《德龄与慈禧》是香港话剧团经典话剧剧目之一，由何冀平担任编剧。该剧于1998年在香港特别行政区首演，引起轰动。后在香港与内地多次复排，有普通话版、粤语版以及双语同台版等多个版本。2008年在内地首演，2019年的内地复排版，获得票房口碑双丰收。

《德龄与慈禧》讲述了十九世纪末的晚清，德龄与慈禧太后之间发生的可笑又可悲的故事。时年17岁生长于西方的清朝宗室女子裕德龄随父亲回国进入清宫，被慈禧封为御前女官，得到了慈禧太后和光绪帝的宠爱和欣赏。不过德龄并没有恃宠而骄与刁难她的宫廷旧势力斗争，而是借着给慈禧太后祝寿之际冒死进谏，推动变法，欲挽救清代。最终，慈禧下令将德龄逐出宫廷。

《德龄与慈禧》跳出了同质化的窠臼，在历史的表象之下对人物重新进行了人性化的构建，剧目采用了“大事化小”的手法，从一个小的视角揭示了清朝覆灭的历史和文化因素，实现了历史剧功效的最大价值。剧目在主旨立意、演出风格、导演个性与观众和市场之间保持了微妙的平衡。《德龄与慈禧》是一部具有较高文学性、戏剧性和艺术价值的佳作，也是香港特别行政区话剧发展的里程碑。

《德龄与慈禧》自1998年在香港首演以来获奖无数，连续几年入选香港中学生教材。该剧曾囊括1999年第八届香港舞台剧奖“最佳整体演出”“最佳剧本”“最佳导演”“最佳服装设计”及“十大最受欢迎制作”等多项大奖。

话剧《德龄与慈禧》的创作地点——香港，一直混杂着西方文明与东方文化的冲突与融合。二十世纪八、九十年代，香港的话剧事业相当繁荣，拥有一批热爱话剧的戏剧发烧友，但由于其曾经是英国殖民地的关系，没有系统地筹划和执行文化发展的秩序，导致香港人有一种尴尬茫然无根的心态。香港特别行政区的剧作家也多因商业标准的影响，缺乏理论批评的引导，片面追求创作内容的娱乐效果，不重视思想内涵的提炼。因此，香港长期被称为“文化沙漠”。当时的香港与内地的经济文化交流合作较少，彼此双方都有一种神秘感，且由于地域文化的原因，香港人特别喜欢《德龄与慈禧》一类清末历史题材的剧作。而当时的香港比较缺乏像何冀平那样具有中国传统文化根底，有着深厚国学基础又了解香港和内地情况的编剧。适逢1997年的香港正值回归中国的重要时刻，香港话剧团选择了由何冀平提供的“德龄与慈禧”这个题材的作品，作为话剧团演出的剧本。

《德龄与慈禧》的编剧何冀平毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，曾任北京人民艺术剧院的编剧，1988年，她因创作了继承老舍《茶馆》风格的话剧作品《天下第一楼》而轰动京城。1989年，何冀平辞掉了北京人艺的工作，离开北京，移居香港特别行政区与父亲团聚。曹禺、于是之尊重了何冀平的选择，时任北京人艺院长的曹禺和她签下了第一位北京人艺院外特聘编剧的聘书。到香港后，何冀平凭借其在北京人艺的知名度到一个电影机构做了编剧。1991年，北京人艺到香港演出《天下第一楼》，受到热烈欢迎。电影导演徐克看完戏后立马决定与何冀平合作，于是两人有了《新龙门客栈》《黄飞鸿之一壮志凌云》等名作。此后，何冀平在香港又创作了多部影视作品，不过，她依然怀念话剧舞台。1997年，何冀平应香港话剧团之邀，出任驻团编剧，重归舞台剧创作。八年的香港特别行政区生活使何冀平得以真切地重新感知体认香港文化，现实生活的感受使何冀平对历史有了新的视角。又因其对《御香缥缈录》中德龄姐妹的故事情有独钟，而当时香港话剧团的总监杨世彭也选中了这个题材，于是《德龄与慈禧》便成了何冀平入团后创作的第一部话剧。

《德龄与慈禧》取材自清朝覆灭前夕被慈禧召进宫内的贵族宗室女子裕德龄的回忆录。话剧构思主要来自德龄女士所著畅销书《御香缥缈录》的影响。《御香缥缈录》最初是德龄在美国担任新闻记者期间用英文写成，原名Imperial Incense（帝国之香），初版于1933年。作者以自己对慈禧的亲见亲闻为基础，辅之合理化想象，撰写出了这部广受美国读者欢迎的、具有相当虚构成分的文学传记。

《德龄与慈禧》在创作时借鉴了真实的历史背景和历史事件。清末戊戌变法失败，光绪被囚禁瀛台、与慈禧闹僵之时。此时，继八国联军侵略中原地区，清政府签订辛丑条约赔款之后，又爆发了日俄战争。日俄为争夺朝鲜半岛和中国辽东半岛的控制权，在中国东北三省的领土上开战。这个时期的慈禧迫切想要了解西方世界，她需要的是既有一定身份，又与洋人有着某种联系的女翻译，以便留在身边，随时垂问为自己应付场面。而融中西特点于一身，曾在国外生活六年通晓八越南语言，时年十七岁的清朝使节裕庚之女裕德龄及妹妹裕容龄，便被慈禧招入紫禁城为女官，其后在宫内生活了两年。期间，慈禧对德龄姐妹很器重，德龄姐妹则带来了慈禧想知道却从来不知道的东西。

