二人台又称"二人班"，是流行于中华人民共和国内蒙古中、西部以及与之接壤的晋北、冀北、陕北一带的重要地方剧种，是一种融合中原农耕文化与草原游牧文化的民间戏剧艺术形式。

二人台的起源有内蒙古西部或山西河曲两种说法。早期的二人台的表演形式比较单一，角色只有一丑一旦，且情节简单，少有鲜明的人物形象。在长期的发展中，曾一度活跃于长城内外、黄河左右 、阴山南北的蒙汉人民的日常生活中。二人台的演唱形式可分为三大类：硬码戏、带鞭戏和对唱。其传统剧目主要涵盖劳动生产、揭露旧社会黑暗以及歌颂婚姻爱情等内容，也包括一些神话故事和历史故事。代表作品有《打金钱》《打樱桃》《回关南》等剧目。

二人台作为一个蒙汉文化兼容的剧种，蕴含着深厚的人文、历史、文化、地缘知识，对于戏曲学、文化学、社会学、语言学等有着十分重要影响。但由于受到新型娱乐方式的冲击 ，并伴随着许多老艺人的离世，许多曲目和剧目濒临失传，导致观众大量流失，二人台艺术与发展举步维艰，急需保护。于2006年被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

二人台又称"二人班"，是流行于中国内蒙古自治区中、西部以及与之接壤的晋北、冀北、陕北地区一带的重要地方剧种，因其剧目早期大多采用一丑一旦的二人演唱的形式而得名“二人台”。形成于的清末时期，是山西省民俗音乐、陕西民歌等民歌形式与蒙古族民歌长期融合的产物，这也构成了它最早的演唱与表演形式。

关于二人台的形成时间和地点，存在两种说法：第一种说法认为二人台是在清光绪年间（1875年-1908年）于内蒙古西部土默特旗一带的蒙汉民歌和丝弦坐腔的基础上发展形成的，同时吸收了民间社火中的汉族民间舞蹈。这种表演形式创造了一丑一旦，以载歌载舞的方式进行演出，并被命名为“蒙古曲”。

第二种说法认为二人台产生于清代咸丰和同治年间（1851年-1874年），起源于河曲县和府谷县一带。它最初来自山西河曲的汉族民间小曲，如《拜大年》《刮大风》等山曲（俗称“打坐腔”），又结合了秧歌中“踢股子”等舞蹈动作，并简单地进行了化妆，以演唱简短的故事而逐步发展形成的，被称为“玩艺儿”或“二人班”。之后，随着山西地区的逃荒难民传播到内蒙古自治区西部和河北省北部等地，逐渐吸收了蒙古族的歌曲，并进一步得到了发展。

最初，二人台只是农民在闲暇时间进行的一种自娱自乐的化装表演形式。到了清末民初时期，内蒙古土默特地区开始出现了职业班社，每个班社通常由五至七人组成。随着时间的推移，二人台的剧目逐渐变得更加丰富多样，演出水平也逐渐提高，并且开始从仅仅表演唱的形式逐渐转向代言体民间小戏的发展。

民国以后，随着二人台的推广和传播，艺人们开始对二人台进行改革和创新。他们特别注重从民俗音乐中汲取素材，并进行修改和重新编排。例如，《走西口》原本是以第二人称对唱的方式呈现，而经过改编后转变为以第一人称进行表演，并融入了情节和角色扮演的小戏。这种改动使得二人台的表演更加丰富多样，生动有趣。通过从民歌中汲取灵感和多样化的创作手法，二人台得以不断发展，吸引更广大的观众群体。

抗日战争时期，二人台逐渐形成了各种行当，除了净角和末角，还发展了其他角色扮演的行当。表演方式也不再局限于过去的"抹帽戏"形式，演员们多人同台扮演不同角色进行表演。同时，少数剧目中还融入了武打元素。在音乐和唱腔方面也进行了一些创新。过去的演唱方式多是针对专曲的，一曲演唱完毕即止。而后来，根据剧情需要，配以多种曲调。一些唱腔也向板腔体式进行了发展。

