喜剧电影是一种用引人发笑的方法来表达人类的自信心和超越精神的电影戏剧类型。《电影艺术词典》对喜剧片的定义是：“以产生笑的效果为特征的故事片。在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作夸张的处理，达到真实和夸张的统一。

喜剧电影的明显特点：喜剧绝对是笑的艺术，引人发笑既是喜剧艺术的手段，也是喜剧艺术的目的，两者可以说是合二为一的。笑字当头，喜剧也就是其中了。

对于“喜剧”的定义比较纷繁复杂，中国电影出版社出版的《电影艺术辞典》中的定义是：“以产生笑的效果为特征的故事片。”揭示了喜剧的本质特征——引人发笑；

《辞海》中对戏剧中的喜剧类型是这样定义的：“一般以讽刺手法嘲笑丑恶落后的现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容。”揭示了喜剧一定的教化功能。

英国的罗吉·福勒（Roger Fowler）主编的《现代西方文学批评术语词典》对喜剧的定义是：“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”这个定义似乎是以西格蒙德·弗洛伊德的潜意识学说、欲望压制理论和基督教的原罪说为出发点，揭示了喜剧观赏的心理机制。在欣赏喜剧时，观众会因为剧中人物的糟糕境遇或荒谬行为感到愉快和满足。这种现象的原因不仅可以追溯到恶作剧，而且与一些暧昧难解的感情有关，例如看到别人窘境的快感和自己能超然世外的庆幸。喜剧具有某种内在的基本精神，这就是超越。当人们面对无情的现实时，除了被现实迎头痛击，喜剧提供了另一种可能，或嘲弄权威、或讽刺丑恶、或打破禁忌，或怪诞变形、或浪漫巧合，用笑声超越现实社会的矛盾，用笑声来表达人类的自由与自信，让人们能迂回而坚韧、勇敢而从容地面对现实。

喜剧片是好莱坞大制片厂制度的产物。1912年，查尔斯鲍曼和亚当凯梭创办的美国启斯东电影公司率先开始拍摄喜剧片。启斯东电影公司还将电影的生产分为出主意、剧本会议、噱头部、类型演员、拍摄制作五个部分，从而创立了最初的制片厂制度。启斯东电影公司拍摄的大量喜剧短片，形成了特点鲜明的启斯东喜剧，即打闹喜剧，其主要通过运用技术手段使演员的动作加快而形成喜剧效果。虽然这些影片没有涉及复杂的社会或道德问题，但都从中下层普通民众的视角出发，以对荒谬、虚伪的行为进行讽刺为故事的笑点。同时，启斯东电影公司旗下的著名导演、美国喜剧片创始人麦克?塞纳特，还在这些影片中塑造了经典的启斯东警察形象。启斯东警察”头脑简单，干活卖力又装腔作势，他们仿佛是从疯人院里出来似的，头戴铜盔，上衣过分肥大但裤子却短了一截——“启斯东警察”的形象直接影响了查理·卓别林。这些警察只要走路就一定会“下意识”地摔倒，动不动就陷入一场疯狂的追捕，结果都是人仰马翻，被盗贼痛打。启斯东电影公司还发现并且培养了一批优秀的喜剧演员，除了全世界观众都非常熟悉和喜爱的卓别林，旗下还有“许冠文”巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德等。美国电影评论家贾科莫埃基，曾经称1912—1930年是“美国电影喜剧最伟大的时代”，正是缘于这一时期的喜剧片在艺术表现和创作理念上都有了跨越式的发展。

进入20世纪30年代之后，西方喜剧片创作呈现出社会喜剧的特点，即故事内容具备社会意识，艺术表现更接近舞台喜剧，同时强调影片的戏剧结构和文化品位。这一时期的代表人物主要有恩斯特·刘别谦等。刘别谦出生于德国，是世界著名的演员、导演、编剧。他的电影风格独特，被称为“刘别谦笔触（Lubitschtouch)”。刘别谦擅长拍摄着重展现肢体语言和侧重视觉效果的喜剧电影，主要代表作品有1932年的神经喜剧《天堂里的烦恼》、1939年的讽刺喜剧《妮诺契卡》等。值得一提的是，刘别谦创作的喜剧片还被当时的中影股份人借鉴和翻拍。1925年，刘别谦根据英国作家王尔德的经典喜剧《温德米尔夫人的扇子》，改编拍摄了喜剧片《少奶奶的扇子》，这部电影随后被洪深先生引入中国，并在1939年由李萍倩导演拍摄为同名电影。