慈禧也颁布了一些维新改制的举措：如废除科考，解放小脚，女子学堂，出国留学等。在短短两年的宫廷生活之后，裕德龄在上海同一名美国人结了婚，随夫赴美后成了一名专写清宫秘史的通俗作家。其作品《我在慈禧身边的两年》《御香缥缈录》《瀛台泣血记》等书，于清末民初陆续在美国出版，并在海内外广为流传；裕德龄妹妹裕容龄也出版了一本名为《清宫琐记》的回忆录，此书在诸多内容上可与《清宫二年记》互为印证，记录她们在宫中的亲见耳闻。另外，慈禧生前曾经立下遗诏，让德龄的父亲连同五名大臣出使西洋，考察君主立宪，希冀有所借鉴，但由于遭到革命党破坏未能成行。后来，德龄也在回忆录里表达了自己想改变陈腐宫廷的愿望。

《德龄与慈禧》的编剧何冀平很喜欢德龄笔下的清宫，在晚清一味挨打的历史中，唯有德龄在清宫与慈禧相处的一段在她看来是“光明”的。通过《御香飘渺录》这部书，何冀平第一次看到有人从一个全新的角度去描述慈禧。早在创作《天下第一楼》前，何冀平就想把裕德龄和慈禧的故事搬上舞台。然而当时的何冀平并未确立作品的立意而无从下手，直到香港回归，她才重新有了感受，做好了创作《德龄和慈禧》的准备。何冀平认为香港特别行政区应该是一股清风，多年来它接受西方文化，融合中华传统文化，终于回归祖国，应推动中原地区更好地发展。何冀平在剧中，通过留学归来的德龄公主与深宫的陈规旧律发生的激烈碰撞，展现了其对香港现实的思考，她认为写历史不必拘泥于历史，而应以历史的精神观照当下。

何冀平写《德龄与慈禧》用时8个月，其中写结局就写了3个月。《德龄与慈禧》中仅一个结尾，何冀平就结构了20稿，整整一个半月都在构思。直到1999年8月《中国当代戏剧名家访谈录》作者张弛采访她时，她仍不满意。

剧本《德龄与慈禧》中原来德龄是没有“谏”的场面的。裕德龄不是要慈禧改革，而是觉得光绪可怜要光绪逃跑。但是导演想强调戊戌变法“改革”的意念，于是编剧何冀平就改成了德龄最后冒犯龙颜，用一种几乎“文死谏”的方式，向慈禧呈上张之洞的奏折，完成了戏的高潮。

《德龄与慈禧》讲述了十九世纪末的晚清，慈禧与德龄这一老一少、一尊一卑、思想性格截然不同的两个女性在历史的一刻相遇时，既相悖又相惜而引发出的可笑又可悲的故事：生长于西方的清代宗室女子、17岁的德龄随父亲清末三品外交使臣裕庚回国，进入紫禁城。她青春活泼、直率纯真，行事做人都出于本性。虽然受西方文化熏染的裕德龄不为清廷环境所接受，但却一度扰动了慈禧心底的涟漪。慈禧将她当作摆脱烦恼、了解西方世界的工具。于是，德龄和妹妹荣龄被慈禧封为御前女官，成为慈禧宠爱的近侍。

与此同时，德龄也得到了光绪帝的欣赏。她不仅是慈禧的御前翻译，陪伴慈禧生活游玩和工作，还担任光绪的英语老师。在与光绪皇帝的接触中，德龄十分理解和同情光绪皇帝的境遇，两人发展出亦师亦友的感情。隆裕太后皇后因嫉妒光绪与德龄亲近，联合太监总管李莲英设计让慈禧太后赐婚，欲将德龄嫁给爱新觉罗·奕劻的儿子福贝勒福祥，被德龄拒绝。不过裕德龄并没有恃宠而骄与刁难她的宫廷旧势力斗争，而是借着慈禧七十二岁寿辰，给太后祝寿之际冒死进谏，替光绪皇帝把曾被慈禧太后打回的张之洞《三江楚会变法奏折》再次呈给慈禧。希望借此影响慈禧太后，推动变法，挽救清代。

最终，隆裕皇后与李莲英终于成功地把冲突引向德龄对慈禧旨意的直接对抗，慈禧下令将德龄逐出宫廷。在光绪与慈禧相继辞世之后，德龄也领受慈禧遗诏带着新的使命离开了清宫。

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在遭遇西方列强侵略的清朝末期，“保守”与“变革”是《德龄与慈禧》的主题。《德龄与慈禧》以德龄与慈禧之间具象的人物关系映射了西方先进文明与中原地区封建思想间相吸相斥的微妙关系，呈现了清政府“大厦倾塌”的过程，由表及里地挖掘出清政府落后与腐朽的本质，揭示出中国封建政治权谋文化的深刻内涵及其对人性的沉重压榨，反映了西方文明思想对中国封建政治体制的摧毁，揭露了清王朝灭亡的必然性，表达了新一代中国人呼唤求知与自由的新盛世，渴望冲破封建桎梏的心声。

德龄与慈禧的相遇、碰撞，也是现代西方文明与传统中国文明的相遇；开放、自由、民主、平等的西方价值观与保守、自闭、内敛、封建的古老中国价值的碰撞。清末的中原地区，陈弊已久，大厦将倾，同时由于国门被迫打开，西方思潮涌入，中西文明的交锋、交融无处不在。裕德龄是一曲新生的爱歌，慈禧是一曲消逝的挽歌，她们在各自的人生中仅有两年的交集，却都在对方的生命中留下深刻的影响，文化背景的不同决定了她们的人生选择截然不同，当逝的终将逝去，当走的还要出走，但是她们彼此之间的温暖记忆，预示了一个在传统里重生之后的现代中国。

