（Cizhou Kiln）是指位于今河北省磁县和峰峰矿区境内太行山东麓漳河、滏阳河流域宋元时期的制瓷窑场。

关于磁州陶瓷的记载，古来有之。最早见于明初曹明仲所著的《格古要论》。但史书上对磁州窑的称谓是杂乱的，不统一的。美国学者霍普逊是最早发现巨鹿县宋瓷与磁州陶瓷有相同之处的学者，霍普逊把磁州陶瓷定名为“磁州窑”。20世纪30年代前期，西方学者依据较为科学的考古研究工作方法，指出了磁州窑形式的产品不只在古磁州一带生产，也不仅仅生产于宋代，并提出了“磁州窑型”的称谓，“Tz’u-Chou TypeWares”，对白地黑花、刻剔工艺的产品进行了一种归纳式的概括。在20世纪20年代兴起的关于磁州陶瓷的研究热潮中，这一名称很快被大家所认可，逐渐获得了中国国内外的承认和广泛使用。

磁州窑的烧造历史源于北朝，窑址调查表明，磁县的贾璧窑、峰峰矿区的临水窑自北朝就开始生产瓷器，创立了北方最早的青瓷窑场，是磁州窑的开端。唐朝磁州窑除烧白瓷外，还和当时北方其它民窑一样兼烧黑瓷、青瓷和低温三彩等，品类多而不单一。在磁州窑一千多年的烧造历史中，宋金元是它的繁荣期，金朝达到鼎盛。宋代磁州窑不仅在漳河流域滏阳河流域得到进一步发展，而且影响远及周围地区，初步形成了磁州窑系。金代磁州窑继承了宋代的优秀传统，充分体现了以汉族为主并融合女真族风格的特点，在装饰、釉色、造型等方面的成就，把磁州窑又推向了一个新的高峰。元代磁州窑以彭战窑为代表，形成了新的瓷器烧造中心，并形成了以元代为主体独创、白底黑花的装饰风格。清末由于“画珐琅”的大批涌入，致使磁州窑生产下降，品种锐减，传统的艺术风格渐趋没落。

民国时期，磁州窑直系窑口以峰峰矿区临水、彭城为主要生产中心。彭城镇因战争恢复期陶瓷需求增长，烧造业繁盛，拥有众多窑场和名人。但随后，随着帝国主义势力的重返和洋瓷的冲击，彭城陶瓷业逐渐衰落。新中国成立后，在政府的支持下，彭城陶瓷业焕发新生，传统艺术瓷和现代日用瓷远销海外。1950年代，磁州窑研究机构成立，成功研制仿古瓷并大受欢迎，磁州窑产品再次受到赞誉，成为收藏热门。

造型上磁州窑具有淳朴、粗犷的特点，大件器皿豪放雄伟，神态端庄古朴，有气魄；装饰上其技法丰富多彩，创烧了“白地黑花”装饰技法。其装饰技法分三大类：刀刻、毛笔绘制和釉色装饰，相互交融展现丰富层次感。从宋代工整到元代凌乱，磁州窑构图多变，艺术魅力独特，并以其独特的绘画艺术弥补了瓷质粗糙的缺陷，通过釉下彩绘工艺将中国传统绘画艺术与制瓷工艺完美结合。磁州窑在世界陶瓷史上独树一帜，与当时的官、哥、汝、定、钧五大官窑并驾齐驱，并影响了黄河南北广大地区诸窑场。

磁州窑是以磁州为中心辐射北方各地民窑而发展起来的个民窑体系。在古代北方的晋、冀、鲁、豫等地形成了一个有十多个产区上千个窑场的庞大的磁州窑体系，范围所及达7省19个市县之多。如鹤壁窑、当阳峪窑、禹县扒村窑、登封曲河窑等。磁州窑中心窑场位于今磁县、峰峰矿区境内的漳河、滏阳河流域，以观台窑为代表。1996年，磁州窑遗址被中华人民共和国国务院确定为中国国家重点文物保护单位。为充分展示和弘扬磁州窑文化，2006年磁州窑博物馆在磁县新建落成。

磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称，开创了中国瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展莫定了基础。磁州窑工艺还对中国周边国家产生了深远的影响，例如高丽把磁州窑技艺的基础上创造出“绘高丽”的黑花制品。磁州窑经朝鲜传入日本后，日本京都的彩绘师藕田颖川仿制吴须赤绘的艺术形式，创造出了一种全新的赤绘方法。磁州窑的技艺还传往中东、东非、欧洲等地，在古埃及开罗、伊朗、伊拉克等地都出土了磁州窑风格的瓷片。

为烧造瓷器的窑场命名有多种类型，有的以地方命名，有的以经营性质命名，有的以方位命名，也有的以如氏为名。但以窑址所在地来命名，是最为普遍的命名法。磁州窑的得名就是用的这种方法。

美国学者霍普逊是最早发现巨鹿县宋瓷与磁州陶瓷有相同之处的学者。霍普逊是古陶瓷研究专家，他与一些学者曾在英国首都伦敦举办过《中国古陶瓷展》，引起了欧美人对中国古陶瓷的浓厚兴趣。1925年，霍普逊对巨鹿宋瓷进行了深入的研究，然后在自己的论文中提出，这种在白色透明种下上了化妆土的瓷器，就是中国古文献中提到的“磁器”。到了宋末金初，由于磁州陶瓷的逐渐兴盛和销售地域的不断扩大，使磁器逐渐成了磁州陶瓷的代称，如今日本和韩国文字中的汉字仍用“磁器”表示陶瓷，据说就是因为宋代时磁州陶瓷大量销往海外，从而在异国文字上留下了印记。但磁器并不是磁州陶瓷的专用名称，在古代的著述中磁器与瓷器是通用的。为了规范这种称谓杂乱的现象，霍普逊先生把磁州陶瓷定名为“磁州窑。20世纪30年代早期，西方学者依据较为科学的考古研究工作方法，指出了磁州窑形式的产品不只在古磁州一带生产，也不仅仅生产于宋代，并提出了“磁州窑型”的称谓——“Tz’u-Chou TypeWares”，对白地黑花、刻剔工艺的产品进行了一种归纳式的概括，因为他们无法分清在不同地区、不同的窑生产的风格近似产品的出产地。

在20世纪20年代兴起的关于磁州陶瓷的研究热潮中，这一名称很快被大家所认可。袁励准的《骨董琐记》，吴仁敬、辛安潮的《中国陶瓷史》，叶麟趾的《古今中外陶瓷汇编》等陶瓷专著中都使用了“磁州窑”这一用语，使这一名称逐渐获得了中国国内外的承认和广泛使用。

历史上有关磁州窑瓷器的文献记载，主要集中出现在明清两朝。明代初年有曹明仲的《格古要论》、王佐《新增格古要论》、谢肇制《五杂俎》、清代《磁州志》《大明会典》、朱琰《陶说》、兰浦《景德镇陶录图说》和许之衡的《饮流斋说瓷》等书，磁州窑瓷器在造型、釉色、烧造地及工艺特色等方面均有不同程度的记载和描述。

最早见于明初曹明仲所著的《格古要论》：“古磁器出河南彰德府磁州，好者与定器相似，但无泪痕，亦有划花绣花，素者价高于定，新者不足论也。”另一位学者谢肇制在《五杂俎》书中曾记述：“今俗语窑器谓之磁器者，盖河南磁州窑最多，故相沿成习，谓之磁器。”值得注意的是，这是迄今发现的最早使用“磁州窑”名称的史料。其后清代朱琰的《陶说》载：“磁州窑，在河南彰德府磁州。”兰蒲编著的《景德镇陶录图说》中记载：“始磁州者属河南彰德府，今属直隶广平府，称磁器者盖此，又本磁石制泥为坏陶成，所以名也，器之佳者与定相似，但无泪痕，亦有划花锈花，其素者价高于定，在宋代固著，今人讹以陶窑瓷器，概称为瓷器，不知另有是种窑。”许之衡在《饮流斋说瓷》一书载：“瓷窑，出磁州，宋时所建......，器有白釉有黑釉，有白釉黑花不等，大率仿定居多，但无泪痕，亦有划花凸花者，白釉者同牛乳色，黑釉者多有铁锈花、黑花之色，与贴残之音药无异。”许姓对磁县的陶瓷颇有不恭之词。从这些记述中可以看出，史书上对磁州窑的称谓是杂乱的，不统一的。

磁州窑的创烧起始于北朝，窑场建立于六朝古都“邺城遗址”的东南方向，而受邺城灿烂辉煌的历史文化影响，窑厂的陶瓷业发展到北朝时期呈现空前的繁荣，曹村窑就是一个例证。曹村窑窑址位于邺城以东古漳河冲刷沉积的土台地上，因为该遗址紧邻曹村后改为曹村窑址。遗址发掘出大量泥质灰陶片、釉陶片、瓷器、窑具等，经过化验分析，这些器物的化学成分和磁县北朝遗址挖掘的瓷片完全一致，故被认定为是“北朝制瓷业的生产中心”。曹村窑紧邻邺城，被认为是中国最早的“官窑”。

隋、唐时期国家统一，稳定的社会状况推动了器物煅烧的稳步前进，磁州地处中原，良好的地理位置和社会状况使之进入长期稳定的发展时期。隋唐时期是第二阶段，该时期的窑厂重心由曹村辗转到北贾壁村、临水镇。以临水窖址为代表。临水窑位于现峰峰矿区的临水镇，该镇紧临水而建，故名。曹村窑在北周时期的毁邺城遗址事件中被摧毁不复存在。北朝时期，临水县曾一度是邺都的“京畿之地”。隋朝仍专注于青瓷的烧造，在三十余年里延续了北朝的核心烧造工艺，在釉色上多用石灰釉、色泽发青，釉色不覆满。器物底部多为平足的罐、盘、碗等日用之器，此时的化妆土技艺已普遍使用。及至唐朝，临水窑即漳河冶子镇也开始陶瓷器烧造。此时的制器形式已发生改变，首先，器物底部一改随带的平足，为饼足和玉璧足两款；其次，釉色方面，以隋青瓷为底向白瓷转变，发展至青黑釉、黄釉和黑釉。及至后期所表现釉色已从青白瓷向白瓷过渡，偶现黄绿釉精品瓷制作。最后是工艺方面，蘸釉和黄釉绞胎打破单色釉形式，赋色形式逐渐丰富。磁州窑的创烧在五代十国时期经历了漫长而又繁荣的发展。

唐代以前，磁州窑的煅烧领域主要是青瓷，青瓷的造型和釉色还是以北朝青瓷为上乘。唐之后开始由青瓷向白瓷过渡，同时有黄釉瓷和黑釉瓷，并开始出现白釉点彩装饰。在磁州窑治子遗址唐朝地层曾发现部分白釉酱彩类草花纹装饰的瓷器及标本，即使纹样简陋不成体系，但日后的磁州窑的经典代表装饰纹样——白地黑花无疑是受此启发。晚唐五代时期北方大乱，社会局势动荡不安，产品品种研发较为单一，釉色装饰趋于简单化。唐代开始，白瓷的生产出现了精细白瓷和化妆白瓷的分野，磁州窑成为化妆白瓷的代表性窑场。磁州窑以施化妆土为特色的粗瓷细作的工艺，丰富了陶瓷的装饰效果，也赋予了这些窑场极强的生命力。因此在一段历史时期内的北方地区，甚至南方的部分地区形成了一大批以化妆白瓷为主要产品的窑场。同时，磁州窑在化妆土上施加的各种装饰，尤其是由其开创的釉下彩绘、釉上彩绘和彩釉装饰，产生了黑白对比强烈，色彩鲜艳明快生动的装饰效果。磁州窑以这种强烈的色彩反差效果为手段，采用极为自由潇酒的画风来表现民间喜闻乐见的通俗题材，形成了独有的质朴、洒脱、明快、豪放的特色，深受人们的喜爱，从而跻身于名窑之列。

宋朝政权统一，社会安定的局面保证了科学技术的进步和生产力的发展，大力发展贸易，瓷器作为商品深受喜爱，作为手工业的制瓷业，在商品经济与科技水平的带动下，也获得了空前的发展和繁荣。瓷器深受百姓喜爱，作为礼品和日用瓷购买力急剧上升，瓷业迅速发展，这也造就了磁州窑难以超越的地位。