20世纪50年代，西方喜剧片创作出现了两性喜剧的热潮。这类喜剧片强调两性意识和现实感，如美国电影学会评选的“百年百大喜剧电影”之首的《热情如火》（1959年）就是一部典型的两性喜剧。《热情似火》由二十世纪影业家庭娱乐公司出品，比利·怀尔德执导，杰克·莱蒙、玛丽莲·梦露、乔治·拉夫特等主演。影片以美国1929年公务员禁酒令风行时期为背景，讲述两个为躲避黑帮追杀的男乐手男扮女装躲进一家女子乐团，随后与女子乐团的美丽女郎之间发生了一连串的搞笑故事。玛丽莲·梦露在这部电影中扮演的女歌手延续了她一贯性感风骚、天真纯情的表演特点，而两位男主角男扮女装的巧妙设计，在展示两位男演员精湛演技的同时，也成为颠覆性别意识的时代先驱。《热情如火》是玛丽莲·梦露一生中票房最高的一部影片。

随着好莱坞大制片厂制度的解体和电视的冲击，20世纪六七十年代的西方喜剧片开始呈现出强烈的个性化特征，如库布里克1972年导演的黑色荒诞喜剧《发条橙》，伍迪·艾伦1977年自导自演的爱情喜剧《安妮·霍尔》等。其中《安妮·霍尔》由伍迪·艾伦和黛安·基顿等主演，讲述神经质又有点遍遢的喜剧演员艾维·辛格在经历两次失败的婚姻之后，近乎疯狂地爱上了从农村来到城市、一心想成为歌星的安妮·霍尔。作为浪漫喜剧的经典之作，这部电影的拍摄手法极为巧妙，在没有明显故事线索的基础上，将现实与超现实融合，以回忆和对白的方式展开影片的大部分情节；同时使用倒叙、意识流、幻想等手段，表现主人公复杂的内心世界。

从20世纪80年代至今，西方喜剧片呈现出更加贴近现实的创作特点。如曾经主演电视情景剧《我为喜剧狂》的演员史蒂夫·马丁，于2003年主演的家庭喜剧片《儿女一尊筐》，就改编自吉尔布雷斯家族的真实故事，讲述汤姆和凯特及他们的12个儿女,在小镇上过着平静的生活，当全家搬往大城市居住后，却出现了新的家庭问题。影片很好地诠释了家庭的观念，也使观众看到父母与孩子之间真挚的感情。虽然是对1952年电影《贝克夫妇和他们的孩子们》的翻拍，却删除了原版影片中不愉快的因素，以幽默欢快的情绪讲述一家人的故事。这一时期的代表作品，还有罗宾?威廉姆斯1987年主演的《早安越南》、1993年主演的《窈窕奶爸》等。其中《早安越南》根据一位电台主持人当年在越南的亲身经历改编，故事内容真实生动；《窈窕奶爸》也将大量的搞笑元素融入男主人公的琐碎家庭生活中。同时，以“美国派”系列电影为代表的青春派喜剧片兴起并繁荣。“美国派”系列电影讲述四个美国大男孩，在青春期所遭遇的困惑及引发出的很多荒唐可笑的故事。

1896年，上海徐园开始了电影放映，西方向中国兜售了大量带有趣味性的短片，其中风光记录和滑稽闹剧是影片放映的主要内容，这些影片使中国观众和影人形成了对电影的初步印象，那就是：电影是奇观化的和笑闹的。早期喜剧片从主体到表现形式都有些“西化”味道。