话剧《德龄与慈禧》在人物形象刻画上，选取了新颖的角度。尤其是慈禧、德龄和光绪三个主要人物形象凝聚了编剧的创作立场：即把历史人物“还原”为有情有欲的普通人。剧中对于次要人物的塑造，往往也能通过几句点睛的台词让角色闪光、被观众铭记，可谓细微之处见真章。在这部剧中，没有一个纯粹的“恶人”。即便是“反面人物”，也有他们的可怜之处。在人物关系设置上，作品的落脚点依然是家庭伦理和人物间的情感。编剧着力渲染这些情感，并非借用清宫八卦讨巧观众，而是“以家事写国事”，找准观众情感共鸣点，使其游走在真实与虚构之间，从而让观众对那些赫赫有名的历史事件产生新的体悟。而通过对人物的塑造，编剧也为这段晚清历史场景确立了可供观察的文化坐标。

编剧为德龄预设了一个明确的“外来者”视点，并以此来重新观察晚清历史，这是具有文化象征意义的。编剧有意将剧名定为“德龄与慈禧”，而非“慈禧与德龄”，这种先后顺序决定了主体位置与观视方式。对于久居深宫的慈禧而言，德龄是一个“外来者”。而剧中的照相机是一个视觉隐喻，它照出的慈禧是一个“头朝下，脚朝上”的倒像，这说明了德龄眼中的慈禧是一种“主观的颠倒”。德龄是一位成长于西方、自幼浸润西方文化的清朝宗室女子，她的思维方式完全是西方化的。然而，裕德龄又有着纯粹的满族血统，她给慈禧太后当翻译，对清朝宫廷文化也充满好奇。剧中“自由开放”的德龄就如一面镜子，照见了夕阳王朝最后的模样，折射出东西方的文化碰撞，也显示出剧作家深邃的历史眼光。

《德龄与慈禧》挣脱了慈禧“专横跋扈”和“神秘、阴鸷不可捉摸”的两种既定形象框架，编剧把她改写为一个轻松、有趣、日常甚至平易近人的老太太。相应地，“后党”与“帝党”的政治冲突也被改写为母子矛盾，“戊戌变法”的政治理念也被慈禧理解为对她本人生命安全的威胁，以上种种都明确宣告了创作者去政治化的性别立场。编剧的目标是把慈禧“还原”为一个真实可感的女人，在“性别”的意义上重新理解慈禧。于是，在《德龄与慈禧》剧中，对于晚清“大家庭”来说，慈禧首先是一位难断家务事的大家长，一位失去了亲生儿子（同治）却又对养子（光绪）无比失望的母亲；而慈禧还是一位恋爱中的女人，情人瓜尔佳·荣禄的死讯成为她万念俱灰的转折点，她一声令下，把本来为自己贺寿的喜堂变成了荣禄的灵堂；同时，慈禧又是爱美的，她会为照相术痴迷，也会为梳掉的头发哀叹，更会为首饰选择而搭配再三；最重要的是，慈禧对物质现代性保持着强烈的好奇心，电灯、电话、火车，她都一一尝试，对于未知世界，她不是封闭的，而是开放的。话剧《德龄与慈禧》所呈现的慈禧，是一个渴望着“外面的世界”，有求知欲的慈禧。

光绪帝是在德龄与慈禧之间，隐藏着的一位至关重要的男主角。话剧《德龄与慈禧》重点强调了光绪帝“回光返照”的青春状态，一改此前影片中懦弱无用的形象，而是刻画了一个性情急躁、目光敏锐、英气毕露、有胆有识的年轻皇帝。在变法失败之后，光绪知大势已去，心如止水。正在此时，青春逼人的裕德龄，给了他一线生机。这个阶段的光绪如同回光返照，焕发出耀眼的光辉。剧中光绪与德龄之间那种介乎友情与爱情的“同情和理解”（甚至引发了隆裕太后皇后的嫉妒），正是该剧独具匠心的艺术加工。但是这种“虚构”所带来的戏剧效果并没有局限在言情层面，反而走向了更加丰富开阔的精神境界。在这“英气毕露”的少年天子形象背后，是当代中国人试图从晚清历史中重述“少年中国”的冲动，这是话剧《德龄与慈禧》独特的情动效果所在。剧中，在光绪眼里裕德龄不仅是那个“有血有肉”的知心人，而且还能替他把被慈禧摔下来的《三江楚会变法奏折》再呈上去，极具政治行动力。于是，剧中光绪与德龄看似言情暧昧的对白，也就充满“重讲中国故事”的当代力量，这一对青春男女十分“超前”地为戊戌变法赋予了历史意义。

话剧《德龄与慈禧》的编剧何冀平用微观的女性视角切入动荡不安的清代历史，用德龄与慈禧这两个差异巨大又相互吸引的女性，给凄凉压抑的清末宫廷增加一道曙光，把本来可以成为大悲剧的题材写成悲喜剧，这是一种跳出宏大叙事、男性视角之外的新颖创作。