宋代的早期，磁州窑主要是模仿其它窑的工艺技术。煅烧领域主要是白瓷，多半是碗、盘、罐、行炉等日常生活用品，制作工艺相对简陋。这时窑场的范围和规模都很小，仅局限于漳河流域的观台窑和滏阳河流域的临水窑，而且生产出的陶瓷器型小，釉色单调，装饰手法也极为简单。当时其它窑场已经采用了匣钵装烧法，而磁州窑由于起点低，仍以裸烧法为主，其燃料为煤柴混烧。磁州窑烧制瓷器是利用当地出产的白陶土做原料。这种土品质不高，结构疏松，由于淘炼不细，颗粒较粗，常出现未烧透的孔隙和斑点，生产出的瓷器呈灰色和灰褐色，无法与其它窑的产品相比，所以窑工们扬长避短，粗瓷细作，采用北朝和隋唐青瓷上的白化妆土技法进行掩饰，用精心淘洗的化妆土施加在胎体的表面，以遮盖其胎体的凹凸不平，然后再施上一层薄薄的透明釉，烧成化妆白瓷。它的优点是增强了釉色的白度和光洁度，呈现出白中泛黄的暖白色，具有象牙白的质感。利用这一特性，磁州窑在瓶、罐等一些瓷器上的圈足和底部有意露出胎体，不施釉色，与施釉的部分形成反差，体现出它那淳朴粗犷的风格。这种化妆土技术的应用，为后来磁州窑装饰艺术的发展开辟了广阔的天地。

到了宋代的中期，磁州窑进入了迅速发展的时期。经过宋代初期的积累，磁州一带的社会经济条件大为改善，在生产发展的基础上，这里的窑业也得到了充分的发展，窑场迅速扩大，漳河流域的冶子等窑场如雨后春笋般涌现，滏阳河流域的临水镇等地也出现了新的窑场。在烧制工艺方面，已摈弃了过去那种落后的裸烧法，而全部采用匣钵装烧的新方法。在燃料上也由煤柴混烧而过渡到完全采用烧煤。并使磁州窑在陶瓷品种、造型艺术、装饰手法、仿造技术等方面都呈现出全新的面貌。这一时期的磁州窑已经在装饰题材上形成了自己的特色，其内容大都源自民间生活，取材于自然界中的动物、植物及人物故事，生动亲切，情趣浓郁而富有幽默感，表现出当时民众传统的审美观念。宋代磁州窑系位于中原文化中心地带，因而在文化方面更接近于主流文化。磁州窑高温黑软陶泥瓷绘画主要有人物和花鸟两种类型。花乌题材陶瓷绘画在磁州窑中数量很多，往往采取折枝构图方法。以鲜明的时代特点和民族风格，开民间陶瓷装饰艺术之先河。磁州窑装饰特色的形成，还受到了当时士大夫阶层的影响。宋代的士大夫不同于封建社会的世袭贵族，他们多是庶族地主阶级的寒素之家，依靠个人奋斗而取得自己的地位。因而他们不尚浮华，而追求素雅清丽的艺术审美情趣。因此单色釉成为当时各窑场的主要产品。磁州窑也以素面的白化妆瓷为主，来迎合当时的社会风尚，同时又通过绘黑花、划花、剔花、印花等技法来弥补釉色的缺陷。磁州窑在模仿上的于法也越来越高明，出现了一些精美的仿制品种，如仿定窑的瓷器，胎壁很薄，修坯工整，器形纤细而挺拔。它在洁白度上虽比不上定器，釉色略泛青灰色，稍带影青瓷的调子，但也雅洁典丽，别具风韵。又如仿建窑的“兔毫盏”制作出的瓷器，胎壁很薄，工艺极为考究。

北宋的晚期，磁州窑开始进入鼎盛时期。从当时整个窑业的发展来看，陶瓷生产出现了百花齐放的局面，各窑场互相学习，互相渗透，又不断创新。磁州窑在众多窑口的竞争之中名声大噪，并在装饰技法上突破了同一时期的“钧、汝、官、哥、定”五大名窑，展示出了民窑自由、浪漫且丰润的审美与技艺，并为之后的陶瓷装饰提供了夯实的实践基础。磁州窑的影响也日趋扩大，不仅在漳河流域滏阳河流域得到进一步发展，而且影响远及周围地区，初步形成了磁州窑系。这一时期的磁州窑在器型上更为丰富多彩，在装饰手法上又创烧出许多新品种，使以白地黑花为代表的装饰技法，成为磁州窑鲜明风格的标志。

金朝磁州窑发展受到了女真族强烈的文化冲击，打破了固有思维，接受了更为粗犷豪放的女真游牧民族文化。当中原农耕文化与游牧民族文化相互交流融合统一，这是磁州窑发展史上的一大转折点，也只有这次转折才让磁州窑打破局限，完成一大创新，以至对整个陶瓷界都有一定的影响。

金代的制瓷业是在金占领了辽、宋地区后，利用汉族工匠逐步发展起来的。由于宋地的制瓷水平远远高于辽地，所以北宋的陶瓷业成为金代陶瓷生产的重要基地，其精品也成为金代陶瓷的代表和象征。北宋的其它官窑在战火中都遭受了毁灭性的打击，而磁州窑由于是民窑，只是窑场停产，所以较为容易恢复。这一时期，磁州窑的窑场进一步扩大。在漳河流域又新增了申家庄窑场，同时在漳河流域支流的白土、贾璧也开始了烧造瓷器。滏阳河流域位于彭城西部的窑区也生产出绿釉、黄釉瓷器和彩绘瓷第二、产品种类繁多，部分器型突破了宋代的模式。在产品种类上除大量生产日常用瓷外，还大量生产艺术瓷、建筑瓷和宗教用瓷。釉色仍以白釉为主，还有黑釉、酱色釉以及低温的黄釉、绿釉、红绿彩等。这一时期的装饰技法大多是对北宋装饰艺术的直接继承。其中有篦地刻花、白地黑花、白地绘划花、自地剔花，还有黑剔花、黑剔花刻填、白釉酱彩、绿釉刻花、绿釉黑花、绿釉剔花等十几种。纹饰逐渐摆脱了宋代纹饰的繁褥和对格式的讲究，使图案趋于简化，画面的留白空间大，而用笔极为简略，表现手法更为灵活多样。陶瓷既有高温烧成，又有次低温烧成，在此基础上又创造出了砂圈叠烧法。同时，由于宋金并存，也促进了磁州窑系进一步形成。

金代没有官窑之说，在北方地区磁州窑便担当起了官窑与民窑的双重职能，它所生产的瓷器，一方面供官方使用，另一方面满足广大群众的需求。在黑龙江省、辽宁省、山东省、山西省、河南省、河北省等地的金代窑址中，就发现了大量的具有磁州窑风格的瓷器。山西是中国北方窑址发现较多的省份之一，在这些窑址中属磁州窑系的占百分之八十以上。在生产的各类瓷器中尤以磁州窑的艺术水平最高。金代大定年间的瓷枕品种尤为丰富，这些都充分说明了磁州窑影响的进一步扩大，磁州窑系的地位也日趋突出。金代磁州窑继承了宋代的优秀传统，充分体现了以汉民族为主并融合女真族风格的特点，在装饰、釉色、造型等方面的成就，把磁州窑又推向了一个新的高峰。

元代磁州窑以彭战窑为代表，彭城与临水同处一地，矿脉同源，人文习俗相同，具有烧制陶瓷的历史渊源，宋金时期观台窑的烧造投术也对彭城有较大的影响。所以，彭城实在元代时形成了新的瓷器烧造中心。除继承宋金时期传统品种外，又扩大了生产规模，大型器物的生产也增多。产品趋向厚重，器型硕大、圆浑，纹饰主要有云龙、云风、云雁和鱼藻纹等。正式形成了以元代为主体独创、白底黑花的装饰风格。

明代彭城磁州窑仍保持着相当大的产量，彭城作为州窑的中心。磁州窑到了明代不仅为民用瓷窑，而且也为官方烧造。为皇家生产制作梅瓶、酒坛一类器物，坛子上写有“内府”“王府”等字样，这类坛子号称“官坛”，为官家订制，运往京城内府。彩绘铁锈花，颜色浅淡，为当时特征。《明会典》记载：明代在彭城镇设官窑四十座等，岁造瓷坛堆积官坛厂，舟运入京纳入光禄寺。到明弘治十一年（1498年）磁州上交贡品达到11936件。至此彭城在民间便有了”南有景德，北有彭城”、”千里彭城，日进斗金”之称，成为北方烧造瓷都。当时红绿彩、刻划花器均有生产，并保持特色，但已无法和瓷器相媲美。如果说磁州窑衰退，那就是风格上的停滞不前。但就其制品的产量来说，明代并未减少。其中一个重要原因就是磁州窑的产品主要是老百姓需要的日用品，华北、东北相当大的区城里都使用磁州窑的产品。明万历十五年（1587年）彰德府推官张应登在《游滏水鼓山记》碑铭中，对当时磁州窑的彭城窑陶瓷生产情况有这样记载：“彭城陶冶之利甲天下，由溢河达于京师...”但磁州窑风格发生改变由白地黑花向青花瓷方向过渡。其主要原因是南方景德镇的兴起，中国制瓷中心南移。景德镇生产的青花瓷，以其洁净如玉的瓷质、晶莹典雅的釉色和素洁的青花装饰，成为陶瓷的主流，逐渐被皇家、达官显贵、乃至普通百姓所喜爱。

清朝初期，彭城磁州窑又进入一个比较繁荣的时期，窑场增多，窑型改大，品种增多，产量增大，日用瓷覆盖民间市场。此时的磁州窑大多以烧制青花瓷为主，但质量无法与江西景德镇相竞争。《磁州志》记载：“彭城滏源里居民善陶缸之属，舟车络绎，售于他郡。”民间有“南有景德，北有彭城”之说。清末由于“洋瓷”的大批涌入，致使磁州窑生产下降，品种锐减，传统的艺术风格渐趋没落，彭城镇仅剩缸磁窑130等座，瓷业工人千余名。磁州窑产品受到很大的冲击，但磁州窑的产品在品种、纹饰、装饰风格上仍继承了磁州窑“白底黑花”的典型风格。

民国时期，磁州窑直系窑口以峰峰矿区临水、彭城为主要生产中心。峰峰矿区的彭城镇在烧造最盛时期，曾有碗窑235座、缸窑35座，泥池400多个、窑洞500多条，出现了王凌云、石泉、石小泉等制瓷、画瓷名人。但这种繁荣只足一种低层次的重复生产，它是在战争恢复时期，人们对日用陶瓷需求量增加的情况下形成的，因而这种繁荣只能是昙花一现。

第一次世界大战结束后，帝国主义势力卷土重来，洋瓷充斥市场，磁州窑的生产再次受到冲击，由繁荣期逐渐转入萧条阶段。自1928年起，彭城窑业被迫停业者逐年增多，产品也逐年下降。到1932年时，窑场已减少到了152座，缸窑30座，到20世纪40年代，由于日本帝国主义的侵略，彭城陶瓷生产遭到了严重破坏，到解放前夕，大部分窑场关闭，仅剩瓷窑47座，缸窑9座，窑业工人不足千人，使磁州窑的生产跌入历史的最低谷。

新中国成立以后，在党和政府的关怀下，彭城陶瓷业有了更大的发展传统的艺术瓷、现代的日用陶瓷，远销世界各地，深受中外客商和友好人士的赞扬，为古老的磁州窑再添新彩。由于磁州窑的产量大，价廉物美并且富有浓郁的民间气息，白地黑花，虫草鱼鸟，山水人物，诗词谚语等装饰题材，广大的老百姓喜闻乐见，十分喜爱，磁州窑产品也成为当今社会磁州窑收藏者的热门话题。