这一时期的喜剧电影在题材上多取材于民间笑话、传统戏曲和民间传说，或是直接脱胎于西风东渐而来的文明戏，在叙事手法和情节编排上，主要通过角色的性格缺陷（易怒、善妒、吝啬）以及人物的反常心理导致的行为倒错来制造笑料和噱头，这与传入中原地区的欧美滑稽喜剧不无关系。例如，最早的无声影片《难夫难妻》(1913)表现了一对互不相识的男女由媒人撮合、经过种种繁文节直到送入洞房的婚礼过程。虽然作品的情节不甚完整，但在喜剧形式上却下了一番功夫：男女角色均由文明戏男演员扮演，动作夸张，噱头十足；婚姻本身的严肃l性与“小孩过家家”的形同儿戏的表演互相碰撞，便产生了十分强烈的喜剧效果，蕴含了“形喜实悲”的深刻寓意，因此作品的影响十分深远。1913年，香港特别行政区第一家电影制片公司制作的故事短片《庄子试妻》，也是香港第一部故事短片，作为嘲笑夫妻之间虚情假意的讽刺喜剧，作品主题颇为积极。影片拍成后，据说“观者万人空巷”，后来尼可莱塔·布拉斯基还把这部片子带回美国放映。这作品在中原地区电影史上创下了两个第一：它是中国第一部运到海外放映的电影；影片中出现了中国电影史上第一位女演员。

中国喜剧电影的拓荒者张石川先生在1913年前后拍摄了许多取材于喜剧故事片，如《五福临门》《庄子劈棺》《死人偷洋钱》等，这些影片垂；譬如茇薯找到了本土化元素，但在表现手法上，仍然留有过重的西方喜剧片中的“滑稽”痕迹，因而由于缺乏社会关怀和政治使命感而招致评论家批判。

1922年，明星公司推出了郑正秋与张石川合作的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》），此片被公认为中原地区喜剧电影的奠基之作。而《劳工之爱情》的可贵之处在于这部影片有了一个起承转合的故事，人物的每一步行动都有“动机”和“意味”，观众在六场滑稽笑闹中经历着一次完整的心理体验，因而也会更多地“移情”于郑木匠这个幽默乐观的小人物，这是纯粹滑稽笑闹的喜剧片所不能及的。

除此之外，在20世纪20年代喜剧电影滑稽笑闹的大背景中，洪深的“心理影戏”重在对作品思想意义上的探索，但这种格调较高的影片显然并不适合当时的商业环境，因此并未产生太大的社会反响。徐卓呆等开办的唯嬉戏打闹为主题i的开心影片公司产量虽然丰富，但质量乏善可陈，少有佳作，仅仅昙花一现而已。1927年，国共合作破裂，时局动荡不安，上l量海经历了经济混乱和市场萧条，各家电影公司都面临着倒闭的风险，为了迎合观l章众，寻找通俗卖点成为电影创作的一大潮流，于是古装武侠神怪大行其道，滑稽喜剧片一度沉寂。

随着九一八事变和一二八淞沪抗战的爆发，中华大地上燃起了全面反侵略战争的炮火。1938年，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立，文艺界抗日民族统一战线最终形成，喜剧电影的创作风格由搞笑逗乐的滑稽喜剧转为针砭时弊的讽刺喜剧。

在题材主题上，这一时期的喜剧创作多表现下层人民的疾苦和民族危亡的现实，关注普通人的命运和生活；在人物塑造和叙事手法上，注重人物性格的刻画，采用线性叙事，呈现出纪实的风格，诙谐中蕴含讽刺和批判意味。

讽刺作为喜剧的美学样式，是在特殊的社会历史条件下应运而生的。“私有制产生，社会各阶级有了贫富差距，导致激烈的阶级斗争以及剥削阶级内部争权夺利的斗争，人们便有了讽刺丑陋、针砭时弊的诉求，讽刺喜剧应运而生。”讽刺的前提是对现实的否定，讽刺的主体会对客体“具备蔑视的心态和有节制的激愤”。讽刺最能体现创作主体的主观情感，关注社会真实，意图通过讽刺来剜除社会种种不合理，呼唤普世价值的回归。