对于慈禧，作品中流露出女性作者的同情，但她更惋惜的还是裕德龄这样一个新鲜生命的被窒息。编剧独辟蹊径，以新的角度描写一个闭关锁国中的封建势力代表人物对欧风美雨的接触，衬托出黑暗王国的光明使者——德龄。表面看作者是对这段历史作一点小小的讽喻，但读者和观众可以体会到作者心中有着历史的沉痛。作者并不是想通过这部戏给出历史的答案，但她在香港特别行政区回归祖国的时刻，将身处此地产生的深刻复杂的感受，融入剧作中，耐人寻味。

《德龄与慈禧》切入了性格与人性、文化冲突及其必然的历史结局，从一个小的视角揭示了清朝覆灭的历史和文化因素，并包含了重要历史人物的性格原因，从而实现了历史剧功效的最大价值。

编剧将晚清两个迥然不同的女性放在历史“紧张的瞬间”极端相遇，由她们所引发的故事，所产生的矛盾纠葛，成就了戏剧的基本因素。再由此推动剧情不断发展，结构整部戏剧便显得顺畅自如，水到渠成。其通过反转的故事情节，将多个人物的起承转合连接在一起，构成了复杂却稳定的结构，达到了充满张力的戏剧效果。无论是传统道德与现代价值观的碰撞，还是性别立场上的“相悖相惜”，这些都只是剧作的表层冲突，其深层冲突是建立在国家民族的坐标上，是西方与中原地区在政治文化上的二元对立。

编剧在写作中运用了电影的表现技巧。话剧《德龄与慈禧》除了围绕“德龄进宫——得到恩宠化解刁难——冒死进谏——受命出宫”这条主要的故事脉络进行讲述，同时也通过多场次、片段化的叙述，让支线情节与人物关系穿插进来，给足了配角戏份。

《德龄与慈禧》的编剧何冀平曾设计出20多种不同的结局。最终，她选中了“以瓜尔佳·荣禄的死来触动慈禧”这一结局。在那一场戏中，专横跋扈的慈禧卸下了所有的防御，把她作为一个女人的那份柔弱，展现得淋漓尽致。

在剧终，光绪与慈禧相继辞世之后，编剧让裕德龄离开清宫，走向一片光明，不发一言而所有复杂的情绪尽在其中，这既有德龄对传统的不舍，又有其开创新时代的使命，暗示了旧王朝的崩溃和新世界的开辟。剧情举重若轻，波澜不惊之下，隐藏着惊心动魄的力量。

话剧《德龄与慈禧》中，演员们主要是通过巧妙运用语言节奏与速度，来塑造人物形象、表达角色情感、推进情节发展，进而传递出作品主题和深层含义，引导观众投入到剧情中，感受到作品的魅力。

例如，慈禧在仁寿殿召见外国使臣时，演员通过声音的音量控制和语调的抑扬顿挫，展现出她高贵、威严、而又充满智慧的形象；裕德龄在慈禧寝宫为慈禧挑选珠宝时的欢快语调和神情，展示了她年轻活泼、充满朝气的性格。而光绪帝的语气则常常体现出他忍气吞声、缺乏自信的一面。又如，李莲英为讨好隆裕太后皇后密谋设计德龄时，演员通过压低自己的音量慢慢融入，在其肢体动作和语言节奏的配合下，打造出了他的狡猾和诡异；堂堂正正，忧国忧民的裕庚在回应瓜尔佳·荣禄时，从容面对，振振有词；而裕夫人的表达方式则表现出其贤妻良母谦逊有礼的特点。

在《德龄与慈禧》中，演员除了结合角色的身份背景与性格特征，用贴切的声音节奏诠释出角色的内心世界，还通过细腻的语言节奏变化和丰富的情感表达来展现角色的喜怒哀乐。如，裕庚夫妇在接到圣旨进宫时，语言节奏从波澜不惊逐渐转为惊慌失措；裕德龄在颐和园第一次见慈禧时，裕夫人通过语气态度的改变来保护德龄；以及德龄和光绪上英语课时，隆裕太后出现责问光绪帝，三人之间的对话场面，其语言节奏从舒缓到急促，气氛也由温馨转为紧张。

由肖英教授导演的《德龄与慈禧》中，演员通过典型性动作直观有力地展现人物真实的思想情感与性格特征。例如，在慈禧得知李莲英隐藏的秘密之后，饰演李莲英的演员选取了“跪搓”这一动作展现其对慈禧的极力讨好，随着其动作节奏的不断加快，也流露出了人物内心的不安与惶恐；又如，慈禧与德龄“说爱”一场戏，演员在漫天飘洒的花瓣中，伴随着诗意的动作诉说着爱情的美好。此处演员的身体动作多为向上延展的舞蹈化动作，既渲染了浪漫主义的氛围，又帮助观众体悟到人物内心深处的情感。另外，演员自身表演的技巧性和审美性也会为角色锦上添花。剧中饰演福祥贝勒的演员曾受过专业的形体训练，结合角色迂腐、浮夸和愚蠢等具有喜剧色彩的性格特点，演员为福祥的出场设计了侧手翻接后空翻的技巧性动作。

在肖英教授导演的《裕德龄与慈禧》中，舞台调度的整体风格简洁利落且具有象征的意味，其具有审美价值的造型形式展现了人物与内心、人物与他人以及人物与环境之间的矛盾冲突。例如，在德龄初次入宫时，众人退去，只剩下德龄、光绪和隆裕三人各立于一束定点光中，三个点位形成三角结构，不同的人物造型与灯光色彩暗示了人物关系的走向以及人物命运的发展。而在尾声“德龄拜别慈禧”的戏末，导演为慈禧设计了一段纵向贯穿舞台的长调度，在德龄的歌声与一道幽暗的冷白色光束中，慈禧缓缓走进了舞台后侧巨大的宫门，仿佛暗示着慈禧一条长路终于走到尽头，此刻的她不得不在孤寂与落寞中迎接自己的死亡与清代的衰落。