1952年，成立了由专家组成的研究机构，1953年试制出了第一批仿高样品，1955年进入批量生产。1957年在参加莱比锡市国际展览中，受到与会专家的全好评。仿古瓷是仿照末代磁州窑的艺术风格面生产的，借助于经花、划花、刻花等装饰手段，先后烧制出了自地黑花牡丹纹梅、七宝唐纹瓶、刻花花瓶、珍珠地划花瓶，以及刻划花黑龙盘等近百个品种。在恢复提高仿占瓷下艺水平的过程中，古陶瓷专家陈万里、冯先铭、陶瓷关术专家梅健鹰等为此付出了大量的心血，梅健鹰还自行设计，并撰文宣传，使仿占瓷达到了很高的艺术水平。1959年陶瓷厂为人民大会堂制作了绿釉墨彩大型花瓶，此后又制作出各种类型的手绘瓶、坛等60余种。其中大号梅瓶为大型宾馆厅堂中的镇堂之物，龙凤坛是文人墨客的雅定之宝。

就磁州窑的造型艺术而言，宋代的清新秀雅、金朝的挺拔俏丽、元代的浑厚凝重都显示出了鲜明的时代特征和艺术个性。磁州窑的造型充分体现了传统性、实用性和创造性的统一，而且开辟了陶瓷造型的新领域。磁州窑瓷器的产量很大，产品主要为民间日常用瓷，还有少量的文具、玩具、娱乐用品及各种瓷塑等。造型上最突出特点是淳朴、粗犷，大件器皿豪放雄伟，神态端庄古朴，有气魄；小件器皿制作精美，盘、碗、碟类注重灵巧实用，形体比例，轻重适度，线条干净利落，造型与装饰能够达到完美的和谐统。在磁州窑生产的众多器物中，瓷枕是其中非常有代表性的一个品种。瓷枕始见于隋朝，最初只是用于陪葬，唐朝多为医用脉枕，式样上体轻形小，入宋以后瓷枕的生产大量增加，器型较前代有所增大。在瓷枕的发展史上，以宋代磁州窑所烧的瓷枕最具代表性。这些瓷枕造型繁多，有长方形、腰圆形、如意头形花瓣形、鸡心形、六角形、八方形、银锭形、虎形、人形等，形式新颖别致侧重实用性。磁州窑的造型艺术以生活需求为原则，以民间大众为服务对象，从实用出发而又兼顾审美的要求，追求人与自然的和谐，追求比例韵律的关感，并与时代精神相合拍，达到了实用性与艺术性的完美统一，使磁州窑的造型艺术雅俗共赏，愉悦后人，显示出艺术对时空的穿透力。

磁州窑的造型特色鲜明，首先体现在其传统性上。它继承并吸收了同时期其他窑口的造型特点，为造型的多样化奠定了基础。早期，瓷器作为高档消费品，多模仿汉代的青铜器、陶器和漆器，虽古朴端庄但缺乏新意。三国两晋时期，造型开始突破，以动物形象为主，赋予瓷器生命活力。唐宋时期，又大量运用植物形象。无论是模仿古代器物，还是仿生造型，都深深影响了磁州窑的工艺。磁州窑注重吸收其他名窑的造型特点，如仿定窑、钧窑、建窑等，体现了其开放性和包容性。

由于磁州窑造型注重其实用性，使瓷器涉猎的范围大大扩宽，不仅有日常生活中的碗、盘、瓶、罐、枕、盆、执壶、托盏等，一些日常用品还形成系列产品，仅碗的造型就有唇口碗、斜壁敞口刻莲瓣碗、侈口小碗、直壁斗形刻莲瓣碗、敛口斜曲腹碗、折沿碗等。盘的造型有敛口曲腹盘、斜壁花瓣口盘、直壁花口盘等。且器形大小不一，满足了不同消费者的需要。还有妇女化妆的镜盒、儿童玩具等。磁州窑的儿童瓷塑玩具自然明快、轻松活泼，造型有白釉黑彩的白兔、幼犬、鹿、羊、小童子、象棋子等，有的写实，有的夸张，手法简练，神形兼备，十分动人。另外还有宗教用的钵、香炉、瓷塑佛像以及建筑脊饰等。如元代彩绘观世音坐像，头戴宝冠，长发垂后，面部丰腴，神态安详，双眉细弯，堪称瓷塑艺术的珍品。

磁州窑造型的第三个特征是创新性。陶瓷造型是时代背景、技术水平、社会习俗、文化修养与美学风格的集中体现。宋朝平定五代之乱，赵匡胤通过杯酒释兵权，使文人士大夫构成的知识分子阶层登上了政治舞台，他们在思想文化领域推行程朱理学，一反错采镂金的浮华奢侈之风，而追求平实、淡雅的审美意蕴。社会审美情趣是造型创新的火花。在这种背景下，代表制瓷技术最高水平的陈设瓷，也需要出现一批全新的产品，来展示和强化这种美学风格。磁州窑经过短暂的模仿之后，逐渐接受了士大夫文人的影响，并融汇了民间乡土文化的内涵，形成了端庄妩媚，线条简洁流畅的造型艺术，并创制了许多新的造型。如磁州窑的梅瓶，瓶体修长，体态婀娜，宛若亭亭玉立的少女。丰满的弧肩与内敛的瓶底极富韵律，给人带来视觉上的曲线美。又如玉壶春瓶收颈敞口，重心在下，两侧的弧线收放有序，构成了活泼、柔和、俏删的瓶体。又如荷口长颈花瓶，为简式造型，长颈圆腹，撇足，口部边沿波动流畅的曲线宛如盛开的荷花，使整个瓶体的造型给人一种动静结合的和谐关。金元时期磁州窑又接受了少数民族文化的影响，以博大浑厚为关，器形硕大，形成了丰富多彩的造型艺术。

磁州窑装饰技法是磁州窑生命力及影响力之所在。在宋代文化开放繁荣的背景下，它把各种工艺引入到陶瓷装饰上，将制瓷工艺与陶瓷美术有机地揉和在一起，运用化妆土所产生的剔划工艺和绘画手法，开拓出陶瓷装饰的新天地。在釉色上它突破了北宋五大官窑单色釉的局限，运用数十种色彩斑斓的釉色，将瓷器的装饰水平提高到一个崭新的艺术境界，并完成了由瓷胎装饰向彩绘装饰的过渡。白化妆土是磁州窑最基本的装饰技法。磁州地区所产的瓷土颗粒粗糙，色泽呈青灰色或土黄色，与邢窑、定窑的白瓷相比大为逊色。为了弥补这一缺陷，窑工们粗瓷细作，他们将高铝质白色粘土，研成细粉，制成泥浆，以浇或没的方式施于资胎上，然后罩透明釉入窑烧造。这种技法掩饰了原有瓷胎的不足，提高了瓷器外观的质量使烧制出的白瓷温润柔和，堪与其它窑的白瓷相比肩。白化妆土的运用奠定了磁州窑装饰技法的“基石”。正是由于运用了白化妆土与瓷胎在色彩深浅上的对比，才产生了剔花、刻花、划花等技法，使平淡的的瓷器焕发出艺术的光彩。正是由于白化妆土技法的运用，才使毛笔绘制出的书画作品，产生出黑白分明的效果，把广阔的社会场景纳入咫尺瓷器。

磁州窑的装饰技法按照所用工具及方法的不同，可分为三大类。第一类是运用刀、竹、角、篦子等工具，通过划、刻、剔、填等手法在瓷胎上进行装饰。如白地划花、白地剔花、白地刻花、白地黑绘划花、珍珠地划花等。第二类是用毛笔在施过化妆土的瓷胎上，通过绘画、书法等内容进行装饰，将中国传统书画娴熟地运用到陶瓷装饰上。与画家不同的是，匠人所用的颜料不是墨水，而是用天然的斑花矿石做成彩料，稀释后用笔在瓷器的胎体上悬腕描绘。如白地黑花、白地黑花加揭彩、绿釉黑彩、黑地铁锈花。第三类是运用丰富多彩的釉色进行装饰。如黑釉、绿釉、黄釉、免毫、玳瑁、油滴、翠蓝釉、宋三彩、红绿彩等。第一类为内层装饰，第二类为中间层装饰，第三类为外层装饰。通过层层装饰，使它呈现出丰富的层次感和琳琅满目的观赏效果。这三类装饰技法的运用往往是相互交叉，互相补充，每一件完整的器物，都是釉色装饰与书画装饰或刻划装饰的统一。正是各种装饰技法的相互融合，使得磁州窑的装饰艺术变化无穷。

从宋代的工整对称到元代的略显凌乱，磁州窑的构图展现了不同的艺术魅力。磁州窑瓷器采用化妆土以增强白釉黑彩器的视觉效果，而剔花和划花技法则通过剔除和刻画釉层，凸显了胎与釉的色泽对比。特别是“珍珠地”技法，以其独特的戳印圆圈背景，为瓷器增添了独特的艺术韵味。磁州窑的工艺细瓷结合绘画和雕塑，展现了“化土石为神奇”的艺术效果，如高档细瓷象牙黄，以其细腻柔雅、质如象牙的特点，体现了天然、淡雅的美感。20世纪50年代后，磁州窑又创新了花釉技法，使瓷器色彩更加斑斓丰富，艺术表现力更为强大。

这种技法可分为两种，一种是在自化妆土未干时，迅速用尖竹、木等工具，在瓷胎上划出所需花纹，罩透明釉烧成。反差明显，纹饰明快，另一种是在白化妆土下划花纹。用梳篦在瓷胎上划出纹饰，然后施白化妆土，再罩透明釉烧成。花纹淡雅、素洁，尤其是所划出的水波纹，水波荡漾，如轻风吹皱一池水。

刻花工艺是借鉴耀州窑工艺而来的。它是在施有化妆士的瓷胎上，用刀的偏锋在花边部刻花，根据图案生动性的要求，宜深则深，宜浅则浅，它一般是在剔花的基础上刻花，具有很强的浮雕感。刻花瓷器传世很少，工艺却极为精洪，既有刀刻形成的阴阳之分，又有化妆土与瓷胎色彩的差别。把各种工艺和谐地统一在起，充分体现了磁州窑装饰的多样性。

它是对白釉划花工艺的深化。在未干的瓷胎上，先施一层白化妆土浆，趁其未干，用竹、木等光而尖的工具迅速划出花纹，并用竹、木等铲状工其将纹饰以外的白化妆上剔掉，纹饰内的花瓣和叶脉仍采用划花工艺，然后施透明釉入窗烧造。这种技法节省颜料，色彩上形成深浅对比，凹凸分明，艺术效果较为强烈。剔刻细腻，边缘齐整，图案饱满，体现出唐和五代十国时期石刻艺术雍容华贵的丰韵。

这是磁州窑出产高档瓷器时所运用的一种装饰技法。它是在瓷胎上施两次化妆土而形成的。其做法足，在瓷胎上先施白化妆土，稍干再施黑化妆土，迅速地划出纹饰，然后用铲状工具剔掉花纹以外的黑化妆土，罩上透明釉入窑烧造，形成白地黑花的效果。也有的反其道而行之，将纹饰内的黑化妆土剔掉，形成黑地白花的的效果。第一层化妆土是起到增白的作用，第二层化妆土是为了增强色彩的反差。烧成后黑色如漆，白如雪，粗犷豪放，具有浓郁的北方民间风格和浮雕般的艺术效果。这种技法表明了磁州窑装饰技法所达到的精关程度，工艺要求极高，因为在两层化妆土上只能剔掉外表的一层，不能伤及内层的化妆士，又不能损坏纹饰的边缘，所以需要精益求精，对窑工的技艺提出了较高的要求。

这也足做磁州窑的一种高档瓷工艺。划剔填黑是在施白化妆土的瓷胎上划出花纹，剔掉花纹以外的化妆土，而填以黑色料，施釉后入窑烧造而成。黑地白花，对比强烈。填白也称嵌瓷，是在瓷胎未干时先刻划好纹饰，刻划的宽度和深度要适当，将纹饰的胎泥剔成凹缝状，然后将纹饰的的凹缝用白色料填平，施釉烧成这种工艺在宋代较为流行。

珍珠地划花是借鉴金银器的錾花技法而成的。它用划花的手法，将动物、人物、文字、花草作为纹饰主体，再在空白处戳印珍珠似的小圆圈。具体做法是，以针、竹类工具在白化妆土上刻划出主体图案，然后用管状工具在背景处遍戳小圆圈，最后在图案上填上颜色，施透明釉烧成。它以细密的小圆圈作为背景来烘托主体纹样，与主体图案大面积的的留白相互映村，图案疏密有序，主次分明。因为聚集的小圆圈犹如颗颗滚动的珍珠，细密连绵，所以称之为珍珠地划花。

