徐无闻（1931—1993），四川成都人。字嘉龄，号无闻。原名永年，三十耳聋后更名“无闻”，室号守墨居、烛名室、歌商颂室等。当代著名学者、书法家、篆刻家、教授。在文字学、金石学、碑帖考证、书法、篆刻、诗词、绘画、教育、收藏等领域都是行家里手，是当代一位全能型的人物，对艺术界、学术届、教育界皆有巨大影响。他特别是二十世纪巴蜀书法、篆刻的殿军，对巴蜀文化产生了极大的促进作用，代表了学者型书家的典型形象。

徐无闻先生自少的文艺启蒙，受到其父亲徐寿（鸿冥翁）的影响。毕业于四川大学中文系，分配至西南大学（原来西南师范大学）任教。与荀运昌、秦效侃先生兼任古典文学和书法教育硕士点导师，最早在西南片区建立“书法专业硕士点”。培养了大批优秀人才，为“西师书派”（或称“西师流派”）的缔造者和奠基人。先后任中国作家协会理事，中国书法家协会篆刻委员会评委，四川省师书法家协会副主席，西泠印社社员，重庆书协顾问等。2013年四川省人民政府委出版了《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻》卷出版，对作了全面介绍。尤其是其人格魅力对于后学的影响更为深远。

徐无闻先生一生勤奋自强，在诸多领域开拓，取得了巨大的成就。仅看书目就知道其精进不息的奋斗精神，有着昔贤之韵。

（1）《间之艺》（整理）四川人民出版社1985年

（2）《秦汉文字字形表》四川辞书出版社1985年

（3）《沈尹默先生入蜀词墨迹》（整理）巴蜀书社1985年

（4）《鲍廷博校张奕枢本（白石道人歌曲）》（整理）四川人民出版社1987年

（5）《东坡选集》（主编）四川人民出版社1987年

（6）《甲金篆隶大字典》（主编）四川辞书出版社1991年

（7）《殷墟甲骨书法选》（主编）贵州人民出版社1992年

（8）《书法教程》（合作）高教社1994年

（9）《书法教程参考资料》（合作）高等教育出版社1994年

（10）《徐无闻书法集》四川美术出版社1996年

（11）《寰宇贞石图》(整理)湖北人民出版社1996年

（12）《名家临书·徐无闻临中山王厝庴鼎》安徽美术出版社1998年

（13）《徐无闻印存》西泠印社2000年

（14）《二十世纪四川书法名家研究·徐无闻》四川美术出版社2013年

（15）《兰亭序集联》中华书局2014年

（16）《徐无闻藏金石集拓》中华书局2014年

（17）《烛明室日课》重庆出版集团2012年

（18）《唐宋文学要籍解题》待刊

（19）《无闻诗存》待刊

徐无闻先生虽然国早离开了人间，但他留下的书法篆刻作品，以其独特的文人风格深深的影响了几代学人。其学书印的广采博收，风格的醇雅遒媚以及人格魅力的影响，对西师流派的形成影响巨大。

一、古不乖时，今不同弊---徐无闻书法篆刻的师承方法

（一）取法乎上笔法精微

徐无闻先生在对待传统经典文本时，强调须“入古”，深刻体会最典型的碑帖。愈是流传久远、愈有影响的经典作品，就愈要研习，不可避重就轻，走终南捷径。

如许多人对于小篆的意义，认为线条单纯无变化，有提无顿，不见圭角，就忽略不写，或写的粗细一样，往往笔力差弱。徐先生认为这是不正确的，篆法也是非常丰富和变化的。他仔细研究了二李（李斯、李阳冰）的小篆后，指出共同的六点，分析细微，利于创作和临摹。徐先生较一般学者的艺术成就来看，不仅要精深，而且要面广。他自己说一生中同时打几口井，虽然辛苦，可最后都能见到水出来。在书法篆刻领域，他不尽多体同时并学，力求贯通，数体并行，相得益彰。举凡传统艺术的核心诗书画印靡不涉及并且投入极大之热情，耽于斯乐于斯，不知老之将至。“通会”是徐先生最大的特点。综合修养是成就大家的必经之途，而能一道贯通，不走捷径，取精用宏，广采博收，才能奠定自己的高度。学养之目的不仅仅在修炼高妙的技巧，而更在于培养一种高屋建瓴的眼光和理念，统率自己的思想，不至于被外界所惑。

（二）变化出新自成“徐体”

徐先生一生的努力，可以大致分为三个时期：三十岁以前的萌芽期，三十至五十三岁的探索期，五十三至六十二岁的成熟期。大约在五十以后，徐先生的书法篆刻逐渐成熟，风格逐渐明显。他曾说过，最精工的要攻下来，最豪放的也要攻下来。早年对篆隶楷用功甚多，五十后对草书用力最多，如反复临摹黄庭坚《李白忆旧游诗卷》、怀素《自叙帖》等，对明清草书用功略少，盖限于篇幅之故。徐体的形成在六十岁左右完全成熟，片纸尺书人争藏之以为宝也。其特点如下：

（1）各体皆有所本而又能自出机枢。经过了临摹—博观—蜕化的阶段，终于能够出现自己的面貌。

（2）代表性点画是其个性体势的代表。书贵取势，圆活如珠乃贵。先生重视“力”与、“势”，如其行草书的“反捺点”、“短竖”、楷书的“长竖弯钩”、中山王篆书的“圆弧圈”、小篆的“玉箸”、“铁线”等。