另外，肖英教授还通过运用一系列视听手段营造舞台气氛，让观众对演出产生情绪联接和情感共鸣。其主要表现在两个方面。一是大型布景的运用：全剧的演出在一个巨大的斜坡上进行，舞台后侧是两片横向贯穿舞台的可移动宫门。陈旧压抑的氛围透过石灰色的斜面与栗色的宫门向观众扑面而来，全剧沉重的气场与基调在大幕拉开时就已奠定。斜面舞台的运用是该剧舞美设计的一大亮点，它既象征着清王朝统治的倾覆，又像是将那段腐朽衰败的经历展现在观众面前，呼唤着大家进行现代性的思考。二是灯光色彩的选择：全剧的灯光色彩偏向冷色和暗色居多，与剧中表现的时代气息与情感特质相符。如在表现光绪内心的落寞和无奈时，导演将光绪置于边缘分明的冷白色光区中，任凭他如何呼喊，依然无法撼动慈禧决绝离去的脚步。这是导演对光绪心中极致孤独的展现，同时意象化地暗示着光绪被捆绑和束缚的一生。即便是戏中热闹的“寿宴”，满堂金光中也透露着垂暮的暗红，将悲郁的气氛泼洒在整个空间之中。

话剧《德龄与慈禧》第一版首演是在1998年11月香港第二届华文戏剧节上。该版本为双语版，在香港文化中心的圆形小剧场小舞台演出，剧场可容纳400人，观众从四面看演出。导演是杨世彭，慈禧由演员卢燕饰演，她曾在奥斯卡获奖影片《末代皇帝》中演过慈禧。舞台没有布景，全部靠人走队形替代布景，这反而显得别具一格，拓展了观众的想象力。演出最后一幕，“慈禧”躺在龙床上，一笼从舞台顶上垂下来的幛幔将龙床罩上，“慈禧”死去。这条幛幔花了40万，戏里的龙袍都是手绣的。当年这部戏的特点是两人戏比较多，小而精致。2001年春，《德龄与慈禧》又在香港特别行政区尖沙咀文化中心进行了演出。2006年香港粤语版《德龄与慈禧》复排，黄慧慈与曾江分别出演德龄和荣禄。2008年6月21日至6月24日，《裕德龄与慈禧》在香港文化中心上演了普通话版，这是该剧第四次公演并首度以普通话表演。这次公演由杨世彭担任导演，国际影星卢燕再次应邀出演了慈禧；香港演员黄慧慈饰演德龄，她给这个角色注入了独特的“西洋味”；光绪由前香港话剧团艺术总监毛俊辉扮演，影视演员曾江再度出演荣禄一角。另外，此次6月21日香港特别行政区公演场次的票款收入已全部捐献给四川5·12汶川地震灾区。

《德龄与慈禧》在香港前后公演六次，出现了普通话版、粤语版以及双语同台版，产生了三个“慈禧”，四个“德龄”。该剧曾在香港创下了几个纪录：首次由越南语、粤语同台演出，曾经5次复排，连续几年入选香港中学生教材。《德龄与慈禧》自1998年在香港首演以来获奖无数，曾囊括1999年第八届香港舞台剧奖“最佳整体演出”“最佳剧本”“最佳导演”“最佳服装设计”及“十大最受欢迎制作”等多项大奖。2007年，参与2006年粤语版《德龄与慈禧》演出的演员黄慧慈和曾江分别凭借扮演德龄和瓜尔佳·荣禄的角色，荣获第十六届香港舞台剧奖的“最佳女主角”和“最佳男配角”。

2008年7月3日，应北京奥委会的邀请，香港话剧团携保留剧目《德龄与慈禧》在首演十年后首次登陆内地舞台，这一版本可称作“内地首演版”。7月3日至7月6日，《裕德龄与慈禧》在北京国家大剧院上演，并作为“相约北京2008奥运会文化活动”——港澳中国艺术节的演出剧目。该版由何冀平编剧，杨世彭执导，80余岁高龄的华裔影星卢燕饰演慈禧，曾江饰演瓜尔佳·荣禄，黄慧慈饰演德龄，香港话剧团导演毛俊辉饰演光绪。

饰演德龄的演员黄慧慈原本不会说普通话，她用了3个月时间突击学习，天天被人纠正“逻辑重音”，学念普通话绕口令。直至演出前黄慧慈仍感到有很大压力。另外，香港话剧团驻团导演司徒慧焯还充当了字幕员。首演当晚陈凯歌、陈可辛、关锦鹏、黄磊、汤唯、孙俪、马兰等众多影视界名流前来捧场。