新中国成立后，随着文化事业的发展，国家对二人台的重视日益增加。在内蒙古自治区、山西省的河曲县、阳高县、大同市，以及河北省的张北县、沽源县、尚义县、康保县，还有陕西省的榆林市、府谷县等地相继建立了专业的二人台演出团体和培训学校，致力于培养出更多的二人台演员。国家又号召当地政府带领群众广泛收集二人台曲目，这一做法得到了各地民众的广泛关注，特别是老一辈民众的热情参与。同时，许多新一代的青少年表现出对二人台的浓厚兴趣，他们虚心向老一辈请教学习二人台的表演技巧，勤学苦练。他们在传统二人台的基础上创新，将现代化表演技术与传统二人台相结合，更好地展现了二人台的艺术风味。

随着二人台登上高台演出，表演形式也发生了一些变化。首先是化妆形式从一丑一旦转变为更贴近生活的男女彩装。其次，演员在表演特别是走唱表演的动作上进行了加强。在音乐方面，形成了约定俗成的组腔和节奏规律：慢起一渐快一快一煞板一突慢结束。这种变化也广泛运用于演唱和演奏的实践中，成为一种规律性和程式化的结构。伴奏乐队的笛子、四胡和扬琴巧妙地结合在一起，加上四块瓦的花哨击打，成为稳定的伴奏特点。这一时期的新编曲目主要是在旧曲的基础上填上新的歌词，内容多反映了农村现实生活的变化，例如《上夜校》《歌唱水利化》《封建迷信害死人》《勒俭节约好》《农业实现机械化》《十学大寨》等。

二十一世纪以来，随着老一辈二人台演员的年龄增大，他们开始慢慢地退出了二人台的舞台。二人台艺术在传承和发展上遇到前所未有的困难，其观众和市场也呈萎缩之势。随着时代的变迁、物质文化与精神文化的双提高，人民群众的业余文化生活逐渐被外来的新兴事物所充斥，传统戏曲逐渐淡出了人们的视野，二人台的受众群体也逐渐老化，生存空间日益萎缩。

然而，在政府的大力支持之下，创新后的二人台不仅仅保留了原本传统二人台的精髓部分，还引入了新的时代创新元素，变得更加丰富多彩。这一努力使得二人台在乏人问津的情况下重新焕发出生机。艺术家们积极探索市场需求，推出更符合时代潮流的剧目和表演形式，使得二人台在年轻观众中重新获得关注。二人台的市场和观众群体逐渐得到扩大，艺术形式也更加多样化。

早期的二人台表演形式相对单一，主要是由一丑一旦的两个角色组合而成。丑角被称为"滚边儿的"或"丢丑的"，旦角则被称为"抹粉的"。随着时间的推移，受到晋剧、京剧等大戏的影响，东路二人台逐渐向戏曲化的方向发展，角色行当开始逐渐接近戏曲的安排方式。出现了小生、老生、小旦、老旦、彩旦、娃娃旦、青衣等各种角色。这一变化打破了原有的"两小戏"的传统形式，使二人台演变为"多人台"。角色的增加使得东路二人台更加戏曲化，剧目的规模也随之扩大。而西路二人台仍然沿袭着一丑一旦的"两小戏"形式，除了旦角之外，剧中的其他角色都由丑角以"摸帽戏"的形式一人扮演。

二人台的音乐可以分为唱腔和曲牌两部分。唱腔多为民俗音乐和小调，通常是根据剧情变化演唱的，演唱者会运用慢、中、快的速度变化来表达情感。在每首曲目中，根据情感需要，唱腔会被分为多种板式，如"叫板亮调"、“慢板大调”、“流水板”、"捏字板"等，演唱时会根据戏剧的需要而有所变化。

二人台牌子曲是二人台音乐的重要组成部分，也是不可或缺的艺术手段。它根据表情的不同分为"喜乐"、“哀乐"和"舞乐”。根据主奏乐器的不同又可以分为"丝弦曲牌"和"唢呐曲牌"。二人台牌子曲的发展吸收了古牌曲、民间流行曲以及戏曲音乐和蒙古民俗音乐等元素，形成于稍晚于唱腔。二人台牌子曲的特点是音域广泛，音程跳跃大，装饰音和滑音频繁使用，曲调热情奔放又充满柔情。演奏时，根据唱腔的规律，在节奏和速度上也遵循慢板、流水板和捏字板的处理方式。从华丽纷繁的慢板曲调开始，逐渐简化音符，加快速度，形成有板无眼的捏字板，突然停止，然后慢慢演奏至流水板结束全曲。