（3）徐体的形成，是人书俱老的实证，更是人格凝定的结果。先生之书是其人生的浓缩，是其人品、才情、思想、审美的折射。

二、朴茂醇雅，遒媚飘逸----徐无闻书法篆刻的风格取向

艺术风格的形成自然有许多的因素，比如技巧的熟练、人生阅历的丰富、学养的提高、审美观念的成熟等因素。总之，是大器就要晚成，风格需要凝定，综合的作用乃成就一个大家。因为每个是家独特的社会阅历和艺术造诣，天资与人力的不同，自然就会产生不同的个性特征。徐无闻先生的人生，是诗人、学者与艺术家三位一体的，诗人的豪放、学者的严谨与艺术家的浪漫完美的结合在他的身上，以致于人们从各个角度看到他的形象，而很少有人能够全面的了解他。外貌普通内心丰富，最早他攻篆刻较多书法尚少，接触文字甚早而非自己的专业所长，文革中下放改造却手抄《说文》解闷，加入中国作家协会早于中国书法家协会，先带唐宋文学硕士而后再带书法硕士，虽然年轻却与国内许多一流学者有着交往……诸如此类的矛盾现象，实际更能反映他生活的真实，丰富多彩的瑰意奇行，成就了他的人格和盛名，使他的精神世界显得如此绚丽，如此壮观，如此充实。

（一）自然为邻情真调逸

任何艺术的最高境界都必须是归依自然，乃入佳境。徐无闻先生的努力也是如此。对于自然的概念，他认为在学习传统的技法之后，应该追求笔情墨趣，从“书法”的模仿转向“书意”的表达，以心作为统帅，超越形质的障碍而归于自然。如他论述谢无量书法云：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。坡公此语真禅定，不创新时自创新。”徐先生强调书法风格的形成要自然而然，水到渠成，不可强为。他评价冯建吴的篆刻时说：“他的篆刻，除了取法秦汉玺印和吴昌硕之外，并取材于碑碣、砖瓦、泉布上的古文字，而在奏刀过程中又特别注意笔意的表达。近几年，他的篆刻作品，更臻于浑朴自然。”这里实际上也表达出徐先生自己的观念，从更为本色的作品中去领略“浑朴自然”的妙趣。

徐先生认为，书家要离功利远一点就“雅”，要投身到自然就能葆有童心。这正是庄子所谓的“全德之人”。离开功名之“俗”就会亲和自然，乐山乐水而可以有深情、有境界。如其《渐江上人墓》所云：“画名垂久远，忠节难沉沦。山水真性，松梅见至情。”肯定了宏仁在融身自然中获得了自我的观照，澄怀味道，必能畅神。周永健先生认为，对于蜀中能出徐先生这样的人物，是因为：“两川秀色，全其才艺；三巴精魂，铸就艺质”。

（二）以学促艺士气清逸

徐先生之书法篆刻，是典型的文人书法。一是诗书画印的全面结合，综合贯通；二是“清而厚”的士气，给人以脱俗、清新、高华之感。他认为，文人的士气表现在“清新”、“脱俗”两方面。如论黄石斋《山居诗》：“在明代众多书家中，黄石斋很突出，很有新意，表现出鲜明的个性。大幅行书的豪宕，长卷小楷的清峭，用笔劲拔生辣，没有半点甜熟庸俗，深具阳刚之美”。又说：“马叙伦写小字全是悬肘，清秀虚和，全不费力，甚为难得。一般书家都没有这种功夫。”徐先生用“清峭”、“清秀虚和”等词语来评价书法，继承了刘熙载《书概》论士气之“贵清而厚”的传统，强调书法要精到，更要清新、脱俗、自然。“萧散疏放”的晋人韵致始终是中原地区文人士大夫追求的艺术境界和生活态度。徐先生在节临并跋褚遂良书法时说：“淳熙秘阁续法帖所刻《枯树赋》，视帖中他书尤佳，行笔自然，结字疏散，与李世民温泉铭颇有相似之处，皆导源右军。

（三）根植篆归于醇雅

明代赵凡夫认为：“字须遵古，文言文故烦，惟篆可法；上以溯古，下以通时，篆明而诸体具。故先字义，以冠诸帖。”这是颇有见地的，醇厚之论与此有关。

徐无闻先生作为学者，不仅勤与著述，而且将学问“活用”起来，转换为艺术创作。如对古文字的编、考订、梳理与艺术的书写、创作结合起来研究，取得了超越别人的成绩，获得了艺道一体、技道双修的无上快乐。古文字是难度很大的书体，字数少、辨识难、记忆难，纯粹的古文字考证费时费力，颇难下手，一般书家都绕道而行，避难就易。学养在书法方面的具体表现常常在古人所谓的“小学”里面。但仅仅把文字学独立开来时错误的，历史上著名的文字学家名声更大，就在于把书法与文字学结合起来。以文字的演变为渊源求新求变，注入新鲜的创作血液，深究古法，旁通二篆，俯贯汉隶，而能别开新面如罗振玉、王福庵、商承、容庚等，创作与研究并重，书法和文稿都具有更强的收藏价值。

徐无闻先生的篆书研究从《说文解字－附音序笔画检字》开始，对二李、邓石如、吴昌硕、赵之谦、钱坫、王福庵等的篆书都进行了广泛的临习。对于历史上争论的“碑帖之争”，他采取杨守敬、赵熙“合则两美，离则两伤”之说，互济互用，取长补短，终能别开生面，自臻化境。书有“篆籀之气”即能醇厚古雅，本是一种超然之境界，远功利、储学识、静尘心。倘没有真正的学术精神，只是投机取巧，大可不必去涉及，而且短期不见效果。徐先生认为，掌握笔法是必要的，但仅此还不能尽书艺之能事，还得追求“笔意”。这“笔意”就靠书外修养，这就是东坡所言的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。而好些学者所作的篆隶，笔意的醇雅多优于专门书家。“醇雅”者，既是一种风格，更是一种人格，综合而为一种艺格、艺品，是一种学养在书法笔迹中的体现，是一种淳正高雅的格调、气息或韵趣，简单的说是字外功夫的美学效果。