2019年天津人民艺术剧院联合香港特别行政区话剧团打造“内地版”《裕德龄与慈禧》。该版编剧何冀平邀来香港著名导演司徒慧焯执导，演员方面由江珊和郑云龙分别饰演慈禧和光绪，德龄一角则依然由港版饰演者黄慧慈饰演。该剧也是天津人艺和香港话剧团的首次合作，剧中的瓜尔佳·荣禄、裕庚、皇后、端康皇贵妃等角色，均由天津人艺的演员出演。该剧于2019年9月11日至9月15日在北京保利剧院首演，9月18日至9月22日在上海市大剧院演出，后续陆续展开多场全国巡演及海外巡演。这部复排版《德龄与慈禧》，在北京和上海分别进行了七场排演。此次该剧在北京演出至9月15日，9月13日、15日两场由卢燕和濮存昕特别出演慈禧和光绪。而其在上海宁夏大剧院的演出则首次采用全场实名购票制，虽每人身份证限购一张，但票房依然火爆，购票高峰时段有7万人同时抢票。9月18日上海站由卢燕和濮存昕首演特别场之后，《德龄与慈禧》继续由江珊、黄慧慈、郑云龙主演。9月22日上海市站最后一天，是卢燕和郑云龙搭档的特别场。

此次保利剧院演出的版本规制基本与香港特别行政区第二次重演的版本保持一致。而在舞台效果上，则完全改变了舞美风格，可以直观地体现出文化理念和意象，比如舞台中心象征皇权的通天龙柱和寓意时间流逝的日晷（圆形灯轨）。负责该剧舞美设计的是香港王健伟，负责灯光的是香港“灯神”张国永，他参与过《德龄与慈禧》七次重演的灯光设计。剧中没有过于复杂的舞台布景，主要布景就是舞台上高耸的几根柱子，背景常常是暗黑的。如此布局让站在柱子下面的演员显得较渺小，寓意深宫对人性的压抑，刻画出生活在其中之人的无助心态。布景的极度简约留给演员们极度开放的写意化表演空间，演员的表演呈现一定的戏曲程式化风范，李莲英用展翅飞翔的动作搀扶隆裕太后，正适合他的太监身份特征。道具使用不多，但典雅精致，古香古色的宫灯、玲珑剔透的珠帘、精雕细琢的龙椅，均把舞台布置成一幅幅韵味十足的油画，演员穿行其中，颇有仪式感。首演结束后，饰演“慈禧”与“光绪”的江珊和郑云龙现场演唱了《德龄与慈禧》的主题歌曲《曙色》。这首歌由编剧何冀平作词、音乐总监姜景洪作曲。

在这版《德龄与慈禧》的复排建组中，制作人李东在开演之前，重新恢复了由著名表演艺术家于是之倡导的“编剧中心制”——授予编剧何冀平一票否决权。大到导演、演员的选择，小到舞美服化的细节，都由她亲自把关，由此保障了此次复排的水准。时任香港特别行政区话剧团艺术总监的陈敢权，见证了《德龄与慈禧》从最初的小剧场走上大舞台的全过程。他认为这一版的《德龄与慈禧》是全新的，充满现代感觉的。

制作人李东最开始为慈禧选角时，并没有想过江珊。后来他托几个业内好友推荐，三个人的名单里都有江珊，后来他直接去到江珊拍戏的片场邀请，这才终于成行。而江珊在当初接到《德龄与慈禧》剧本时，一口气看了两遍，非常激动。

该剧在7月中下旬正式排演之前，剧组首先组织了一个为期十几天的“工作坊”以帮助演员体会角色。剧组还借鉴中国传统戏曲的训练方式，让演员逐渐学会了在一个空旷、写意的舞台上成为对手演员的“支撑”。经过这样的集训，2019年内地复排版《德龄与慈禧》的舞台呈现出了一种整体上的秩序感，与背景设定中的森严“宫规”贴合，同时展现出东方的舞台美学。

《德龄与慈禧》剧组的演员们在7月三伏天里，从练习“花盆底”“宫廷步”“三跪九叩”开始，不管是主演还是一句台词也没有的“宫女”、“太监”，每个人都把天津人艺的排练场当做了深宫大院，每句台词、每个动作眼神、走位都要磨砺数十遍，直至形成“教科书”般的严谨为止。排练期间，这些天津人艺的演员们晚上还要演出其他作品，但第二天早上九点半到下午六点排练《裕德龄与慈禧》的时候依然没有倦容。

在原剧本中，德龄与妹妹裕容龄、哥哥勋龄本来有一场中堂府的戏：三位“海归”青年对中国文化的传统习俗展开了令人啼笑皆非的激烈讨论。由于观演语境已经发生变化，其中不合时宜的台词皆被删去。因该版《德龄与慈禧》要求越南语台词比粤语版更显庄重，结构上更为紧凑。

2021年，话剧《德龄与慈禧》进行全国巡演。3月11日、12日首站在天津大礼堂连演两场。这版《裕德龄与慈禧》由天津人民艺术剧院、北京巨龙世纪文化艺术有限公司等联合出品，何冀平编剧，李东、嘎子担纲制作人，司徒慧焯任导演，中国国家话剧院导演李任担任复排导演。江珊、郑云龙、郎玲主演，天津人民艺术剧院联合出演。江珊和郑云龙这次继续在剧中分别饰演叶赫那拉氏和光绪，裕德龄一角则由新加盟的中原地区国家话剧院青年演员郎玲饰演。在天津市结束首站演出后，《德龄与慈禧》赴上海市、南京等地演出。其中，3月17日至3月23日，话剧《德龄与慈禧》在上海大剧院进行演出，这是该剧组第二次来到上海大剧院演出《德龄与慈禧》。此外，原定于2021年11月17日至11月28日，话剧《德龄与慈禧》三轮北京站保利剧院的演出，因“新冠肺炎”疫情的影响被取消。