白地黑花是磁州窑典型风格的重要标志。它是在施过自化妆土的瓷胎上，用毛笔饱醒色料，以中锋运笔，绘出各种纹饰，罩透明釉，入窑高温烧造而成。颜科是以斑花行为原料，内含大量铁的成份，烧造成后呈绛红色、褐色等，因与铁锈的颜色相近，所以也俗称“铁锈花”。白地黑花装饰需要在瓷胎未干时进行绘制，画工必需具备熟练的技巧，以较快的速度一气呵成。釉下白地黑花创造性地将中国绘画的技法与陶瓷工艺相结合，把人们所喜闻乐见的各种图案，巧妙地移植到瓷器上，传之民间，成为一道流动的风景线。在磁州窑的工艺中，白地黑绘工艺出现得较晚，大约在北宋晚期，经过宋末金初的发展，后来者居上，逐渐成为磁州窑最具特色的代表性装饰。到元代时，磁州窑的刻、剔等工艺已基本绝迹，划花、印塑及彩袖也渐成弱势，惟有白釉黑绘装饰艺术独领风骚，称霸天下。这种工艺开中国彩绘瓷器之先河，为后世青花瓷的产生打下了基础。

磁州窑瓷器有白釉、黑釉、褐釉和绿釉等，前三者为多，白釉呈奶白色，微泛黄，失透，釉光柔和似有油质。黑釉黑中微泛褐，褐釉则呈铁红色。釉层较均匀，大部分有细开片，釉面垂流不十分明显。除白釉、黑釉外，其它彩色瓷器都是在低温状态下烧制的，而且大都经过二次烧造而成。

磁州窑的匠师们吸收了深受人们喜爱的传统水墨画和书法艺术的技法，创造了具有水墨画风格的白地黑绘装饰艺术，开启了中国瓷器彩绘装饰的先河。磁州窑除烧制釉下彩外，还创烧出中原地区最早的彩釉，即红绿彩。红绿彩是在白瓷釉上用红、绿等色彩绘，再经低温烧制而成。宋代磁州窑红绿彩开中国瓷器釉上彩绘之先河，为宋及以后青花与五彩瓷的出现奠定了基础。磁州窑陶瓷装饰更具民族风格和传统艺术特色，运用铁绣花、刻画法、红绿彩及黄褐、绿、蓝、窑变黑釉等进行装饰，构成了磁州窑陶瓷装饰艺术的特征。在取材方面打破了以往的成规，很少使用那种抽象的、规矩的几何形图纹，而多取材于以写实为基础的人物故事、民间传说、枝叶并茂的折枝花和流畅自如的忍冬纹以及灵活跳跃的虫鱼鸟兽等。它的纹样造型根据对象的性格和神态进行艺术加工，简练夸张，活泼生动，博得广大群众的喜爱。磁州窑装饰品种的数量在中国六大陶瓷系列中名列前茅，而白地黑绘装饰艺术则是磁州窑最具代表性的独特的装饰艺术。

宋代时饮茶、斗茶之风盛行，黑茶益成为最时尚的器具。而且从宋早期到晚清民国初均有生产。磁州窑的黑釉瓷胎料为当地所产，其釉料也是当地蕴藏极为丰富的黄土，即含铁质较高的黄褐色或绎黄的黄土，经水淘洗，涉其期质，即是黑釉料，研细后制成釉浆，在瓷胎上浇上釉，当釉料中铁的含最达到一定比例时，经高温烧造，而呈现出的黑褐色即为黑釉。黑釉瓷由于胎和釉料为当地所产，特别是釉料取之便利，加之工艺简单，成为当时最普通最廉价的日用品。黑釉在烧造过程中，由于施釉的薄厚、窑温的高低等因素，也会出现少最的酱釉、褐釉、茶叶末釉等色。有一种黑釉铁锈花工艺尤为独特，它是在瓷胎未浇黑釉时，用毛笔或其它工具及手指弹甩，酒溅到瓷胎上，形成极不规则的斑点和线条。经入窑烧造，颜料融化成流消状线条，产生一种返铁效应，呈现出金属般的金黄色，宛如夜空中划落的一颗彗星。其纹饰肌理细腻，不事雕琢，浑然天成。黑釉与其它装饰工艺配合的品种还有黑釉白唇、黑釉剔花、黑釉刻划花、黑釉白斑等系列产品，其图案结构严谨，线条粗犷，富有的律，给人以刚健雄劲的关感。

磁州窑在烧造黑釉瓷器时，由于受窑内温度等影响，产生出各种窑变融、结晶釉。这就是窑工们常说的“穿变直色”。油滴釉是，种仿福建常的产品。黑釉在高温中形成结品釉，釉面密布银灰色和离色小网点，形似油滴。兔毫是内釉中铁质在高温中聚集，并向下流动，产生流消状经毛纹，细密如兔毛。玳瑁是在高温下，黑釉釉面下形成祸黄、铁锈色等小斑点、片，状似龟背的玳瑁纹。

它是以错为助熔剂的痒化铜绿釉。釉色可分为深绿、浅绿和翠绿。深绿色和器是瓷胎不施化妆上，直接在瓷胎上施绿釉。浅绿色袖是在瓷胎上施自化妆上，翠绿釉后，入窑低温烧成。翠绿色釉足将高温烧成的白瓷器，加施一层绿釉，再入窑第二次烧造翠绿釉新鲜明亮，被人警为“绿如嫩柳新荷”。由于它既有白釉的晶莹透明，又有绿釉的鲜艳舰丽，两种工艺兼得，所以形成了绿釉酱彩、釉划花、绿别花、绿釉黑剔花等组合系，情致绰约，别具韵味。

黄釉是一种单色低温舶瓷器。其制法与流程工艺与绿釉大体相同。它以适量的铁为呈色剂，在氧化气筑中烧成，色调明快。有的黄袖需施于器物的白釉之上，便瓷器显现出淡淡的鹅黄色，光洁鲜亮。黄釉器作为陈设艺术瓷，具有很高的审美价值。

红绿彩是陶瓷装饰上最早出现的袖上彩工艺。以白化妆土为代表的剔刻、黑绘技艺都是在未施釉时进行的，因而称之为釉下彩。金朝时红绿彩下艺已达到了炉火纯青的地步。磁州窑的临水窑等大量烧造，红绿彩严格进小足釉，而是色料，其色料有红、绿、黄等，其制做方法是，将施有白化妆上的瓷器或绘有黑彩的瓷器烧成后，再以饥红为绘画彩料，画出纹样，再点上黄绿等彩料，第二次入窑烧造，此种工艺注重运用色彩的对比，画红点绿，红火刺目，尤其红彩较为突出，所以日本等国也将其称为“赤绘”。红绿彩瓷器色彩鲜艳夺目，艳而不燥，刚而不俗，质朴中透着华贵，充满喜庆热烈的气氛，极富浪漫色彩。红绿彩瓷墨一般都是瓷塑作品，色彩斑澜，对还原生活中的景物、人物方面，具有美化作用。尤其是制作的儿童、仕女塑及观音等萨塑像，晶莹光洁，艳丽动人，赏心悦目，令人陶醉。红绿彩开后代彩、斗彩、青花釉里红之先河。

宋三彩这一称谓是由唐三彩演化而来的。它是用低温铅质釉装饰的瓷器，经两次入窑烧造而成。它把釉直接施在瓷胎上，主要有黑、绿、褐等色。它与红绿彩的区别是，红绿彩是钒红为主，在釉上着色，而宋三彩是在瓷胎上点釉，红绿彩第一次足高温烧造，第二次是低温烧造，而宋三彩两次都是低温烧造。

翠蓝釉也称翡翠蓝、孔雀监、孔崔绿等，经两次入窑烧造而成。其工序是，先烧制素胎器，然后再施翠蓝釉，入低温窑烧制。或先烧制白瓷器，再施翠蓝釉，而后烤花。而釉下黑彩为装饰者，当于白釉上施黑彩，复施翠蓝釉入炉低温烘烤。翠蓝釉最早是由西亚的伊斯兰地区传入的，它是伊斯兰与中国文化交流的结果。但磁州窑的翠监釉与伊斯兰的翠蓝釉是有区别的，磁州窑在翠蓝釉下配以黑彩，纹饰更为丰富。磁州窑从元代起开始烧造翠蓝釉，其黑绘翠蓝种瓷器釉色华丽，典雅凝重，有一种宗教的神秘感，所以除了用于制做梅瓶、坛、外，还用于宗教器物和建筑构件。

磁州窑继承并发扬了唐朝长沙铜官窑在瓷器上题诗作词的传统，使文学艺术有了全新的传播载体。磁州窑地处黄河文化的发源地，自古文化发达，源远流长。宋元时期磁州又处于汴梁（今开封市）和大都（今北京）两个文化中心的过渡地带，使这一地域的人们，可以直接接受时代文化的熏陶。作为民窑的磁州窑，为了扩大产品的销量，从唐诗宋词元曲中选取部分流传广泛、能够表达和传递民众心声的诗词，满足人们的雅好，通过爱屋及乌的作用扩大销量。一些隐逸文人，本身就具有较高的文学素养，他们迎合民众的心理，编创了一些通俗易懂的诗词，书写在瓷器上，赢得了民众的喜爱。使瓷器成为他们抒发个人情感的工具，从而扩大了瓷器的功能。同时窑工们把自己的生活感受和民间的格言、谚语书写在瓷器上，使磁州窑不仅在产品上满足了民众的需要，而且在思想艺术上也代表和满足了人民大众的利益和思想感情。相较于唐朝的铜官窑，磁州窑在诗词的篇幅、容量和表现形式上更为丰富和多样，成为研究唐宋元文学的重要载体。这些诗词作品不仅深受上层社会认可，也在民间广泛传播，展现了唐宋元时期文学的繁荣与民众的情感。元代散曲中，山林隐逸成为重要题材，反映了当时知识分子因科举废除而面临的生活困境和心态变化。

磁州窑以其独特的绘画艺术弥补了瓷质粗糙的缺陷，通过釉下彩绘工艺将中国传统绘画艺术与制瓷工艺完美结合，取得了显著的艺术创新成就。其绘画技巧包括泼墨写意的写意画和精描细绘的工笔画，前者追求神似，后者则注重精细入微。绘画风格上，磁州窑注重画意的含蓄性，通过象征性的元素如鹿、鹤、鱼等传达吉祥寓意，并以朴实自然的写实手法直接取材于乡间生活和自然景致。其装饰纹样以花卉为主，注重保留花卉的自然特征，采用绘画式的均衡构图，使作品栩栩如生。

磁州窑所处的地理位置和繁荣的经济为其提供了丰富的创作题材，匠人们从民间表演、杂耍、小戏等活动中汲取灵感，创作出丰富多样的人物画，包括戏剧故事、历史故事和民间传说等。这些作品不仅展现了匠人的高超技艺，也反映了当时社会的文化风貌和市民阶层的生活趣味。磁州窑的绘画艺术在不同历史时期各有侧重，如北宋时期的花草、金元时期的戏剧人物等，各领风骚，异彩纷呈。

磁州窑继承了唐朝铜官窑的书法艺术传统，在瓷器上大量书写诗词短语，笔墨豁达，气韵生动，自成一格，构成了书法艺术的独特风貌。北宋时期磁州窑的工匠就已开始在瓷器上写字作画，他们把瓷枕的枕面或坛罐的外壁，作为书写的载体，挥毫泼墨，把笔纵横。最初只是在瓷器的底部书写窑场的窑号或定做者的姓氏及用途，到后来逐渐走向前台，在瓷器的醒目处出现。宋代的苏轼、黄庭坚曾力主诗书画一体，把诗书画称为“三绝”。苏轼曾说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”元代的赵孟颖也曾提出“以书入画”的主张。磁州窑正是这一倡议的先行者，它的书法艺术与诗文、绘画一起成为磁州窑装饰艺术的重要特征。