三、五体皆工书印俱善----徐无闻书法篆刻作品评价

徐先生的多面修养，体现在创作中也是多方面的成就，在艺术界并不多见。

（一）篆书创作分析：集字对联

在徐先生的古文字创作中，集字部分是一大特色，也是难度更大的创作。首先是文字的选择，风格的取向；其次是诗句的对仗、平仄等，还得考虑内容的意境、含义等。

（二）行书创作分析：气骨遒拔清雅劲逸

行书是徐先生数量最多，运用最广的书体，以小字为妙，手札最工。魏晋风骨、宋元意趣，在他手中是运用自如，痛快沉着，时见妙姿。他的小行书功力深厚，极得二王笔法，凡所涉及之名作罔不临习，极尽精微。学大王之内笔法，风骨老健，笔力劲拔，遒媚飘逸；学小王之行书如《鹅群帖》等纵逸飞动，外拓疏朗，神彩飞扬。除此之外，还须融合王羲之、褚遂良、米芾、赵孟頫等书家笔法而能自裁，龙跳虎卧，痛快沉着，中宫紧敛而气息舒放，精能而见纵逸，对当代书家沈尹默、潘伯鹰等的作品也用功临摹，参合己意，化古为新，自成面目。

（三）草书创作分析：豪逸激昂劲逸飞动

草书在徐先生作品中不占主流，但其临摹功力和化古为今的努力依稀可见。到五十以后，先生说过，把最精工的攻下来，也要把最狂放的攻下来。若再假以十年，徐先生的草书必然有更大进境。先生的创作建立在广泛的临摹上，仅我所见，通临者有《十七帖》、《书谱》、《自叙帖》、《李白忆旧游》等数种。早年锁定在宋代草书之前，六十左右用力体会明清草书之意趣，研究与创作同步。

（四）楷书创作分析：点画精微端雅清健

徐先生的楷书创作从法度最成熟的隋唐作品入手，从备其大雅的楷书入手，所包含的法则、规律就更为明显。徐先生主张重视隋朝末期和初唐时期书法的多元性，没有唐代中后楷书的程式化弊端。如他认为初学楷书从《等慈寺碑》入手，既有碑朝《张玄墓志》、等特点，有有初唐楷书的一般法度，工整秀逸，端庄流美，雅俗共赏。而且其灵活性甚大，在整齐上求变化，于平正处追险绝。徐先生对初唐欧阳询、虞世南、褚遂良等大家都用功甚深，力求精准得当，然而又需要具有“审辨的能力”。

（五）隶书创作分析：沉郁飞动体势连绵

徐先生精与篆书，衍为隶书。分意翩翩，法意相参。对于汉隶的认识，徐先生认为一般谈隶书主要言汉隶。汉隶改圆匀的曲线条为平直的直线笔画，改线条勾勒为笔画组合，脱离象形性质为纯粹符号。汉隶定型的过程，在汉字发展史上称为“隶变”。“隶变”是字体上的一次大飞跃，是汉字发展史上的一次巨大变革。汉隶变化丰富，风格多样，选择空间大，但创作时要注意一些问题。因为篆、隶、楷等书体均以填格方式进行，整齐有序，但创作时要注意笔意的贯通，充分表达作者的意绪。注意整体的气脉贯通和笔意的表达。如碑刻隶书多没有墨迹那样清楚和贯通，笔意的自己揣摩。

（六）篆刻创作分析

徐先生的篆刻创作，与他的书法创作相得益彰。对其篆书创作的作了深化和补充。铁笔与软笔都需要表现笔意，表现书家的创作理念、审美取向和精神境界。徐先生的篆刻，宗法秦汉，精神浑穆而生机活泼，充满生命的活力。篆刻类型主要分为三类：圆朱文类，汉白文类，古玺类。其用字考究，选字恰当，反复推敲，力求精当。真所谓“惨淡经营而出之以自然”。历来文人雅士用篆刻表达自己的心志闲愁，寄托理想抱负，明心进道，印章之道乃得千古激赏，叹为知音。方寸世界虽然很小，确实气象万千。徐先生认为，印章活动余地小，更增加了创作的难度，所以书法篆刻家更要具有精湛的表现功力、健康的审美观念和综合的艺术修养。后者如文学、诗词、美学、哲学、金石、绘画、理论等各方面。徐先生不把篆刻看成只是实用的“雕虫小技”，而是看成能抒怀寓志的雅玩。其闲章内容很丰富，尤其是三十耳聋以后，“永谢浮名”之举，表现在篆刻中的名句更多。如“自强不息”、“古不乖时今不同弊”、“勤补拙”、“行云流水”、“前身相马九方姓”、“去日苦多”、“寻章摘句老调虫”、“交联金石许同游”等，在形式感于内容的协调上做得非常完美，令人畅神舒心。

开宗立派，薪火相传----“西师流派”的主体特点定位。

2010年，四川省政府拨款出版了《二十世纪四川书法名家研究丛书：徐无闻卷》，图文并茂，从治学、从艺、论艺、教育、交游、收藏各个角度较为立体的展示了一个伟大的艺术家的生态环境、综合素养、对外交流、心灵追求和审美趣味，是学习、研究和观赏的文本，有着相当高的收藏价值。正如钱锺书先生所云：“古典诚然是过去的东西，但是我们的兴趣和研究是现代的，不但承认过去东西的存在，并且认识到过去东西里的现实意义。”