二人台最初只有一支乐器，即笛子。随着二人台发展，进入打坐腔阶段后，逐渐增加了四胡、三弦琴、四块瓦等乐器，最后加入的是提琴。当二人台演变成戏曲时，除了增添了打击乐器如鼓板、梆子、小锣、小钗等，还逐渐加入了唢呐、二胡、中胡、板胡、琵琶、笙、中阮、大提琴等管弦乐器，极大地提高了乐队的表现能力。

随着二人台音乐的发展，特别是在九十年代以后，一人台的伴奏乐器逐渐增加了。一些演出为了增强低音效果，加入了大提琴等低音乐器；为了突出旋律特点，引入了二胡等乐器；还有一些乐队引进了特色乐器如电子琴。打击乐器的发展也很显著，不仅吸收了戏曲中的打击乐器，还借鉴了一些戏曲中常见的“锣鼓经”。尽管如此，为了保持二人台的独特特色，无论是东路还是西路的二人台演出中，梅、四胡和扬琴这三大件乐器仍然占据着主导地位，它们的地位和重要性没有改变。在文场中，常用的乐器是笛子、四胡和扬琴，它们相互依托、相互补充，充分发挥各自的优势，密切合作，形成独特的二人台音乐伴奏风格。这三种乐器被视为二人台伴奏乐器的核心，地位稳固，如果失去了它们，二人台音乐的特色将会丧失。而在武场中，主要使用的是四块瓦，有时还会配以梆子。因此，由笛子、四胡、扬琴和四块瓦构成的乐队组合，是二人台音乐传统伴奏的一个显著特点。

在二人台的基本表演形式中，丑角和旦角轮流登台，沿着舞台中心表演。他们以快速的碎步移动，并配合音乐的节奏，展示各种动作和技巧。男角展示具有武术风格的动作，例如二踢脚和三踢脚，而女角则展现出闪身、卧鱼、扑地等各种动作。其所使用的道具主要包括彩扇、手绢、霸王鞭、彩虹绸等。彩扇可以展开、推扇或者抖扇等，手绢则可以进行各种扔的动作形式，并且还有一些高难度的技巧。霸王鞭则展现出多种打击技巧，例如滚身、矮步鞭、剪子股和踢等。彩虹绸的舞法也非常多样化，包括钻山洞、龙摆尾、跳圈和彩纲飘等。

随着时代的发展，二人台逐渐吸收了秦腔、山西梆子、河北梆子等戏曲的特点，演出形式变得更加多样化。现今的二人台表演更加注重戏曲的表现形式，融合了更多的戏曲元素。这些变化使得二人台成为一种以戏曲为主的表演形式，同时保留了其独特的特点。其早期的舞蹈身段和秧歌大同小异，多以第三人称进行演唱，情节简单，少有鲜明的人物形象。后根据剧目内容的不同，逐渐形成了载歌载舞的“火爆曲子”（又称“带鞭戏”）和重唱工、做工的“硬码戏”，形成了一套独有的表现技法。

早期的二人台服装相对简陋，演员们都穿着自己的衣服，而道具也只限于手帕、折扇和鞭子等简单物品。女演员会利用当时流行的红市布来制作大襟袄和裙子，男演员则穿着黑市布做的裤子作为戏服。有时演员们甚至会向底下的观众借一些漂亮的衣服来穿。

后来，在政府拨款的支持下，二人台开始在服装和头饰等方面进行改良。他们开始借鉴晋剧的装扮，女演员开始包大头，穿着和晋剧小旦相似的戏服，裙子上还绣上了花纹，而戏服的材料也升级为缎子、绸子等更加高级的面料。到了1963年，二人台的戏服再次进行了改良，更加靠近越剧的风格。女演员不再穿着小旦的戏服，也不再包大头，只需随便梳个辫子即可。随着时间的推移，二人台的戏服开始采用轻薄的乔其纱面料，女演员通常穿着一件袄和一条裙子，头上只戴一条头作为头饰。

二人台是一门源于北部晋语的艺术形式。它在北部晋语区域广泛流行，并使用该地区的方言。由于北部晋语的差异较小，因此各地的二人台艺人通常以自己的母语为基础进行演唱。晋语与其他汉语方言相比较特殊，因此外地观众在欣赏二人台时普遍反映难以理解，正因为这一特点，二人台艺术似乎永远是一种地域性的艺术形式。