金元是磁州窑诗文最为繁盛的时期，也是书法水平最高的时期许多法作品堪与名家手笔相媲美。如金代枕上“已所不欲，勿施于人”与另一瓷枕上“飞雁山断暮云担，江树叶调秋水寒”，其风格取自米芾、吴琚。枕上的书风有吴之俊逸，而无米芾之态肆，表现出一种酒脱的平和之气，具有很高的书法造诣。磁州窑的书法到明代时，由于设立了官窑，使工匠们的书法创作受到了很大的限制，书法作品的数量大大减少，书法也由主体地位而降为陪衬地位。

磁州窑烧制瓷器的原料产于本地，主要有青土、白碱、缸土、笼土、黄土（黑药土）、紫木节、紫砂土、耐火粘土、水冶长石等。

大量考古资料证明，磁州窑窑炉属馒头窑，是一种建筑在平地上、圆形或马蹄形的窑炉。馒头窑是陶瓷窑炉的一种，系半倒焰式间歇窑炉，亦名“圆窑”，馒头窑建造时，地基需要非常地坚固且呈马蹄形，窑顶呈半球形，外形很像我国北方人民日常食用的馒头，故称馒头窑。馒头窑不仅是高温烧成陶瓷的重要设备，其外观姿态优美，丰姿绰约，是窑场中凸现建筑物。馒头窑设窑门一个，供装开窑使用。烧成时则须将窑门封闭，留出火口供添加燃料。旁侧有深达5米的苕井，供掏煤渣及通风透火使用。后面有两个烟囱将烟排出。窑炉内部前有火膛供烧煤加热升温。用作摆放与烧成产品处叫牙台，牙台呈前高后低状。窑内后壁下部两端有两个巨大的吸焰孔。窑顶的透火孔称作天眼，窑顶底部周围有5-6个麻眼，用于烧成中调节焰气与观察火情。窑内均采用手工特制耐火砖砌筑。站在窑内观看，窑内牙台（亦称产品室）略呈方形，而窑顶浑然为圆球形，令人联想到中国人“天圆地方”的宇宙观。

磁州窑红绿彩不同于传统的白地黑花瓷器一次烧成，而是先把施好化妆土和透明釉的素坯入窑经1150℃~1250℃的高温烧制后，在其上绘红绿彩花卉，再入窑经700℃~800℃的温度焙烧而成。因为磁州窑瓷土含铝较高，没有相当的高温是不能烧结瓷化的，而含有氧化铜和氧化铁的低温红绿彩却承受不了过高的温度瓷胎与彩绘耐火性能的差异，使磁州窑最先采用了胎、彩分烧工艺，为日后明清彩瓷烧制开辟了新天地。此后的青花红彩、黄上红彩、雕填绿彩、斗彩、珐琅彩以及所有彩瓷都因借鉴了磁州窑红绿彩的胎、彩分烧技艺而取得成功。

磁州窑独特的装饰手法和艺术魅力，在当时产生了很大影响。磁州窑不但烧造历史悠久，而且品种繁多，许多窑场争相模仿，使磁州窑逐渐由一个地方窑场形成了遍布南北的磁州窑系，乃成为北方最人的民窑体系。这一体系历经宋金元三个时期，到明代才趋于解体。20世纪30年代起，曾在古磁州一带陆续发现了大量的窑址和作坊，后来在河南省、山东省、山西省等地也出现了同样类型的窑址。考古界和陶瓷界把这些风格相近的窑场统称为“磁州窑系”，也有的学者称之为“磁州窑型”。所以磁州窑是以磁州为中心辐射北方各地民窑而发展起来的个民窑体系。

磁州窑所烧造的瓷器大多供民间使用，而且造型实用，纹饰生动，品种繁多，而向大众，深受北方地区广大消费者的欢迎。产品畅销各地之后，必然引得一些窑场纷纷模仿。同时磁州窑也吸收邻近窑的成功品种，使磁州窑的品种日趋丰富，逐渐达到了其它窑所无法比拟的艺术高峰。如珍珠地划花就取自河南省的登封窑，但在纹饰色彩上又有别于前者，化为磁州窑自身的特色，在长期的兼收并蓄中使磁州窑日益发展壮大。

磁州窑能形成窑系，一是地质构造和使用的原料燃料相近。磁州窑系窑场大都位于太行山脉，处于石炭二叠纪的古地层一带，皆以太行山出产的大青土为原料，而且都分布在煤田丰富的地带，以煤来作为燃料燃烧稳定，升温高，保温时间长，能使瓷器的胎料、釉料和彩料充分进行化学反应，这种天然的条件，为各窑场风格上的相近提供了前提。二是在北宋时期洛阳市至开封市一带，是当时中国政治经济文化的中心，曾有过相当长的经济文化繁荣时期，商业发达，交通便利，沿黄河和大运河运销各地，使磁州窑的产品在中原占据了很大的市场，同时使磁州窑的技法也厂为传播，为其他窑场的吸收创造了条件。三是磁州窑窑工的迁移，把磁州窑的工艺传播到了其它窑场。由于自然火害、战乱及其它原因，造成了磁州窑窑工的被迫迁移。据史料记载，磁州窑窑工在历史上有过几次大的迁移行动。北宋末年靖康之变，北方地区一些瓷窑遭到一定程度的破坏，磁州窑部分窑工迁到了安徽、浙江省和江西等地，继续从事烧制瓷器的工作。元末时，漳河泛滥，冲垮了窑场，窑工大部分转移到了彭城窑，也有一部分窑工迁移到了南方。辽军入侵时，还有部分窑工被迁往内蒙古自治区等地。由于上述原因，在中国古代北方的晋、冀、鲁、豫等地形成了一个有十多个产区上千个窑场的庞大的磁州窑体系，范围所及达7省19个市县之多。

磁州窑包括现属磁县管辖的观台窑、冶子窑、东艾口窑、寺后沟窑、申家庄窑、荣华寨窑、都党窑、青碗窑、贾窑、池上窑等，现属邯郸市峰峰矿区管辖的临水窑、临水三工区窑、火车站窑、体育场窑、彭城窑、大路沟窑、大钟寺窑、西大地窑、三道沟窑、二里沟窑、派出所窑、富田村窑、豆腐沟窑、街王庄窑以及义井村窑、拨剑窑等。

磁州窑系包括：江西吉州窑，内蒙古赤峰缸瓦窑，辽宁东林官窑、辽阳江官屯窑、本溪窑；宁夏灵武磁堡窑；安徽萧县白土镇窑寿州窑；四川邛崃窑；陕西耀州立地坡窑、黄堡窑、陈炉窑；山东博山窑、坡地窑、磁村窑、临清赵桥窑；山西太原孟家井窑、平定窑、长治窑、介休窑；河南鹤壁窑、登封窑、修武当阳峪窑、密县窑、扒村窑、神垕镇窑、宝丰清凉寺窑、鲁山段店窑、济源勋掌窑、新安城关窑、天禧镇窑等，河北井陉窑、临城窑、定州燕山村窑等。

鹤壁窑是磁州窑系规模较大的窑场之一。它位于河南省鹤壁市以北约10公里处，富址分布在汤河淇河两岸，总面积达84万平方米。鹤壁窑与其它民窑一样，在历史文献中没有记载。1954年河南省文物工作队普查时发现了这片窑址，并下1963年正式进行考占挖掘。鹤壁窑烧造历史悠久，创烧于唐朝晚期，申经直代延烧，鼎盛于宋金，终于元，烧造历史多达在百年之久，其烧造历史与磁州窑观台窑的命运大致相同。北宋时期，鹤壁窑烧造的品种较多。这些品种的装饰技巧写磁州案，样，釉下采用自化妆上，纹样有自地黑花、白釉剑花、祸釉划化及别花器等。但瓷器的质量的磁州窑相比略有逊色。鹤壁窑最大的特点是品种繁多，产品坚同耐用，纹样优美大方，具有民间用瓷的显著特征。它所烧造的黑釉凸线纹罐和黄釉折沿划花大盆，具有鲜明的个性特征。黑釉凸线纹罐，造型优美，制作精巧，只有很强的立体效果，这种黑釉凸线纹罐为鹤壁窑所独有黄釉折沿大盆也是该窑具有特殊风格的产品，这种盆形体硕大，制作规整。盆内往往施黄釉，盆外壁施深祸釉，显得古朴庄重。盆内常刻有鱼藻纹或荷花荷叶及免、鸭等纹样，有的还用几道摩尔纹作陪衬，构图简练，意态生动，并通过刀法深浅、疏密、宽窄的变化，使所绘纹饰惟妙惟肖，体现出挺拔的秀姿。但是鹤壁窑也有明显的缺陷，胎质粗松，釉色不够细润，器物的胎色多为灰白、灰黑色或黄褐、黑褐色等，且多含有砂粒，气孔较多，吸水性较强，因而常在器皿内外施釉，其精美程度不及磁州窑。

当阳峪窑是磁州窑系最具代表性的窑口，也是仅次于鹤壁窑的一处规模较大的窑场，叶喆民先生称它是“磁州窑型出类拔萃的榜样”。当阳峪在今河南省修武城西北约22公里处的当阳峪村，距焦作市区仅35公里，所以也称焦作窑或修武窑。此窑位于太行山南麓的山谷里。这里有着丰富的煤炭资源和高岭土。这一窑址长期未能被人发现，1933年，在焦作煤矿任职的瑞典人卡尔贝克和英国人司瓦克偶然发现，并对窑址进行了调查，出钱雇人进行挖掘，在研究整理的基础上发表了《关于焦作陶瓷的记录》，从而引起了人们的注意。当时北京古董市场上销售的当阳峪瓷片，特别红火，引得农民在农闲时大肆挖掘，使古窑场遭到了严重的破坏。这些瓷器及残片大多为因外所收藏，因它的白地黑花、白地刻划花及赫地剔划花纹饰与磁州窑极为相似，所以很多书籍都将其列入磁州窑的产品。1951年，陈万里先生也来此进行了调查，发表了《调查平原、河北二省古代窑址报告》和《谈当阳峪窑》的文章，再次引起了人们的关注。1967年春，叶喆民、冯先铭先生也对此窑进行了调查。1982年，叶喆民先生发表了《论当阳峪窑与磁州窑系》一文，就当阳峪窑和磁州窑的制品特征作了具体的分析比照。从考古调查来看，当阳峪窑始于唐朝，在北宋的宋徽宗时期，它已成为拥有百户以上的陶瓷窑场。宋末时，宋金在此陈兵激战，致使窑场停烧，约金朝时又开始复兴，元代以后开始衰落。

由于遗址破坏程度严重，传世的完整器皿不多，能够代表当时烧造水平的又在发现的早期流往中国国外。从现有的标本来看，当阳峪的装饰技法与磁州窑的产品大体相同，瓷胎均施化妆士，绘有黑花或刻划花，但也有自己的创新产品。它所生产的白釉黑彩器物白釉如雪，黑彩似漆，是颇具代表性的作品，其纹饰流利酒脱、线条流畅，独具一格。装饰之美，制作之精，堪与宋代官窑相媲美。当阳峪窑产品丰富，注重器表装饰，划花工艺也很有特色，即在瓶罐等瓷器上除了主题纹饰外，再剔刻出方块形组成的几何图案，作为辅助性纹饰，黑白映衬，花卉突出，具有浮雕感的艺术效果。这种工艺，向被视为代表了当阳峪窑的最高水平。当阳峪又以生产纹胎瓷而著称，纹理如流水，妙不可言，也是当时此类产品产量最大的窑场。当阳峪窑在磁州窑系中成就卓著，瓷器的器表装饰之精美，居磁州窑系同类产品之上。