一、“艺道一体”的生存方式

自宋以来，学派中对待艺术历来存在着两个派别：重道轻艺和艺道一体。自宋之石介、程颐到清之颜元、当代梁漱溟等人，重道轻艺之陋习，以为在学问方面有所矜持，便不屑参与雕虫小技，结果他们的声名并未广播。颜元甚至将“诗文书画”视为“乾坤四”，无不偏激之至。而以欧阳修、苏轼为首的宋儒，值到朱熹、魏了翁等，在理学勃兴之后，其圆照之思维，内彻心性，外透天道的观察法，将生活与艺术融为一体，“体道”功夫无处不在，体现了了宋儒所开启的理性精神。刘石教授认为，“通会”是徐先生艺术实践中最显著的特色，他是一位知术兼通的艺术家。而徐先生的学术修养与艺术功力的互相促进，常在内在的自觉修炼中完成。“道”是价值表现，亦体现在人伦日用中。中国文人内向超越重点显然放在每一个人的内心自觉，所以个人的修养或修持成为关键所在。徐先生之父亲徐寿（鸿溟翁）为蜀中名贤，其学博兼儒释经史外，金石书画皆研贯，工考古、善诗文，书法、篆刻，严法多善造。徐先生最初是从事文学教学和研究的，很早就加入了中国作家协会，发表了大量有影响的论文，如《鲁迅小说研究中的错误倾向》、《我对变文的几点初步认识》等，后都被收入到重要文集中。在上海从学郭绍虞先生后，又去谒见沈尹默和潘伯先生，请教文学艺术，印象极深。随后又拜访方介堪先生，请教篆刻艺术。徐先生的交游名单，便多是学者兼艺术家的，如启功、谢稚柳、段虚谷、沙孟海、冯建吴、缪钺、施蛰存、吴丈蜀、齐冲天、戴明贤、马国权等，都是在学术、艺术上颇有造诣的大家。“文革”时期因其影响被打成“反动学术权威”，损失了不少典籍书画、手稿拓片等，被迫焚烧，心痛如锯。文革中，别人忙斗争，他却在忠县手抄《甲骨学文字编》二十万字、《说文解字－附音序笔画检字》七遍，沈泽民进道，乐以忘忧。

二、“贯通”与“打通”的思维模式

宋儒以其圆照之观认为：东海西海，心理悠同；南学北学，道术为裂。古今中西常有奇缘佳会。钱穆先生认为，中国文化过去最伟大的贡献，在于对“天”、“人”关系的研究。“天人合一”论是中国文化对人类的最大贡献。中国人的思维是要求贯通“三才”--天地人。《易说卦》所谓“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”人是天地所生万品中的精华，具有灵性，能感受声色味，是天地的心灵。元代郝经则强调“自得于内”曰：“必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变。。。。。心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技进于道”。这实际上也谈到了贯通的问题。中国文化的魅力在于相互贯通，打破隔阂。北宋张载有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的名训，中国之士人的使命感由此更重。艺术与文化、书法与其他艺术之间都有着共同之处，互相感悟升华，此为不隔。徐无闻先生及荀运昌、秦效侃二先生，均是全国独一无二兼收古典文学与书法篆刻两种专业硕士生的指导老师。有人总结西南师大的书法硕士生教育特征为：“文化性、艺术性与教育方法论的三合一”。也就是以中国传统文化为背景，在书法艺术教育中，崇尚文化品位，构成了硕士研究生培养的主格调。这也是徐无闻等先生为“西师书派”所定下的培养目标。徐先生认为，要作好一个书法家或书法教师，首先要能在知识层面上有所专精并博雅贯通。生活激发灵感，自然激发才情。他的名联“考古多观商彝周鼎；出游尽历名山大川”多次书写赠人。而其游览诗稿多有意趣，如《游山东》曰：“海天无际涌琼台，五载北长山岛两度来。莫向神前祈海市，千秋只应东坡才。”《壬戌游绍兴兰亭》曰：“放浪山川少长集，永和当日此流觞。天机妙会忘心手，何计千秋论短长！”这样的魏晋风度，自由洒脱，足以窥其率性和童心，没有庄子所反对的“机心”，就没有物累和物障，艺术心灵在这里更显得鲜活！

徐无闻先生在实践基础上编著了《书法教材》及其《参考资料》，所倡导的学书目的和方法与一般资料不同。在引言中说道：书法，是关于汉字书写研究的一门艺术、学问……有关书法艺术的学问包容极广，极深，它们也都是中华民族文化中精粹的内容，作为一个高等学府的学生，作为一个未来的人之师表，这些学问应该是十分必要的，不可或缺的。

锋颖果刚健。制作求精良，古能名独擅。用者应爱惜，是则我所愿。”徐先生每到处诗思如泉涌，不仅在观物穷理而且能以物写心，如他对中山王篆的研究，不失时机的把1979年发现的战国文字引人书法与篆刻创作领域，集句成联，如“吉金新见中山鼎，古史旧闻司马公”、“勤旧学不懈夙夜，辟新知时有见闻”等联常成为典范，被多种书刊引用。他的金文、甲骨、小篆乃至中山王鼎篆书俱有很深的造诣，在全国影响很大。

徐先生的“通会”理论，主要体现在“古不乖时，今不同弊”这八个字上。刘石先生认为，学者书法不是追求名士风度或狂士派头，所追求的是一种“醇雅”的通会之境，和穆自然，趣味隽永。他记载了自己的亲身感受：“记得当初拜观徐无闻先生和启功先生的法书，入眼就感到一种迥异乎时尚的醇雅韵味。后来有幸随徐先生和启先生读书，亲聆教诲，现在再看他们的字时，心中唤起的那份情感便已超出了笔墨点画本身，更融进了对他们学问、人品、性情的仰慕，感受与领悟便又自不同。”