只有建立了极佳的语感，并具备高超的语言掌握能力，才能在舞台上准确把握发音的语气和节奏，才能在街头表演中展现出杰出的即兴能力。二人台艺术不仅仅是音乐和表演艺术，它也是一门语言艺术，其独特的语言特色和魅力根植于对晋语及其所蕴含的文化进行的挖掘和提取。曾经有人试图将这门艺术推广到全国，尝试用普通话来唱二人台，但是全部失去了这种地域色彩极其浓郁的草根艺术韵味。

各地的二人台在长期发展过程中，逐渐形成不同的艺术风格，以内蒙古自治区呼和浩特市为界，风格流派可分为“东路”与“西路”之分。最初，西路二人台被称为“蒙古曲”，主要在呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔盟、伊克昭盟、榆林市地区和忻州市地区流行；而东路二人台最初被称为"蹦蹦"或二人台，主要在乌兰察布盟、雁北地区和张家口市地区盛行。

西路二人台是在辛亥革命前不久才出现的职业班，初名为“打玩艺儿”。而东路二人台，是在抗日战争时期职业班社才开始在内蒙古、河北张家口地区边界的商都县等地出现，一些班子甚至扩大到十几人的规模。在新中国成立前，东路二人台没有女演员，而西路二人台则早在职业班社出现之前，就有土默特族的老艺人荣双羊和他的儿媳计玉，以及岳石匠的女儿梅女子和丁喜才夫妇等同台演出的例子。直到1946年，计玉开始组织女徒班玉莲，才成为二人台的第一代职业女艺人。

经过百余年的发展，由于不同地域的人民生活习惯、语言特色、审美情趣等各方面的差异，东路和西路二人台也形成了各自独特的唱腔风格和特点。东路二人台的唱腔特点是字多腔短，吐字清晰，常采用一字一音的形式演唱。而西路二人台则不同，它的唱腔表现为一字多音，腔调拉长，优美动听。

此外，东、西路二人台在演唱方法上也存在很大差别。东路二人台的音调较高，适合使用真声演唱，不需要假声。而西路二人台的演唱多采用真假声结合的方式，形成男、女同样的音调。有时也会采用"低打高唱"（将实际旋律提高八度演唱）或"高打低唱"（将实际旋律降低八度演唱）。因此，西路的唱腔旋律起伏多变，优美动听，艺人们形象地称其为"大弯大调"。

对于东路和西路的二人台演出，它们所使用的伴奏乐器也有所不同。西路的一人台主要使用传统乐器如梅、扬琴和四胡，同时也使用打击乐器如四块瓦和梆子。而东路的二人台主要使用梅和四胡等传统乐器，还有板胡、笙、三弦琴以及后来加入的扬琴。在打击乐器方面，东路使用锣、鼓和钗等，相对较少使用四块瓦和落子。此外，乐队在两种表演中的使用方式也略有不同。西路二人台常常在演出前由乐队演奏“牌子曲”来吸引观众或营造气氛。而东路则更多地将牌子曲用于配合剧中的动作和渲染气氛，在演出前为了吸引观众广泛使用打击乐器的“打通儿”（锣鼓点）。

在剧目方面，二人台传统剧目中主要描绘了农家生活和爱情生活的场景。在东路二人台中，有许多剧目如《摘花椒》《卖麻糖》《兰州城》等，它们展现了不同情节和故事。而在西路二人台中，也有一些剧目如《打后套》《转山头》《阿拉奔花》等，它们以不同的主题和情节为基础，呈现了丰富多彩的故事情节。

二人台的传统剧目大约有120个，主要内容包括描写劳动生产、揭露旧社会黑暗、歌唱婚姻爱情等，富有浓郁的生活情趣。此外，还有一部分神话故事和历史故事。这些剧目可以分为三类：“硬码戏”“带鞭戏”和“对唱戏”。

硬码戏以唱为主，通过唱、念、做来表现内容和表达情感，其中舞蹈动作较少，主要是身段性的表演。硬码戏的唱腔曲调优美、悠长，具有很强的抒情性。例如《走西口》《探病》《打樱桃》《五哥放羊》《怀胎》等剧目。

《走西口》：二人台的独有传统剧目，讲述了一对刚刚结婚不久，生活困难的夫妇。丈夫即将离开家去找工作，在分别的时刻，他们以一曲深情的歌曲表达了彼此的依恋和深情，唱出了他们难舍难分的情感，与对彼此的关心与惆怅。