禹县扒村窑是宋代磁州窑系的重要窑场之一。它位于河南省禹县城西北约13公里处。扒村窑于1950年冬被发现后，经过考古调查研究，它的烧造历史和烧瓷品种才为人所了解。它创烧于唐，而终于元。据明代文献记载，它曾为宫廷烧造盛酒的相器，烧造历史达八百年之久。禹县是北方地区重要的产资区之一，瓷窑遍于境内。宋代著名的五大官窑之一的钧窑，也位于禹只境内。所以这里官窑、民窑并举，瓷业异常发达。据不完全统计，已发现的窑址达一百多处。扒村窑深受磁州窑技法的影响，由于其胎质相糙，采用磁州窑的化妆土工艺，粗料细作，烧造出丰富多彩的品种来。它的大部分产品以白地黑花为主，还有白地划花、自釉、黑釉等产品，其产品种类写磁州窑的产品一样，为民间生活用品，以盆、碗居多，其次为瓶、盘、枕、壶、罐等。扒村窑的构图比较严谨而繁案，常用花草、莲瓣、水藻、儿童、鸟兽等纹。但其画法简单生硬，与磁州窑的技法相比略逊一筹。扒村窑的精品、种色纯止，自地黑花纹饰简单豪放，随意儿笔，神形毕现。它所出产的自种黑绘折沿花卉大盆，制作规整，装饰精美，色彩对比鲜明，极富生活情趣这种大盆曾在河南禹县白沙宋幕的壁画上出现过，它既可供妇女梳洗，又可供厨房洗菜、洗碗，具有很强的实用性。酱釉褐彩虎形枕也是禹县扒村窑的典型之作，它用卧虎的姿态作为枕的造型，虎身的酱釉彩与枕面的白釉黑彩和谐统一，融实用功能和艺术欣赏为一体。

登封曲河窑也是磁州窑系的窑场之一。它位于河南省登封县东南28公里处的曲河村。窑址面积约一公里左右的范围内，1961年发现该窑址，曲河窑始烧于唐朝后期，元金时期被颍河水淹没。曲河镇在宋时为登封三大镇之一，其瓷器广为外销。

北宋为曲河窑的鼎盛时期，产品种类丰富，釉色多样，但以磁州窑的风格者为多，品种有碗、壶、灯、罐等器皿。曲河窑作为北方民窑，其产品主要是满足民间的需要，但也生产一些高档的瓷器，满足农村中小地主与城市商业主的需求，如珍珠地划花颇有特色。故宫博物馆收藏的双虎瓶，上海博物馆收藏的人物瓶，美国堪萨斯州收藏的缠枝花纹瓶等都是曲河窑的代表作。白釉剔花瓷器，工艺复杂，质最需求高，也属于曲河窑产品中的高档瓷。禹县白沙慕中反映的申小地主生活情景的壁画上，就以这种瓷器作为陈设。采用自釉剔花工艺的瓷器主要是壶，完整的剔花壶现有两件传世品，件现收藏于东京国立博物馆，另一件为美国克立夫兰博物馆收藏。

密县西关窑位于河南省密县境内的西关、窑沟等处。始烧于唐，终于宋初。密县窑是唐朝生产白瓷的一处大窑场。釉色白中泛青，滋润光滑，器形也较为丰富，主要有碗、盘、盒、瓶、盆等。宋代时仍以生产白瓷为主，兼烧青瓷和黑瓷。因胎质较粗，所以广泛采用白化妆土工艺，它独创了瓶、壶上的白地黑花草纹装饰，以及比较别致的圆圈中加五点的图案装饰，尤其是釉下白地黑花彩绘工艺已经相当精致。密县窑烧造较早，进入北宋时，当磁州窑系的各民窑进入鼎盛时期时，它开始衰败，但它创造的许多新工艺却为磁州窑系所取法晚唐五代十国时，密县窑就开始了珍珠地划花装饰，首先把唐代金银器上的錾花装饰技法应用到瓷器上。随之磁州窑、登封窑、修武窑宝丰窑、介休窑等均有生产。

段店窑位于鲁山县，唐朝时以生产花瓷而闻名遐迩。鲁山花釉瓷器是在青、褐、黑釉中带有赭、灰、白、蓝色斑彩，主要器皿有壶、罐和拍鼓等。它的花斑象是一幅生动的泼墨画，充满着盎然生机。鲁山窑与磁州窑相似的产品是珍珠地纹饰，花纹精致，纹饰繁密，不似磁州窑产品那么稀疏散布。瓷器上书写的双勾字较多，如“家”“忍”“平安”“福”等，颇有北魏书法的妙趣。

新安城关窑位于新安县的城关、石寺乡、北冶乡等地，以城关窑最大。烧造年代为五代十国至元朝。新安窑是一个烧造多品种产品的窑场，汝瓷、钧窑、磁州窑的产品均有生产。器形主要有碗洗、盘、碟等民间用品，但个性特征不太鲜明。

介休窑位于今山西省介休县洪山镇，是山西省最早发现的一处古窑址，创烧于北宋，历经金、元、明、清数代，烧造历史达千年之久，为北方瓷窑所少见。介休窑早期以烧制白瓷为主，装饰技法有印花、划花、釉下彩绘和镂雕。中期主要受定窑的影响，其白釉印花纹饰，布局完整，线条清晰，但不讲究均衡对称。常见有缠枝花卉、婴戏牡丹等图案，题材新颖，生活息浓厚。其孩童荡舟莲池题材的大盘，为介休窑所独创。介休窑还广泛接受了磁州窑的影响，于中期开始烧造具有磁州窑风格的瓷器，产有白釉划花、剔花、釉下褐彩等器物，其釉下彩绘多画折枝叶纹，纹饰外罩以透明玻璃釉，胎上敷有洁白的化妆土。其白地红花与磁州窑的白地黑花装饰品种极为相似，但其色彩上更加漂亮鲜艳，为介休窑的绝佳作品。黑釉剔花流行于山两省，较多地集中在雁北地区。它以大面积的黑色，衬托出刚毅粗犷的白线，给人以阳刚之美，介休窑出产的金朝黑釉剔花产品多以卷草、鱼莲为素材，其产品有瓶、壶、坛等器皿。

霍窑位于山西省霍县陈村一带。《格古要论》载：“元时，彭君室仿定窑烧于霍州者，名曰彭窑。”它始烧于金而盛于元，明清时期还大景烧造。金元时期主要生产仿定窑的白瓷和仿磁州窑的白釉黑彩瓷器。霍窑胎土细腻，釉色洁白，制作规整，器形以盘、洗、盏、罐、碗等为主。

淄博窑位于淄博市磁村，20世纪70年代被发现后进行了考古发掘。淄博窑创烧于唐而终于元。唐朝时盛烧黑釉瓷。釉黑如漆，晶莹滋润。宋以后改烧白瓷，装饰技法有剔花、划花等，金朝以产白瓷为主外，还有白釉黑花、黑釉、白釉黑边、黑色釉等，尤以生产黑釉白线纹瓷器而著名。即在黑釉上面以粗道的白色线条为装饰。淄博窑的器型以碗居多，还有碟、盏、托、盆等。淄博窑的装饰工艺与磁州窑相似。如在白瓷盘碗内壁刻以花草纹，空间以篦状工具划出不同式样的复线，既突出了主题，又增强了装饰效果这种装饰方法就来自磁州窑的观台窑和彭城窑。磁州窑的红绿彩装饰技法也被淄博窑所吸收。在金朝的产品中，就发现了许多这种装饰的产品，在一些金代的墓葬中也发现了红绿彩绘瓷碗，为研究金代彩绘瓷的装饰具有重要的价值。

吉州窑位于江西省永和镇，是宋代南方极负盛名的民间瓷窑，1980年秋季被发现，吉州窑始创于五代十国时期，入宋以后有极大的发展，南宋至元初为兴盛时期，终于元代末。吉州窑是一个善于吸收各种先进工艺技术的窑场，产品种类繁多，纹饰丰富，具有浓郁的地方风格和民族特色。为适应当时观茶色和斗茶风尚的需要，吉州窑大量生产黑釉茶具，黑釉窑变瓷中的鹧鸪斑、免毫盏是当时极为名贵的精品，黑釉剪贴花瓷为吉州窑所独创，特别是木叶贴花瓷堪称一绝，至今未能仿制成功。

吉州窑的彩绘具有鲜明的磁州窑风格，这主要是由于北宋末年磁州窑工匠南迁，把技法带到了这里。尤其是南宋时兴起的白釉褐色彩绘装饰，运笔大胆潇洒，技法刚柔相济，把国画的传统特色和民间的图案装饰结合得恰到好处。吉州窑的低温绿釉及酱釉陶器也具有磁州窑的特征。它经两次入窑烧成。其品种有绿釉陶枕、绿釉印花鱼纹、枝菊花纹等。

磁州窑是北方白瓷、装饰瓷中著名的窑区，磁州窑烧制工艺独特，其单色釉装饰、瓷器绘画，在中国瓷器发展史上是最早、最完善、最成熟的。老一辈烧制技师从做陶到做瓷，代代延续。从技术方面说，磁州窑是最早使用煤炭洞状生产的，也是最早使用原始机械轮的，这种原始机械轮至1956年还曾经使用，它类似远古时期的鹅卵石支撑，用拨轮法拉坯。磁州窑现保存有70多项工艺方法，磁州窑烧制技艺有着重要的历史价值。

磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称于世，黑白对比，强烈鲜明，图案十分醒目，刻、划、剔、填彩兼用，并且创造性地将中国绘画的技法，以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，具有引人入胜的艺术魅力。它开创了中国瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。

历史上有关宋代磁州窑瓷器的文献记载，宋代尚未见到，主要集中出现在明清两朝。明代初年有曹明仲的《格古要论》、王佐《新增格古要论》、谢肇制《五杂俎》、清代《磁州志》《大明会典》，朱琰的《陶说》、兰浦的《景德镇陶录》和许之衡的《饮流斋说瓷》等书，对磁州窑瓷器在造型、釉色、烧造地及工艺特色等方面均有不同程度的记载和描述。磁州窑所在地保存有许多古瓷窑遗址和宋代以来的瓷器作品，作品中精美的纹饰雕刻、大写意笔法的瓷画、丰富的瓷器造型，都充分显示出磁州窑烧制技艺具有高超的艺术价值。

磁州窑陶瓷追求洁白，但磁州当地缺乏优质白陶土，用作坯料的主要是大青土、缸土、三节土等。由于原料中含铁、钛较高，在氧化焰烧成后呈灰白或灰黄色，为了使陶瓷呈洁白，远在仰韶文化时期的彩陶烧制就开始出现了白色化妆技法，北朝烧制的青瓷也都采用过白色化妆技法。但是，用化妆技法生产化妆白瓷，并在化妆白瓷上再施以各种纹样装饰，是宋代磁州陶工的伟大发明创造。这种独特的装饰法与其他名窑如钧、汝、官、哥等窑以色釉装饰大不相同，也有别定窑的白瓷印花及陕西耀州窑的青瓷刻花。这种化妆瓷生产遍布中原地区北方许多地区。随之磁州窑产生了白釉刻画花、剔花、白釉黑花、绿釉等数十种装饰技法，产生出一大批艺术性很高的精品。

磁州窑是中国古代北方最大的一个民窑体系，也是著名的民间瓷窑，磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、元明清仍有延续。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称，开创了中国瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展莫定了基础。

磁州窑的器型和纹饰为民间所喜闻乐见，影响范围较广发展迅速。北方各地纷纷仿制，中心窑场以磁县的观台镇为中心，形成了一个庞大的磁州窑体系，主要分布在河南鹤壁集窑、修武当阳峪窑、禹县的扒村窑、登封曲河窑、山西介休窑、霍县窑、淄博市窑、江西吉安吉州窑、福建泉州、四川广元等，这些地方都大量烧造与磁州窑风格相近似的瓷器。

磁州窑工艺对中国周边国家的影响远胜于其它窑系。高丽（朝鲜）凭借地利之便，成为仿制中国瓷器最早的国家。以至于使朝鲜民族在使用餐具上养成了夏季用陶瓷、冬季用铜器的习惯，这种习俗一直延续至今。早在公元918年，高丽人就学会了中国的造瓷技术，并在全罗道康津设立窑厂，烧制瓷器，成为著名的瓷器制作中心。12世纪时，高丽人不断加强与北宋的交往，使制瓷业深受中国北方名窑的影响，特别是磁州窑瓷器的大量输入，为高丽的制瓷业以极大的刺激和启发，他们把磁州窑的黑釉划花、堆线、铁锈花等高档技艺与本地制瓷工艺的民族风格融为一体，创造出一种被称作“绘高丽”的黑花制品，畅销高丽各地。