三、“人格”与“艺格”统一的修为模式

无论治学或从艺，不过是人生体道的方式之一，终极目的是为了完善人的内涵，积淀为“格”。人格的修炼之关重要，艺格的凝定是对人格的升华。孔子强调：君子以行仁义为己任，所谓“为仁由己”（《论语·颜渊》），君子的修养应该“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）最终在“成人”。道家希望在自然的环境完成人性的修炼，达到“真人”、“神人"、”至人“的超越境界，则完成了自我。儒道耦合成就了中国文人的修养手段，使“兼济”与“独善”的自由进退张弛有度。宋儒追求“孔颜乐处”，涵养“圣贤气象”，培养“浩然之气”，达到“天人合一”境界，这些目标的终极效果就是对完美人格的铸造。追求入世的实践功能与超然飘逸的心境相结合，便成就一种伟大的人格。在艺术的体道实践中，也力求完成这一目标。而立格先在立品，这也是徐无闻先生在教育思想方面的突出特点。启功先生在徐文集时所云：“十年之后，竟有师友之谊相感不骨肉者，于以征先生教泽之深且远矣。”徐先生弟子众多，而视生如子，视生为友，感情笃深，所传佳话甚多。周虚白教授在为徐先生墓志铭中曰：“永年承孝友家风，立身行己，直道如弦。其治学教学，感于学子者至深，重在先端趣向，而乐其有成。积劳尽、义务反顾，而濒死者数矣。传称言有檀宇、行有防表，不为愚妄之学，无端崖之辞，以收名声。杨雄有云：‘务学不如务求师’，旨哉其言之乎。”周教授为徐先生之指导老师，清楚徐先生“立身行己，直道如弦”的精神追求，实至名归，所以称赞其人格之善。

徐先生开创的“西师书派”，与艺术学院注重技法突击，追求视觉冲击的教学模式不同，而是从修己安人出发，在全方位的自觉自证中完善自我，将性情、艺格、境界等完美的融合在一起，具有“传道”功能。以学养艺，注重人格修炼与自我完善，提倡个体精神的发掘与中国传统文化精神的张扬。徐先生在文中谈到：“要求诗人、文人、书家、画家要有高尚的品格，是我们中国几千年优良的传统。创作者人品的优劣直接影响当代和后世的人们对他作品的评价。我国古代文艺理论批评中论及这个问题的相当多，似乎当代的研究家们注意到了的还很少。大概是这个问题不够玄妙精深的缘故吧……杜甫能成为伟大诗人，首先在于他是一个品格高尚的人。”这在肯定杜甫的人格的同时，实际更提出发扬我国优良文化传统的迫切要求。

徐先生在文章、诗人、书法、篆刻、绘画等艺事方面的成就，都可以看作是其人格精神的凝聚，睹物思人，其精勤、清刚、独立、遒拔、飘逸的人格魅力，顿然可见。古人有云：“一字见心”确非虚言。周虚白先生评价徐先生诸艺云：“故其书品意境高，功力厚，无体不工，有时融合碑帖而一之。于篆刻则初从其尊人指授，广摹汉印，博采众长，冲、切皆施，在皖、浙二宗之间。其法书篆刻作品，备受珍视，并传入日本东南亚。永年能诗，以七言短歌见长；喜画水墨荷竹，有文人笔意。永年绩学日益恢扩，所助于社会主义精神文明建设者亦巨。”这些评价丝毫没有过誉之辞，而是实事求是的定评。

唐君毅先生认为：“吾人知中国文人人格之形成，主要在于自然与人文之熏陶，与内心之修养，即可知中国文人人格之伟大处，皆不在其表现一往向上之企慕向往精神，而在其学养之纯粹深厚，性情之敦笃真挚，或胸襟之超越高旷，意趣之洒落自在。”唐先生的评价，真正适合说明学者型艺术家的审美追求和精神祈向。除了内心的修炼，自得于心，三省吾身，还需要在学术境界上开拓创新，研究历史，阐明正途，指导后劲，端正趣向，不误人子弟。徐先生在题《摹刻并题咏汉范式之印》诗云：“定庵论私印，欲其史有名。古谱侈将相，率以呈。近出利苍辈，德业未有声。孰能重如此，青史照峥嵘。三年鸡黍会，千载有余情。寄语后来人，人生贵信诚。”徐先生的许多题跋，多能结合历史典故，阐明作人和传名的道理，教育学生或后辈要注重人品与人格，才能千古流芳，艺因人贵。1991年我研究生毕业时，他在我的册页上用中山王篆写八字：“进德修业，自强不息”，并行书题款：“世鸿学友三年勤修书艺，今将以其业服务于人民，书此之。”现收入此卷中，不仅字势精妙，而且内容简洁，对于后学多有励志之效。他的许多古人字集联更多是被人引用的名句，如“赏竹能同与可，看山有会渊明”、“少年力学若驭奔马，暮年勤修可救亡羊”、“勤旧学不懈夙夜，辟新知时有见闻”等等，激励后学者修身养性，技道双进。

徐先生认为：欣赏书法不外四点：点画、结构、章法和精神气质。他说：“精神气质是不可重复的。气质有高有低，有俗有雅，这就要靠人品、靠学养，不单靠字了。人品很重要，会反映在字上。李叔同就是这样，仅论书法，比他功夫深的人多得很，但他人品高，并反映在字上，形成了自己特有的风格。”徐先生认为，艺术的最终境界在于人格修炼的高度，超越与技巧、法则等形而下的层面，而上升到“道”的形而上层面。如书家掌握笔法很简单，勤奋可得，而“笔意”的醇雅需要学问、器识、素养、才情等多种因素，这正是学者书法优于常人的地方。周永健先生评徐先生曰：“先生取法，绝去怪诞，溯本穷源，守常达变。慕先生修为，知计才鼓者难称饱学；仰先生之艺，悉镀金饰银者而非璀璨。”