虽然饰演慈禧的江珊距离其2019年首次演出已过两年，但她在每一场演出之前依然非常紧张，因为她想把“慈禧”这一人物身上不同以往的更多色彩展现给观众。饰演光绪的郑云龙是音乐剧专业出身，这次巡演是他第二次演话剧，没有什么经验，他是抱着学习的心态来的。2019年第一次开始排练时，郑云龙还有点害怕江珊，随着慢慢接触，才发现私下里江珊特别开朗。通过这次演出，他也受益良多。二人除了在舞台上配合默契以外，在台下等待出场的时候，也都喜欢站在侧幕等待与观察。尤其是郑云龙习惯从开场钟声响起就站在台口，一直等到出场那一刻，如此便能迅速融入到剧情氛围之中。

为了三轮北京站的演出，江珊特意从美国赶回，历经了近一个月的隔离。郑云龙则刚刚结束人艺《榆树下的欲望》的演出，就马不停蹄地进组排练。

值得一提的是，该版《德龄与慈禧》李莲英一角的扮演者是两人，分别是王雅迪和松天硕，他们各有特点。尤其是王雅迪的表演，他没有刻意模仿太监的声音，而是巧妙利用外在形态的变化，表现出李莲英和其他人物的关系。在剧中，当王雅迪跟在“慈禧”身边的时候，他的眼睛会一刻不离地紧盯着“慈禧”；而当他对“皇后”讲话时，便改为平视，紧张感消失了大半；要是跟其他“小太监”讲话，他的眼睛则不会轻易放到他们身上。另外，台上台下角色的交错变化，也为王雅迪塑造角色提供了帮助。

2024年8月3日，由希肯琵雅、大麦Mailive、仙童戏剧、百越文创联合出品，由仙童戏剧、当然有戏、山后练鞭共同制作的《德龄与慈禧》开启了2024年全国巡演，首演在北京的顺义大剧院。该剧的编剧兼总监制是何冀平，制作人为李东，导演司徒慧焯，复排导演李任，江珊、郎玲、肖宇梁领衔主演。此次话剧《德龄与慈禧》分别在全国九个城市进行巡演，时间长达两个多月，同年10月13日结束。

2010年，话剧作品《德龄与慈禧》先后被改编为粤剧与京剧两种戏曲版本，粤剧版由罗家英改编、汪明荃主演，京剧版《曙色紫禁城》由香港导演毛俊辉与国家京剧院三团联合创作。该剧遵循边演边改的创作规律一路走来，又于2016年12月17日、18日再登梅兰芳大剧院的舞台。

2010年1月13日起，由剧作家何冀平的话剧《德龄与慈禧》改编的同名粤剧，由粤剧戏台及福升娱乐制作有限公司联合制作，于香港特别行政区文化中心演出六场。该版由香港艺人罗家英编剧，汪明荃饰演慈禧，主演为汪明荃、罗家英、梁兆明，演员连同工作人员多达90人。

2012年12月，在“深圳市·香港创意艺术双周”节上，这部大型创新粤剧《德龄与慈禧》作为交流演出剧目登陆深圳。该剧艺术总监为李奇峰，由汪明荃和罗家英联袂领衔主演。将《德龄与慈禧》这一经典话剧改编成粤剧虽有创意，但难度也很大。既要迎合年轻的受众，又要保持传统艺术的韵味，还要让人耳目一新，这对剧组和演员都提出了很高的要求。由于该剧改编很成功，截至当年12月7日已在香港特别行政区和加拿大演了20多场，反响热烈。

2013年9月17日，为庆祝中华人民共和国国庆节64周年，港区妇联代表联谊会在香港文化中心专场演出大型粤剧《德龄与慈禧》，汪明荃时隔3年在香港重新出演慈禧一角并担任该剧监制。该粤剧于2010年1月首度在港公演五日六场后，此次国庆专场为第七次香港公演。

2010年4月28日，为纪念辛亥革命一百周年，中国国家京剧院将话剧《裕德龄与慈禧》改编为京剧《曙色紫禁城》，并在北京梅兰芳大剧院首演。中国京剧院此次打破属下三个院团之间的壁垒，时任院长的宋官林和副院长尹晓东举全团之力，排出全部由一级演员出演的阵容。慈禧由戏路宽广的“千面老旦”袁慧琴扮演，德龄由花旦吕慧敏和周婧扮演。花脸魏积军、小生宋小川、丑角吕昆山等众多明星也参与了表演。该剧由香港特别行政区话剧团舞台剧导演毛俊辉执导，剧本改编仍由何冀平执笔。将话剧改编为京剧，是一次全新的挑战，自幼喜爱戏曲的何冀平改变了原作的许多情节和细节，但“保守”与“变革”的主题没变。何冀平称，《德龄与慈禧》本身是一出宫廷戏，很多地方是可以用韵白的，不过为了行当的需要，她删去了裕容龄这个人物的戏份，只保留了慈禧、裕德龄、光绪、瓜尔佳·荣禄、隆裕等几个主要角色，同时简化浓缩了一些情节。

2016年12月17日、18日晚，由中国国家京剧院创排的新编历史剧《曙色紫禁城》再次在北京梅兰芳大剧院上演，由“时尚老旦”袁慧琴和小生名家宋小川主演，并汇集了付佳、郭霄等青年演员。该剧在舞台呈现上融入诸多新元素，兼具传统与时代审美。老旦名家袁慧琴饰演慈禧，叶派小生宋小川饰演光绪帝，青年演员郭霄饰演德龄，青年演员付佳饰演隆裕太后，裘派花脸魏积军饰演荣禄，国家一级演员吕昆山饰演李莲英。 袁慧琴邀请话剧原编剧何冀平担任京剧《曙色紫禁城》的编剧，香港特别行政区著名戏剧导演毛俊辉担任该剧目导演，希望通过国际眼光给传统京剧艺术注入新的血液。京剧《曙色紫禁城》在话剧《德龄与慈禧》剧本的扎实基础上，加以严谨的唱腔设计、现代化的舞台呈现，使其拥有京剧的特点，紧致的节奏、人性化的刻画、大量英文唱段及现代剧场式的布景，从而凸显出与传统京剧截然不同的元素。