从公元10世纪到11世纪上半叶为高丽青瓷发展的初级阶段，这一时期的青瓷多素面无纹，或有少量印花装饰，进入11世纪后中叶，高丽青瓷之所以迅速走向鼎盛，其中一个重要原因，就是较为个面地接受了磁州窑的技法。从造型上来看，高丽梅瓶与磁州窑梅瓶如出一辙，高丽梅瓶的口沿和底部装饰的菊瓣纹，也都能从磁州窑找到它的渊源。高丽瓷器的牡丹卷草纹、菱花纹、唐草纹与磁州窑的自地黑花牡丹瓶等纹饰非常近似。高的菊花卷草纹植、牡丹莲花纹梅版、牡丹卷草纹碗等也都深深地留下了磁州窑的烙印，铁锈花纹样绘于釉下的装饰技法首创于磁州窑。高丽人巧妙地运用这技法，促进了白瓷铁锈花与青瓷铁绣花的并行发展，使这一技艺得以发扬光大。在高时代的墓葬中，还出上了大量的具有磁州窑风格的铁锈花瓷器，成为磁州窑对外交流的历史见证。

高丽人掌握了中国的制瓷技术后，又将这种技艺传播到了日本。日本人曾将磁州窑的铁锈花装饰技法，误认为是源自朝鲜，后来追根溯源，才知道铁锈花的技艺是来自中国。销往国外后，日本京都的彩绘师藕田颖川仿制吴须赤绘的艺术形式，创造出了一种全新的赤绘方法，线条简练，笔法奔放，构图潇酒直追红绿彩的神韵，从而领导了京都彩绘的新潮流。

中国的陶瓷烧制技术在唐朝时就传入了泰国。在泰国曾发现过种白化妆土上绘黑色纹的陶瓷制品，具有鲜明的磁州窑风格。磁州窑瓷器传入泰国始于12世纪。元朝大德四年（1300年），泰国（罗）国王堪摩亨（敢木丁）到北京谒见元朝皇帝，赠送了金条象牙、犀牛角、琥珀等礼物。为发展本国的制瓷业，回国时他向中国皇帝提出了招聘中国陶工的请求，经元朝皇帝许诺，带回了许多磁州窑的工匠，创办了著名的宋加洛制陶业，生产出一种被称之为“宋胡录”的泰国瓷器，使磁州窑工艺在泰国广泛传播。

在印度尼西亚多个岛屿上都出土了很多磁州窑大罐、大盆及花瓶等等器物，在造型、风格及画工方面豪放不羁。孛儿只斤·忽必烈远征爪哇的1000多条船上就装上许多磁州窑大型器具，而且后来与满者伯夷王朝的海上贸易也肯定把磁州窑瓷器源源不断地送上印尼国土。当时信仰印度教的满者伯夷人，以及后来转而信仰伊斯兰教的印尼人，他们的饮食习惯是席地而坐围成一圈共食，所以磁州窑的大碗、大盘及大盆都很适合他们使用。但在印尼出土的磁州窑瓷器都是彭城烧造的白釉黑彩纹饰的器具，特别是在满者伯夷首都特鲁乌兰周遭出土的大量磁州窑碎片或完整器，都具有彭城窑风格。

约公元7世纪时，阿拉伯人就把中国瓷器传到了中东、东非等地。阿拉伯人正是通过瓷器来认识中国的。非洲的埃及是举世闻名的四大文明古国。埃及人仿造中国瓷器，始于法特米王朝，当时有一位叫赛尔德的陶工，擅长仿造中国宋瓷，还传授了许多徒弟。从此，埃及不断输入中国各个名窑的产品，并立即进行仿造，因而他也不会忽略对磁州窑瓷器的仿造。在埃及首都开罗的法斯坦达出土了残缺的磁州窑瓷枕的梳篦纹瓷片。开罗南郊的福斯塔特遗址，曾是当地人仿造中国陶瓷的一个大窑场，在这里出土了两万多片中国陶瓷及仿制品，并发现了宋元时期的白釉刻花片、釉下刻花、莲池鸳鸯纹碗片等瓷器，均为磁州窑风格的器物。由此可以看出，在中国陶瓷风靡埃及之际，也不乏磁州窑的影响。

12世纪以后，伊斯兰陶瓷的主要产地是在伊朗。流行于伊朗的釉上描绘的装饰纹样，以及釉下剔刻、釉下彩绘、釉上彩绘等技法与中国宋代的陶瓷几乎相同。陶瓷史的专家们称：“塞尔桂时期（约公元12世纪）的白种陶器，是在中国定窑、磁州窑白瓷和景德镇青瓷的影响下发展起来的。”白釉陶器是在胚胎上罩上一层无色或绿色、青色透明釉烧制而成，与磁州窑的白瓷极为相似。在伊朗和伊拉克也都出土了梳篦纹的磁州窑瓷片。

15世纪时，中国的制瓷技术由阿拉伯人传入欧洲。1470年，意大利威尼斯炼金术士安东尼奥学会了中国造瓷方法，烧制成功了轻薄半透明的瓷器。不久，又从意大利传到了荷兰。1643年荷兰陶工德尔夫制作出了瓷器，并逐步传播到欧洲各国。但直到1790年，德国人包特格尔才掌握了烧制瓷器的技术，使欧洲仿造中国陶瓷取得了真正的成功。美国学者德克卜德指出：“18世纪欧洲生产的绝大部分瓷器，在技巧、外形、颜色、图案等方面都是仿效中原地区瓷器制成的……但没有任何一个地方的瓷器能与中国的上等制品相媲美。他们首先仿制成功的白瓷，也或多或少地受到了磁州窑的影响。磁州窑的产地与欧洲相距遥远，交通不便，欧洲人从阿拉伯人那里间接接受了磁州窑的影响，使当地的制瓷业取得突破进展。”

1975年，在韩国新安海底发现了一艘元代沉船，出水瓷器2万余件，其中有不少磁州窑白地黑花装饰罐类器物。

1975年，磁县南开河漳河、滏阳河交汇处故道发掘元代沉船6只，出土瓷器379件，其中磁州窑瓷器363件。

20世纪70年代，大名县东部漳河故道上挖掘出一只沉船，船上满装金朝磁州窑瓷器。

1990年，绥中县大南辅村渔民在渤海湾的三道岗海域打捞出一只元代沉船，出水瓷器584件，其中磁州窑完整瓷器225件。

1998年，沧州市东光县码头镇出土一只元代沉船，出土磁州窑瓷器160件（片）。

1918年在河北钜鹿县（今河北巨鹿县）发现了宋代的古城，当地农民偶然挖出宋代瓷器、漆器和铁器，立即引起了学界的极大重视，古董商们也蜂拥而至，钜鹿故城内的盗挖活动盛极一时，大批精美的文物流失到了中国国外。1920年，天津博物院派员前往钜鹿县收集出土的文物，共得到瓷、漆、木、铁等器数百件，并于1923年对瓷器中带墨书题记和黑彩书文字的80余件器物进行了编辑整理并付梓。1921年，国立北平历史博物馆也派出裘善元先生带领的考古队，在钜鹿故城的三明寺附近进行了正式发掘，清理了王姓和董姓两户人家的宅院，出土了200余件瓷器及其他文物。这项工作与安特生发掘仰韶村遗址同时，并且是由当时的国立机构组织开展，影响至今。

1950年，故宫博物院为确定一些瓷器藏品所属的窑口，开始对见诸文献记载的窑址进行调查，在调查中发现了许多新窑址。之后，连续多年对古窑址开展调查，取得了重要成果，仅新发现的窑址就达29 处，大多是民窑，不见于文献。在新发现的很多窑址中都发现了磁州窑类型的产品，其中较为重要的收获是陈万里在1951年的调查中发现并正式报道了观台窑址和冶子窑址。1958年，观台镇实施引漳灌溉工程，河北省文物工作队配合工程对窑址进行了小规模发掘并发表了简报，发掘工作由刘来成负责。这次发掘根据清理的地层和地层中出土的年号铜钱，将观台窑的遗存分为四期，分别为：北宋元丰年以后、宋末金初、金朝和元代，并据此提出观台窑创烧于北宋后期的观点。

1960—1961年，河北省文物工作队配合岳城水库工程再次对观台窑址进行了大规模的发掘，此次发掘仍由刘来成主持。此次发掘面积达2100平方米，发现了一些瓷窑和作坊遗址，出土了丰富的遗物。1964年，故宫博物院李辉柄对观台、冶子、东艾口等3个窑址进行了一次深入的调查，发表了调查报告，同时对观台周边地区的窑址也做了一些简单的调查。这次调查获得了较丰富的材料，尤其是在东艾口窑址的一个灰坑中出土了“祥符通宝”和“天禧通宝”，有助于推断该窑址的创烧时间。1984年，在全国文物普查中，卫本峰对河南安阳县境内北善应镇、天僖镇、北齐村等地瓷窑遗址的分布与现状进行了考察。

为了对观台窑址进行考古学分期研究，以期对磁州窑的发展阶段有一个综合、全面的认识，1987年3月至7月，北京大学考古学系与河北省文物研究所、邯郸地区文物保管所联合对观台窑址进行了主动性发掘。此次发掘采用了散点布方的方式，发掘面积约500平方米，发现了丰富的窑业堆积，清理了若干重要遗迹，出土物十分丰富。在长期、认真整理发掘资料的基础上，对观台窑址开展了分期研究，将其生产历史分为四期七段，同时采用不同的方法对出土瓷片进行了物理化学分析和研究，取得了多项成果。在发掘观台窑址的同时，考古队还对附近的观兵台窑址进行了调查，虽未发现瓷窑及作坊遗址，但了解了观兵台窑址的主要产品与观台、冶子等窑址以往调查、发掘的材料并无不同，对漳河流域窑场的研究仍具有重要意义。特别是在调查报告中，根据中国社会科学院考古研究所邺城工作队的调查工作成果，梳理了漳河流域各窑址的主要特征和时代。

1987年发掘观台窑以后，针对磁州窑的考古工作一直持续开展，但主要集中在滏阳河流域的彭城镇和临水镇一带。1988年，峰峰矿区文保所配合基建工程清理了彭城镇东南二里沟窑址的一处窑炉遗迹，出土元代典型器物白釉双环纹“王”字碗、鱼藻盆、“内府”瓶和黑釉铁锈花敞口直壁碗等。1999年，配合峰峰城区滏阳路拓展工程，邯郸市文物保护研究所等单位对彭城盐店村遗址进行了发掘，并在彭城半壁街东侧“大庙坡”布探方2个，对已遭施工破坏的2座窑炉和1个灰坑进行了清理。此次发掘累计布探方6个，发掘总面积221平方米，共发现窑炉4座、料浆池1座和灰坑12个，出土完整或可复原器物千余件，瓷片近30万片。这是对滏阳河流域彭城镇窑址的首次发掘，通过对出土遗物的整理，可将盐店和大庙坡两地窑址分为三期，年代初步推定在金灭亡之后的蒙古国时期到清末、民国初年，为确定明清时期磁州窑烧制中心彭城镇的始烧年代提供了可靠的证据。

20世纪50年代初，陈万里到磁县观台窑、冶子窑、艾口窑做了调查，并进一步调查了彭城镇。河北省省文物工作队于1957年至1958年到观台窑进行了发掘。1964年故宫博物院又一次调查了观台窑、冶子窑、东艾口窑。在大量的调查发掘、比较系统研究的基础上，磁州窑的面貌越来越完整清晰地呈现出来。陈万里在调查后指出：“发现了所谓磁州窑瓷枕的烧造地点在观台窑及冶子窑。磁县西南乡发现的冶子窑，无疑地为古代磁州窑之一。”尔后，陈万里在对北方众多窑址进行调查后又提出一个涵盖范围很广的概念。他在《宋代北方民间瓷器的卓越成就》一文中提出：“至于钜鹿、清河出土瓷器的烧造地点，过去一般都说是河北省南部的磁县，即‘磁州窑’的出品，后来觉得并不尽然，于是又把凡与磁州窑风格相近的东西，一概称为“磁州窑型”的瓷器。这种含混牵强的提法与实际情形有很大的出入。根据近年初步调查的结果，发现此种宋代北方民窑的作品，普遍流行在中原地区黄河南北各地，即远至陕北地区的愉林绥德，亦多发现；由此可以推知，这种作品，实在是当时北方民窑造瓷艺术的一个主流...尤其值得注意的，是这种民间瓷器，沿着黄河流域，盛行于华北大平原上，是广大人民日常生活中的实用品，各式各样的图案，都显得新鲜活泼，自然豪放，代表着人民群众传统的审美观念，表现了他们的艺术才能。”陈万里提出了“宋代北方民间瓷器”这样一个概念，对更广义地认识磁州窑陶瓷有重要意义。