四、余论：成就学者型书法家的难度

学者是饱学之士，文史哲皆通，进德修业，老而垂范；书法家要求技巧精湛，训练有素，积学有功，临摹经典，法意相参。而常见者学问家多不能专精书学，技巧多不精湛，功亏翰墨，格调气息略善；而书法家多专精某体，衍为职业行为，器识、学养不足，难称大家。真正之大家，是应该二者统一，博览经史子集，研习钟王颜柳，学不广则碍道，艺不精则难成技。无论治学或从艺，不可强分轩，而应以艺体道，以学养艺，方能堂庑广阔，气象峥嵘。偏执一隅或互相抵触，终如一介曲士，难称达雅。明吕坤《呻吟语·问学》所谓：“进德修业在少年，道明德立在中年，义精仁熟在晚年”，这说明了从艺治学的顺序。明洪应明《菜根谭·概论》所谓：‘绳锯材断，水滴石穿，学道者须要努索；水到渠成，瓜熟蒂落，得道者一任天机。”这“学道”与“得道”的关系，正是从艺修道悟道的过程，所以可分二阶段，而不必断然分割。参悟请前贤高论，自然可得妙契于心。

徐先生用中山王篆集联有曰：“此生祸福莫重论，自古贤愚同一丘”，他很超脱，而我们作为后学者却不能释怀。学者型书法家不仅仅是一位知术兼通的艺术大家，而更代表了中国文化长河中的精魂，像一坛老酒，经久弥香，其味更醇。西哲克罗齐所谓:“精神本身就是历史”，他认为历史就存在于我们的心中。徐先生作为一种文化现象，折射出时代的吉光片羽，正可以使我们看到学者型书法家的高度、难度，也正可以为当代文化事业的发展提供有益的参考，为培养高尚的书家人格提供切实有效的指导思想。

徐无闻先生已去世十五个年头了。1995年、1998年在成都市重庆等地先后举办了先生遗作展和学术研讨会，对其学术思想和艺术成就作了高度评价。缅怀其清音宿德，必能激励后学向上之心。他去世后，先后出版了《徐无闻书法集》、《徐无闻临中山王器鼎》、《徐无闻印存》、《徐无闻论文集》等。《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻卷》、《徐无闻诗集》等正在出版。这样的立体展现徐先生的各项成就，世人会更加深刻的感受到一位学者型艺术家的动人风采。本文拟就徐无闻先生的书学思想作些研究，接续前几届的研讨会加以总结，以同道。

徐无闻先生的书学思想形成时期可分三段：

（1）30岁以前为酝酿时期，广采博取，注重对技法的研究，形成注重“力、势”的技法论。

（2）30-50岁为成熟时期，博观约取，形成自己偏重“醇雅”风格的书意论。

（3）50岁之后为发展时期，多有创见，力求创新，形成“古不乖时，今不同弊”的创新论。

一、技法论

徐先生对沈尹默的“运腕论”等观点体会较深，在结合古人论书的基础上，结合自己的经验来取精用宏，形成了自己的技法论。他认为，对书法技巧的讲究是成就个人风格的前提。主要观点有：

（一）悬肘悬腕论

古人也强调“悬肘悬腕”，如清末徐谦《笔法探微》就论肘力：“故习用肘力，又必须悬肘。所谓肘力虽在于运肘，而力实发于背”。古人用笔须用一生之力为之。这是总说，而实际操作中具体该该怎样呢？徐先生曾专门请教过沈尹默先生，始悟用腕之妙，在于腕肘悬空，以增大运转范围，这主要奠基于它对褚遂良的楷书的研究。他把高执管，悬肘悬腕作为训练书法笔力的基础。沈尹默说过：“用笔之要，首在提按；按提得宜，性情乃见，所成点画，自有意致。”徐先生在上海看到沈先生的亲自示范后，对用笔的体会更深了。

（二）力、势论

古人论述“力”与“势”不少，但都比较抽象。如传蔡邕所云“下笔用力，肌肤之丽”；张旭所云：“力妙在执笔”、“勿使拘挛”等语，都有参考价值。徐先生认为，力度关乎生命感，要巧妙准确的表达。第一，要利用笔的自然弹性，如他在重庆定作的猪鬃笔，弹性较好，纵横合宜，书者可以摧刚为柔或化柔为刚，写出有体积感的线条来，使点画有跃出纸面的立体感。第二，应在中锋之外，加强侧锋和涩笔。他认识到中锋是重要的，却不能尽书道之妙。涩笔和侧锋是靠人为的外力所致，丰富了用笔取势。他在论述褚书时也说：“我过去迷信中锋，王羲之的《丧乱帖》临了若干遍也不像，后来反复揣摩，才确认其中侧锋相当多，特别是‘痛贯心肝’那几个字，确是笔尖侧在一边疾速画成的。于是高提笔管，侧锋急写，果然就像了一些”。我们观其晚年所临《书谱》全本，费三日之功一气呵成，形神皆备，确是中侧互用而成。第三，他认为力从势中来。徐先生改沈老的“得笔”说为“得势”说，实际上是对汉晋书论的继承和发扬。崔瑗《草书状》是我国第一篇书论，就以“势”论书，蔡《九势》、卫恒《四体书势》都有对字势的研究。不过语言过分华丽，难以了悟。张怀瓘认为“作字必先识势”和康有为“得势便，则已操胜矣”的论述，历来受到重视。徐先生则更具体阐述了“势”的作用，势靠用笔的节奏感来把握，以意行笔乃得。他说：“折衷丰富多变的点画，为什么能够配合成和谐统一的整体，而不是矛盾的混乱呢？诀窍在两个字：‘力’、‘势’。力是笔力，也就是前面所说印印泥所产生的书，下笔又陡又快，行笔过程中，横画不手拖，竖画不直下，收笔利落而不沾滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是得势。变应繁多的点画就靠这力和势统一起来。”他认为力感是书法艺术的生命和本质特征之一，而神采不过是力感的旋律表现。他自己的行草中反捺点非常有特色，迅捷弹出如尾，被认为是“徐体”书法的特征之一。