带鞭戏是一种歌舞并重的戏曲形式，以载歌载舞为特点。这类戏的舞蹈性很强，节奏鲜明，通常是歌与舞并行的。在二人台传统剧目中，带鞭戏占了大多数，例如《挂红灯》《打金钱》《压糕面》《十对花》等。

《打金钱》：讲述了一对为了维持生计，在街头艺术表演的夫妇的故事，反映了旧社会艺人的苦难生活。

对唱戏是以对唱为主的戏曲形式，其中两位演员交替演唱，通常被俗称为“掏牙句子”。这类戏很少或者没有道白和做科，重点在于唱腔的对唱。例如《报花名》《海梨花》《梦五更》等剧目，都属于对唱戏的范畴。

自新中国成立以来，许多传统剧目以崭新的形象登上舞台，如《卖碗》《拉毛驴》等。同时，还创作了许多反映历史题材和现代生活的新剧目，例如《方四姐》《闹元宵》《杨柳青青》《烽火衣》等，这些剧目都广受群众喜爱和欢迎。

《方四姐》：讲述了方四姐的苦难生活，受尽了刁难和虐待的故事。

冯来锁，汉族，1965年3月生，内蒙古自治区和林格尔县关镇人。现国家一级演员，第二批国家级非物质文化遗产项目（二人台）代表性传承人，内蒙古戏剧家协会理事、内蒙古乌兰察布东路二人台学会常务副会长、兼秘书长，自治区第一批非物质文化遗产保护项目（东路二人台）代表性传承人，乌兰察布市戏剧家协会常务副主席。1980年考入内蒙古艺术学校乌盟戏曲班，1984年毕业后在乌盟二人台实验剧团（现乌兰察布市二人台艺术团）工作至今。在担任乌兰察布市二人台艺术团团长期间，该团演出的剧目获得了多个奖项，带领团队取得了许多成就。还组织创办了乌兰察布东路二人台学会，为东路二人台艺术的发展做出了重要贡献。他在戏曲领域有着扎实的功底，并且擅长诙谐幽默的表演风格。他特别擅长表演一些令观众捧腹大笑的烂席片、戳古董和码头调等形式。其个人戏剧表演代表作有《卖碗》《拉毛驴》《媳妇登门》《光棍汉与四川女人》《酷情》等作品。

史万富，汉族，1955年生，河北康保人。第二批国家级非物质文化遗产项目二人台代表性传承人。自1971年入康保县剧团工作，担任团支部书记、乐队队长专职司鼓，1986年担任剧团团长、党支部书记，1988年任职于康保县文化局的党支部书记、艺术股副股长，1996年任职康保县文化馆馆长，现担任康保县二人台歌舞团业务团长。他在传统二人台的基础上，组织团内创作骨干深入探索和创新，不断提升艺术表现力。推动了二人台的艺术进步，实现了从传统演出形式向能够呈现大规模剧目的转变。他致力于培养新一代的二人台艺术家，成功招收了三批共计八十多名二人台学员。他策划并负责音乐设计的代表作品包括《高原激浪》《抢财神》等。

冯俊才，汉族，1953年生，河北康保人。第二批国家级非物质文化遗产项目二人台代表性传承人，国家二级演奏员。冯俊才于10岁时开始拜师学习，专注于二人台笛子演奏。在1968年至1970年期间，冯俊才跟随老艺人和专业团体进行流动演出；1971年被选拔进入河北省康保县剧团中，在团中担任伴奏和主奏；1982年从康保县剧团调入到康保县文化馆，开始从事二人台戏剧研究工作；1987年冯俊才获派领导一个培训班，负责培训和发展“二人台”的后备力量；冯俊才一直致力于二人台戏剧的创作和研究，并在历次大赛中担任编排和主奏的重要职务。代表作品有《抢财神》《乡音一曲西口情》等。