1981年，美、 日、加、英四国在美国印第安州组织磁州窑精品巡回展，举办第一次无一中国人参加的“ 磁州窑国际学术研讨会”。

1982年，由中国硅酸盐学会主编出版的《中国陶瓷史》一书中，提出了“磁州窑系诸窑”分类，将以往对宋代北方民间陶瓷。特别是有磁州窑风格的瓷器从体系上进行了归纳。这一界定，比较系统地确定了当时对磁州窑研究的概念，对进一步开展对磁州窑的研究起到重要的指导作用。

2003年，庞洪奇在北京策划组织举办了中原地区磁州窑文化发展战略研讨会，2010年又在邯郸组织了中国古陶瓷学会年会暨磁州窑学术研讨会，2017年组织举办“回望大窑”现代磁州窑艺术精品展暨磁州窑创新发展研讨会，2020年，又组织明清磁州窑民间收藏展暨学术研讨会、现代磁州窑宗匠吴兴让艺术成就展暨研讨会，2021年，组织《磁州窑及邺城周边地区早期青瓷展》暨学术研讨会。

2000年，坐落在千年制陶古镇彭城的磁州窑（盐店）遗址博物馆建成。其建筑面积2000平方米，展览面积1千多平方米，拥有元代窑遗址、清代窑遗址、清末到民国窑遗址各一座，清末到民国时期窑洞式工作间五条。

磁州窑富田遗址博物馆位于峰峰矿区彭城镇的西南部富田村的南山坡，占地面积16000平方米，现存遗址内有元代完整的馒头窑两座。明、清、明国馒头窑数座，古作坊数行，十几个泥池和几个古井。2006年，位于河北省磁县磁州路中段路北磁州窑博物馆广场的磁州窑博物馆竣工并正式对公众开放。磁州窑博物馆建筑面积5000平方米，展厅面积2500多平方米。截止到2019年8月，磁州窑博物馆馆存藏品14000余件。其长期陈列“黑与白的艺术”曾于2006年夺得“全国博物馆十大陈列展览精品奖”。这一陈列共分五部分，序厅和“烧造工艺流程”展示厅分踞首尾，中间三个部分分别展示北朝隋唐、宋金元、明清民国三个发展阶段的磁州窑代表作。

2014年8月21日，邯郸市峰峰矿区举行磁州窑艺术馆揭幕仪式，该艺术馆总面积为4000多平方米，由省级非物质文化遗产项目“磁州窑烧制技艺”代表性传承人安际衡先生个人投资创建，免费向公众开放。

2006年5月20日，磁州窑烧制技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，邯郸市峰峰矿区文化馆获得“磁州窑烧制技艺”项目保护单位资格。

安际衡，男，1969年出生于河北省邯郸市，中国陶瓷艺术大师，河北省陶瓷艺术大师，河北省陶瓷玻璃行业协会会员，第一批国家级非物质文化遗产项目磁州窑烧制技艺代表性传承人，第十三届全国人大代表，国家级非物质文化遗产传承人，大家陶艺公司艺术总监，磁州窑艺术馆馆长，河北省首届“民族民间文化传承人”及“磁州窑传统制作工艺代表人物”，河北省一级工艺美术大师。因为对陶瓷的热爱集全部精力和财力投身于磁州窑文化的研究和传承，致力于磁州窑传统制瓷工艺和装饰技法的挖掘开发，投资创建了中国国内唯一一座磁州窑艺术馆，恢复了磁州窑手工拉坯、手工绘画、手工雕刻等传统生产工艺和装饰技法，先后开发出不同造型和装饰风格的磁州窑艺术陶瓷产品1000余种，为弘扬光大磁州窑文化做出了重要贡献。其作品多次荣获中国工艺美术协会授予的金奖称号。2010年五月代表河北磁州窑参加了中国中国2010年上海世界博览会河北活动周文化艺术展示活动。2012年12月被授予国家级非物质文化遗产项目“磁州窑烧制技艺代表性传承人”，2016年8月被评为中国陶瓷艺术大师。

刘立忠，男，汉族，1944年生，河北邯郸人。第一批国家级非物质文化遗产项目磁州窑烧制技艺代表性传承人，中国工艺美术大师，磁州窑遗址博物馆馆长。刘立忠出身于陶瓷世家，是家族第四代传人。为了提高技艺，他博采众长，又拜师磁州窑著名手工艺人魏鸿彬门下。从艺四十余年，他一直致力于传统工艺的抢救与研究工作。经过他的整理与挖掘，传统磁州窑烧制的72道工序被完整地保存、延续下来，还有二十多项已经失传的装饰技艺也被恢复，如“色泥刻划装饰”“珍珠地装饰”“红绿彩工艺流程”等。多年来，他发现古代磁州窑遗址九处，收集了上万片实物资料和几千幅古陶图录。磁州窑的烧制从原料选择、炼泥、制坯、装饰到烧陶各项工艺流程，都有浓郁独特的地方特色，有许多特殊的处理方法，需依赖师徒之间手口相承，刘立忠为此也在不断地花费心血授徒传艺。代表作品有：鱼藻纹茶钵、磁州窑仿宋瓷系列、白底黑花梅瓶等。

磁州窑白釉黑彩狗，宋，高3.4厘米，长3.3厘米幼犬昂首向前，张口吠叫，作奔跑状。通体白釉黑彩装饰。磁州窑生产的儿童玩具风格朴实自然。这件白釉黑彩狗造型小巧活泼，风格自然明快。

磁州窑白地黑花龙凤纹罐，元，高28厘米，口径16.5厘米，足径13厘米。罐直口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，圈足。外壁通体白地黑花装饰。其做法是在已成型的坯胎上先施一层洁白的化妆土遮盖住含杂质较多的坯体，然后用毛笔蘸“斑花石”彩料在化妆土上描绘纹饰，肩部绘缠枝菊纹，肩以下至足部描绘龙、凤纹。最后施透明釉，入窑经高温一次烧成。

磁州窑白地黑花马戏图枕，长29厘米，宽21.3厘米，高11.2厘米。枕八方形，枕面中间微凹，通体白地黑花彩绘。枕面中心绘骏马疾驰，马儿四蹄飞扬，尾巴翘起，马鞍上倒立一人。枕面周边用黑彩描绘宽、窄边线各一周。枕侧面绘卷枝纹，底部素白无釉，戳印阳文“张家造”作坊标记。宋、金、元时期瓷枕品种多样，形式纷繁，主要用作寝具，同时也用以随葬。其中磁州窑瓷枕最具代表性，枕的造型各式各样，品种繁多，纹饰内容多取材于民间生活，装饰手法采用绘、刻、印、划、剔、镂等，特别是白地绘黑彩，运用豪放的笔法，娴熟的技巧，在不到半尺的枕面上挥洒自如，将绘画艺术巧妙地运用到瓷枕装饰上，具有浓厚的水墨画风格。此枕色彩黑白分明，对比强烈，寥寥数笔，把马戏表演中的精彩瞬间表现得淋漓尽致，富有浓郁的民间生活气息。

磁州窑白地黑花婴戏纹腰圆枕，宋，高10.4厘米，长29.9厘米，宽22.5厘米。枕面前低后高。通体施白釉，枕面及枕侧以黑彩装饰。枕面边框以双线勾勒弦纹及如意形开光，弦纹与开光间饰四组卷枝纹。开光内绘婴戏主题图案，两个婴孩相对站立，其中一孩儿头上落一只小鸟，孩儿惊愕不已，另一孩儿作兴奋状，欲上前捕捉小鸟。枕侧绘简单的花草纹。在磁州窑器物装饰以婴戏为题材的很多，如池塘赶鸭、打陀螺、蹴球、骑马、钓鱼、放炮竹等。不论是游戏、玩莲或赶鸭，寥寥数笔，把孩儿天真、可爱的童趣表现出来。即如此枕，虽着墨不多，用笔简练，却生动传神。

磁州窑白地黑花云凤纹四系瓶，元，高37厘米，口径6厘米，足径10.5厘米。瓶圆唇，撇口，短颈，溜肩，椭圆形腹，圈足。肩部置4系。瓶内和外壁下半部施黑釉。外壁上半部白地黑花装饰，主题图案为云凤纹两组，以山形图案隔开。元代磁州窑主要烧制白釉黑花器，产品具有硕大、浑圆、厚重的特点。大盆、大罐、枕是主要产品，云龙、云凤、云雁、鱼藻为常见的纹饰。

三彩妙音伽棱频迦脊饰（金），通高45.5厘米，底座直径13.3厘米。1987年在观台磁州窑遗址出土，根据地层判断，其烧造年代为金朝，印度佛教东来是在东汉末年，到南北朝时期就在中国北方游牧民族中流传，时至到辽、西夏时期已相当盛行。“伽棱频迦”为梵语“菩萨”的音译，“妙音伽棱频迦”即为“妙音菩萨”，是佛教众多菩萨中的一位。这一脊饰以雕塑为主，将磁州窑各种传统装饰技艺汇集于一身，有彩、刻、划绘等各种技法，是金朝磁州窑三彩器物中罕见的珍品，出土不久就被定为国家一级文物。

白地黑花“相如题桥”长方形枕（元），长44厘米，宽19厘米，高17厘米。瓷枕是磁州窑器物中的一个独立门类，它造型多样，装饰技法繁多，表现题材广泛，涉猎内容丰富，最能代表磁州窑的艺术特色。白地黑花“蔺相如题桥”长方形枕在磁州窑瓷枕中最具代表性。它器形较大，被誉为“枕中之王”，属国家一级文物。“相如题桥”枕的装饰为：前壁两端绘牡丹纹，中间开光内绘麒麟图案，两侧壁开光内绘牡丹纹，后壁开光内绘虎纹，枕底有“张家造”窑戳，枕面两端绘向日葵属卷草纹，中间开光内绘人物山水图案。根据画意分析，此为汉代司马相如桥头题诗的故事。

白地黑花缠枝栀子花纹梅瓶（金），高31.8厘米，口径5.7厘米，底径7.8厘米。此件梅瓶上绘制的栀子花也是磁州窑器物上常用的装饰图案，虽然它更多地与佛而不是酒有关：传说栀子花的种子来自天竺，与佛有关，故有人称它为“禅客”“禅友”。

有关磁州窑所在的彭城和景德镇之间的因缘，民间有这样一种传说。“彭城”和“景德”本是两个人名，彭城是一个瓷器世家的儿子，而景德则是这家的养女、后来嫁到南方。彭城的父亲有一幅祖传的《百鸟闹春图》，是当地瓷器中最美的装饰图案，但因为当时瓷器的烧制技术不高，图案虽美却和瓷瓶底色不配，故而没被皇上选中。景德在南方开瓷窑，烧出的瓷器虽然瓷质细腻，但是图案比彭城的差很远。多年后姐弟相见，彭城把《百鸟闹春图》赠给了景德。又过了若干年，景德烧制的瓷器终于被皇上选中，景德本人也得到皇上的召见，她坚持要与弟弟分享朝廷的赏赐。皇帝被感动，宣布“南有景德，北有彭城，乃瓷器之祖”，于是有了后来的景德镇市和彭城。

《印象磁州窑》山水实景演出位于峰峰矿区彭城镇张家楼村，是依山为背景，结合高科技，3D全息，激光隧道，舞台灯光系统，超级音响，包装“此山、此水”的恢弘巨献 ，拥有500人的演出队伍，使它与山水形成一个完美的整体。把峰峰的文化名片《张家楼韵》《响堂晚钟》《龙洞珠泉》《窑火磁州》《盛世欢歌》五个篇章展现给游客。同时也把磁州窑文化展示给世人，寄予了人们要尊重自然、回归自然，发扬、传承环保生态文化的追求。