（三）功底论

徐先生喜欢用韩愈“不病无闻，病其晔”的古训来教诲弟子，反对急功近利。1991年曾对我说：“要多临帖，多练腕肘力量。到五十以后就可以随便写”。看似寻常的一句话，实际上包括对我的鼓励。他在《秦汉篆隶简论》自叙了其学篆四十余年乃悟篆书禅定。悬肘小楷练腕肘，笔力坚劲，功夫扎实，就可以书写任何书体。1990年带书法研究生及其家属八人到山东省、安徽、江浙等的进行专业考察，一路为接待单位写字酬谢，常常一书而成，很少败笔，令人叹服。回想来后在假期写信与我说：“书法这门艺术，要成功非靠功力不可，逆水行舟，不进则退。”至今被我引为座右。1993年易之前通临《书谱》后记曰：“余昔年临书谱皆以废纸弃而未存，癸酉岁二月大病初起，居成都穷三日之力得此临本一通，姑存之以验他日进境。”可见其勤苦如此，不知老之将至。为了积累功力，他认为具体应做到：（1）必须对最精到的作品下工夫。（2）对最豪放的作品也要深入研究。（3）通临古代名家经典作品。他在论篆隶临摹时说，初学者不可侈谈高古，更不应追求怪奇。他反对初学者的“逸笔草草”，不求精到。在《论谢无量书法》诗中云：“心手相忘意自仙，啬翁诗卷云金丹。世人苦被虚名误，笔不生风画虎难”，就是对那些走终南捷径的人的告诫。他在对人们写篆书时，为求藏锋而剪去笔尖的作法表示反对，认为这样缺少提按顿挫，流于俗气。

二、书意论

书意，简单的说是隐于书法形象中的高妙意趣或艺术境界。徐先生认为，在书法技巧熟练后，就必须讲究书意的表达，即表现书家生命意识的那种观念。为此，徐老认为必须做到四点：一是心手相忘，二是书要有韵，三是修养自来，四是作字贵熟。心手相忘，不计功利就能自由的表达。他在游绍兴诗云：“放浪山川少长集，永和当年此流觞。天机妙会忘心手，何计千秋论短长”。王羲之书晚年书乃妙在超然于俗世之外。“逸少风规未远，我来依旧见崇山。”这里可见其志趣。他赞赏赵熙书法“豪杰挺然风气外”，他论黄庭坚诗曰：“郭玉书味果何似？或似回甘双井茶。我欲亲来瞻祠宇，非求悟道吃桃花。”简约玄淡之美，妙在心灵之远。他评《倪宽赞》为伪书时说，此碑缺少褚书诸碑的峻拔精劲，丧失了初唐所存留的六朝古意。这“古意”就是那只可意会、不可言说的“韵”。他说：“笔法可以在临池中揣摩中获得，笔意就还要书法以外各种修养。苏轼说‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’，好些学者所作的篆隶、笔意醇雅优于专门书家，原因即在于此。”许多青年故意追求“熟后生”，不明究竟，写得离奇古怪，反而生疏。徐先生认为，写字要有气，气须从熟中来，有气则自有势的观点，反对“任笔为体，聚墨为形”。他在评王铎行书卷时说：“由于书艺精熟，规矩谙于心胸，随着笔的自然运行，也就形成了非同寻常的效果。”追求“精熟”本是宋代以来理学家们普遍的读书准则，精思密，沉潜理性，促进了抽象思维的发展。徐先生认为“熟”只是手段，而不是目的。他序《戴明贤书法集》说：他的书、刻，学古而不泥古，没有取貌失神的匠气。他领会到‘书为心画’的真意，用书、刻来抒写情性，纯朴自然。他反对写篆书烧去笔头的做法。他说：“烧笔头之所以错误，是不懂得篆书乍看是有提无顿，起止藏锋，但实际上仍然有提有顿，起止分明，只不过是潜气内转，含蓄不露而已。”这里强调了隐藏的笔意，有着相当的指导意义。

三、创新论

徐先生认为创新是目的，是书法发展的客观规律，一部书法史就是不断创新的历史。

创新有两个基本点：（1）创新很难。（2）必须创新。只有创新才有出路。为此他提出了著名的“古不乖时，今不同弊”论，“转天机妙会”论等观点。

（一）“古不乖时，今不同弊”论

这句孙过庭的名言，徐先生借来表明自己的书学主张。他在用朱文刻完后作边款曰：“此八字，是吾箴‘行无惑，必有成”。这主张成为他终身信守的目标。他在课堂上反复强调，书法、篆刻要得到提高，一要脱俗，二要避免匠气，泥古不化，仅得皮毛。不师古人，根基不牢，只有二者结合揉进时代精神，方能创出风格。刀法、笔法次之。对于处理古今的关系问题，先生认为只有经过实践检验的东西才可靠。学习古代精华，克服今人缺陷都是同一道理。学古要“师心而不蹈迹”。他对李瑞清李瑞清等人开创的“颤笔”法，为求高古而故作夸张的做法表示自己的看法：“我并不绝然反对颤笔，但无一笔无一字不颤，就不足取了，书贵自然，这条书法艺术的很重要的审美原则，应当努力追求，不应该故意违背。”他认为创新是自然而然的事，要遵循二千多年的书法发展道路。于右任、谢无量等都没有说过创新，而实际已创新了。而创新就是要写出典范作品，那些涂鸦之作，鼓弩为力的行草，实际上是徒有其表。他在《题赖深如画》中曰：“草书虽似醉僧狂，不写香蕉树为惜凉。好鸟窥人长未去，清音婉转墨生香。”草书也是心灵之产物，并不是外在的颠狂形态，识者自知。