参考资料：

话剧《德龄与慈禧》于1998年香港首演后，引发了社会强烈的关注，之后更是获奖无数，且在香港与内地多次复排，成为香港特别行政区话剧团保留剧目。该剧曾在香港创下了几个纪录：首次由国语、粤语同台演出，曾经5次复排，连续几年入选香港中学生教材。2008年奥运会之际，该剧还曾经去中国国家大剧院演出。2010年，《德龄与慈禧》先后被改编为粤剧与京剧两种戏曲版本。尤其是时任香港话剧团艺术总监的毛俊辉与编剧何冀平，根据《裕德龄与慈禧》合作改编的京剧《曙色紫禁城》，在中国国家京剧院演出，再度扩大了这部剧作的影响力。2019年9月，话剧《德龄与慈禧》内地复排演出获得各方面好评，自北京首演以来，一路票房高涨，市场口碑双丰收。之后，该剧就签下了主要演员100场的演出合约，并制定了未来几年的演出计划。与以往不同的是，这部剧作除到少数城市巡演外，主要集中在北京和上海演出。

成立于1977年的香港话剧团的代表剧目很多，其中影响最为广泛的要数《德龄与慈禧》，它奠定了编剧何冀平在香港特别行政区剧坛的地位。话剧《德龄与慈禧》如此受到追捧，固然有网络营销、明星效应等因素的存在，然其获得的好评却足以证明这是一部具有较高文学性、戏剧性和艺术价值的佳作。

在“香港回归”的重要时刻，《德龄与慈禧》被历史选择，成为联结内地与香港文化的情感纽带。如此，香港与内地也双双跳脱了“历史”，并在现实政治的维度上达成了彼此的“理解”和“包容”。该剧在香港演出时，其根据真实历史人物改编，凸显中西文化碰撞、交融和抗争的剧情，触动了香港人，包括香港电影导演徐克在内的很多香港特别行政区观众都为此感动哭泣。《德龄与慈禧》尤其被香港青少年学生喜爱，这些青少年从剧中的青春女孩德龄身上看到了他们自己的影子。《德龄与慈禧》的成功，把香港的话剧带到了一个文化的层次，香港艺术发展局称它是香港话剧发展的里程碑，它的成功扭转了世人对“香港文化沙漠”的偏见。

1、话剧《德龄与慈禧》如此受到追捧，固然有网络营销、明星效应等因素的存在，然其获得的好评却足以证明这是一部佳作，足以证明这部剧具有极高的文学性、戏剧性和艺术价值。这台有笑有泪、余味悠长的清宫大戏，既有轶事趣闻，也可作为鉴当下之明镜。这样优秀的作品，由衷地希望它一直演下去。（《文学报》评）

2、《德龄与慈禧》虽然是一个历史题材的戏，但其实讲的是一个“爱的故事”。制作人李东认为：“何冀平老师非常厉害的一点是在真实和历史的缝隙中找到了戏剧的可能性。”（《澎湃新闻》评）

3、《德龄与慈禧》的“本事”不过是德龄女士颇有争议的几本民国畅销书，但作者通过对慈禧、光绪、瓜尔佳·荣禄等人物的戏剧化塑造，使人在观剧中思考中国历史进程中的一些问题，或会心，或唏嘘。从这个意义上来说，作品把握了历史精神。（《中国电影.电视剧和话剧发展研究报告》评）

4、一个是舞台上的崭新人物，一个是重新演绎的人物形象，相衬之中，旧人物的无奈与悲凉，没落后的新生与希望，辅以生动鲜活、趣味横生的演出形式，让这出本该厚重严肃的戏剧，带有鲜明的何氏风格。这是一段不同于以往的历史表述。何冀平求新求变的戏剧探索，为艺术增添了别致的传奇。（《万物皆有爱意》作者刘玉琴评）

5、该剧摒除了传统上慈禧残酷不仁的刻画手法，透过慈禧与光绪母子之情、与九门提督瓜尔佳·荣禄之情，及与德龄忘年之交等，来揭示出她人性的一面。剧中也展现了光绪与皇后隆裕两位悲剧人物的无奈。人物之间千丝万缕的关系，错综复杂的感情，既迎合了现代年轻的受众，又保持了传统艺术的韵味，让人耳目一新。（《中国戏剧的历史》作者丁牧评）

6、慈禧是剧中塑造最为成功的人物形象；她的权势人格、狭隘禀性、诡谲乖戾、色厉内荏被表现得淋漓尽致，何冀平把她的精神分裂症与精神分裂描写到了极致。剧中慈禧临终前对榻旁德龄说的话，为她自己的人格形象抹上了最为深刻也最为丰满的一笔，从而增加了人们对其形象理解的丰富性：“我不是不要变法，我是不要别人逼着我来做，我要自己来变法。”何冀平的编剧手法炉火纯青，剧作由此揭示出中国封建政治权谋文化的深刻内涵及其对人性的沉重压榨。（廖奔评）