武利平，1961年生，乌兰察布市凉城县人，祖籍山西省五台县。国家一级演员、国家级非物质文化传承人。武利平自幼学艺，11岁时加入凉城县乌兰牧骑，学习了舞蹈、声乐和戏曲，为学习二人台打下了坚实的基础。于1985年8月，担任凉城县乌兰牧骑队长。后又担任乌盟二人台实验剧团的副团长。1992年7月，调任到了内蒙古自治区二人台艺术团担任副团长；1996年，担任内蒙古二人台艺术团团长。1997年，当选为自治区政协委员、中国戏剧家协会理事和内蒙古自治区戏剧家协会理事。在其二人台演艺生涯中，成功的塑造了各具特色的反串喜剧旦角，其演绎的旦角形象深入人心，被观众誉为“内蒙古第一笑星”。他还曾出演过多部电视剧，如《武则天》中的大太监王公公、《德龄公主》中的李连英、《杨贵妃秘史》中的高力士等。

二人台艺术经历了上百年的发展历史，作为一个蒙汉文化兼容的剧种，蕴含着深厚的人文、历史、文化、地缘知识，加强保护和发展对于戏曲学、文化学、社会学、语言学等十分重要。二人台作为中国的非物质文化遗产，在发掘、创作和传播中有助于传承中华文化，加强人们对自己文化传统的认同感，提升文化自信心。同时，促进民族融合和文化交流，推动社会的和谐发展。其发展还对丰富民众的生活、提升社会主义文艺水平、促进文化发展和乡村振兴等方面具有重要意义。

二人台作为一种富有特色的地方戏，对整个戏曲领域起到了丰富和补充的作用，其剧本是研究戏曲历史的重要途径。受方言和地方音乐的影响，在呼和浩特市以西地区呈现高亢风格，而东部地区则偏向柔和转折，形成了东、西路两种不同的二人台风格，这成为戏曲历史研究的重要焦点。此外，二人台道白中的韵脚特点、方言区独特的词汇和语法现象等也在戏曲历史研究中具有重要作用。

在深入研究二人台形成地区的地理特征和文化历史渊源的基础上，中国音乐学院的杨红教授指出：“晋西北边缘文化板块、陕北地区边缘文化板块以及蒙古族鄂尔多斯部文化板块，在晋、陕、内蒙古自治区交界地区并置与碰撞，为二人台打下了深厚的文化内涵和生存环境。”这一观点获得了广大二人台研究者的认同。二人台作为汉蒙民族、长城内外多元文化的综合体，也成为了解民俗文化、民间艺术以及研究内蒙古及周边地区多元文化交流和融合现象的可靠证据。

二人台还具备丰富的宣传、教育、娱乐和揭示功能，展示了高度的人民性，如《走西口》《五哥放羊》《卖碗》《借冠子》等剧目。这些戏剧能够展现特定地区的风土人情，重现历史并唤起对现实生活的热爱。

二人台戏中保留了大量口语化的表达，尤其是方言土语和俚语的使用，具有明显的口语化和地方化特征。此外，二人台艺术还广泛运用了迭字、衬字、比喻、比拟、排比、起兴等修辞手法，这也是对于语言学研究的重要的史料价值。

对于二人台的传承播而言，一个关键的因素是拥有优秀的剧本。新的剧本需要既能反映时代精神，又能体现“二人台”的传统特色。还有一个影响其发展的因素是方言。府谷县方言中的古代汉语经过夸张处理后，听起来很刺耳。为了与音乐曲调相协调，舍弃方言，过渡到普通话可能是唯一的出路。另外，二人台艺术流行于黄河中游两岸及长城内外的农区，那里地理位置偏僻、交通不便，挖掘、整理和保护工作面临许多困难。随着老一辈艺人的逝世，许多珍贵的曲目和剧目濒临失传的危险。同时二人台年轻演员面临工资待遇和编制等问题，选择离开或转行，导致了剧团的人才流失，影响了剧团的演出能力。培养一名全能的戏曲演员需要很长时间，至少八九年，青年二人台演员的离去对于专业剧团来说，是极为不利的。

近年来，土默特右旗在二人台传承与发展方面取得了显著成效。通过建设乡村文化大院、开展职业教育培训和推出乌兰牧骑展演等举措，土默特右旗为二人台的发展提供了广阔的舞台。这一系列的努力和成果使得土默特右旗在2018年被文化和旅游部授予了“中国二人台文化艺术之乡”的荣誉称号。通过不断的学习、继承、改革和发展，二人台的传统剧目进行了创新，包括故事情节、唱腔念白、舞蹈技巧和音乐配器等方面。这些创新都为二人台的改革开辟了新的道路。