（二）“天机妙会”论

要创新，除了对古碑帖要精研穷究外，还要行万里路，妙会天机，扩充胸次，开阔眼界，都是创新的必要准备。1990年带来研究生们考察泰山金刚经大字、铁山摩崖石刻、山东石刻博物馆、安徽文房四宝生产地等，不避艰难，写诗数首，乐而忘倦。如《黄山纪游诗》云：“壑深山峻兴云雨，土薄石坚长劲松。奥秘天留谁有会，立身行事可成功。”此诗多书给青年索书者，寓意自深。他的印章中多有“无限江山”、“江山到处堪乘兴”、“算如今溪山胜处甚时重到”等语，表达出对祖国神奇山川的向往，得江山之助，养天地正气，是书家人格完善的必要手段。拜访求教名师，也是外出的内容之一。1990年过山东省时，徐先生绕道拜访蒋维崧先生，并赠送刚出版的《东坡选集》作为见面礼。周虚白教授在《徐无闻墓志铭》中云：“虽继承家学而转益多师……或日夕过从，或闻道往返，皆执恭谨阀奥筊，故能成其深；历览山川参稽古迹，得自然之薰助，故能成其大。有继承而后有创造，有实践而后有会通”。此语概括准确，毫无漫夸之词。徐先生认为吴丈蜀先生的书法虽没有侈言自己创新而颇得天趣。有才气而不矜才使气，看似平淡无奇而韵味长。达到了浑然天成的境界。

四、修养论

徐先生认为，任何艺术到了一定境界，都是修养的结果。在他主编的《书法教程》中说“书法是关于汉字书写研究的一门艺术、学问。从书写的成果看是艺术，从怎样写的方法、要求、法度，以及内容、气质、神采、鉴赏等各个方面看，则是要求极高，涉及极广、涵蕴极深的一门学问。”这个观点第一次明确将书法艺术定位于修养的学问，可谓揭示了传统艺术的要义。为此，徐先生强调四点：

（一）作书先立品论：自新儒学在宋代建立起理学体系以后，理学书论强调理想人格，涵咏圣贤气象、寻求孔颜乐处、培养浩然正气，获得天人合一的伟大目标，为近古时期的士人们找到了具体而抽象的奋斗目标。

（二）以学养艺论

徐先生认为作为学者型书法家，书法作品应该具有书卷气、金石气。他赞赏刘熙载“书贵清而厚”之说，提出了“品高学富说”。他在《题杨守敬〈学书迩言〉》云：“心画由来可通神，要在品高积学富。百帖千碑费鉴裁，持论平实各有悟。”

（三）名实相符论

“名”与“实”历来是书家所注重的问题，关乎身后之影响。徐先生主张实至名归，反对浮名、恶名。君子务本，取之有道。他在论马叙伦书法诗曰：“书无大小肘悬空，度世萱草马石翁。但使身心俱受益，虚名不过耳边风。”赞颂了马先生的不慕名利而设利于书坛的可贵精神，实际上也是他自己追求的写照。

（四）书外求书，印外求印论

徐先生强调字外功夫，印外功夫，虽然是小道末技，也要对中国哲学精神有相当的了解，才能充分体会书道的要义。他在篆刻史中强调：“黄士陵的印很质朴，显得高古。清印边款发达与金石学发展有关，多方面吸取营养，决不是一块石头一把刻刀所能成家。”这已经揭示出艺术大家普遍的成功之道。他评价易均室先生曰：“他的篆书气度醇雅，结体奇逸，行笔秀劲”，就是推崇易先生的字外工夫深厚对书印的促进。

五、风格论

对书法的风格的追求，就是对书家个性的追去。徐先生曾多次对学生说，最精工他要搞好，最狂放的他也要攻下来。他五十后就开始了大草的临习和创作。尤其对怀素、张旭和黄庭坚的草书临摹最勤奋。而他的临摹更便于文人的抒情风格，追求意气和韵趣的结合。主要体现在以下几点：

（一）瘦硬通神论。

（二）不激不厉，风规自远论。

（三）醇雅论。

徐先生认为，学者书家应该靠自己的修养来驾驭情感，不应该追求狂野怪诞，要以体现自己的性情为上。徐先生在文中多对学者多所赞赏，以“醇雅”一词评之。如多次说学者所作的篆隶，笔意的醇雅多优于专门书家、易均室的篆书气度醇雅，结体奇逸，行笔秀劲。醇者，纯而厚也，雅者，清而正也。徐先生认为，醇雅应有多方面的特征：

第一，醇雅应反对甜俗，具有清新自然的特点。

第二，醇雅有有奇崛的特点。

第三，醇雅应有“雅逸”之特点。

徐无闻先生的书学思想，是来自于深刻实践的理论结晶。先生一生瑰意奇行，卓立不凡，抱着人弃我取的精神，一生追求学院精神的回归，努力倡导学者之风。学院精神是现代人在建构于古人对话中获得的最理想的目标，也是现代人在盲目追求创新中自身观念失落后的必然归宿。

时至今日，徐先生的书学思想经过了时间的检验，仍然日久弥新，焕发出奕奕光彩，愈加灿烂夺目，这是大家所感到十分欣慰的。

徐无闻先生的书画篆刻作品选登。