“以贫民之哀乐诉国家之兴亡”的电影成为20世纪30年代喜剧电影创作的主体部分，并获得巨大成就。其中，沈西苓导演的《十字街头》(1937)和袁牧之导演的《马路天使》(1937)最负盛名。《马路天使》塑造的全是社会底层的小人物——小歌女、吹鼓手、妓女、报贩子和城市失业者。影片的重点并不在于展现人物生活的艰辛，而是把这些劳苦大众之间的真情厚谊和团结一心作为展现对象，周璇的一首《四季歌》贯穿整部电影，赵丹的小号一吹，苦难也随之淡化，取而代之的是人情的温暖。因此，洋溢着乐观喜剧色彩的《马路天使》成为中国早期有声片的经典之作。

这一时期值得关注的喜剧系列是改编自叶浅予同名漫画的《王先生》系列，该系列片在商业上取得了巨大成功。在孤岛时期，占尽风头的是“李阿毛”系列，该片由徐卓呆饰演李阿毛博士，以滑稽逗闹、搞笑噱头为特色，在“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的非议声中，这个系列的影片还是创下了孤岛时期的票房之最。

1945年8月，对日全面反攻的炮火响彻中华大地，1945—1949年间，讽刺喜剧的创作进入了高潮期。在这一时期，中国电影创作呈现出三方对峙格局：非国统区的“进步电影”、国统区内的官办电影和民营电影。这一格局体现了国内意识形态的对抗局面，“进步电影”和国统区内的民营电影不约而同地表达了对时局政治黑暗的辛辣讽刺，这一类政治讽刺喜剧电影的代表作是《乌鸦与麻雀》。

除了以上作品外，说到喜剧电影，还不得不说到一个电影人，他就是被誉为；三“东方的劳莱”的喜剧演员韩兰根。早1931年，他在电影《渔光曲》中扮演小猴，因此也得到了一个雅号“法兰克·辛纳屈”，而且越叫越响。他对扮演喜剧角色很有兴趣，经常模仿美国幽默大师查理·卓别林、劳莱与哈代的表演，耳濡目染，领悟了一些喜剧的真谛，这些为他成长为喜剧l演员打下了坚实的基础。从16岁步入影坛到73岁去世，韩兰根一生参加影片达250余部，代表性作品有《天作之合》《渔光曲》《狼山喋血记》等。幽默诙谐的表演和长期积累的艺术经验，使他成为中国影坛上不可多得的滑l谑稽影星。

此外，在40年代的中影股份黄金期，著名电影导演桑弧、张骏祥以及剧作家张爱玲携手合作，以文华电影公司为阵地，创作了一系列轻喜剧影片，开辟了中国喜剧电影创作的新天地，留下了《太太万岁》《不了情》和《假风虚凰》等优秀作品。同时，陈鲤庭、沈浮、应云卫、张骏祥等一批进步电影工作者先后在“中电”拍摄《乘龙快婿》《幸福狂想曲》等，在讽刺喜剧创作方面也做出了不懈努力。

新中国成立之后，喜剧电影的创作曾经一度停顿，这一时期主要的电影类型i是战争片和以社会主义改造为中心主题而创作的电影。1956年，随着“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出，喜剧电影也开始复苏。首先进行喜剧创作和研究的是电影艺术家吕班。吕班和他的长春电影制片厂“春天喜剧社”同仁一起创作了讽刺喜剧三部曲：《新局长到来之前\u003e《不拘小；节的人》和《未完成的喜剧》，以辛辣的讽刺和谐趣横生的幽默风格，对当时社会上阿谀奉承、铺张浪费、说假话等不良；社会现象和官僚主义的官场作风进行讽刺。但因为当时只许大唱赞歌的时代风气还比较浓重，很快这些作品被当作“另类”，即被口诛笔伐，包括吕班在内的主创人员受到批评和指责，在随后的反“右”运动中，他们被打成“右派”，；戴着“反党分子”的高帽子下放劳改。由此可见，因为“生不逢时”，讽刺喜剧片所带来的悲剧结局也颇具讽刺意味，成为中国电影在50年代深受意识形态影响的有力见证。

之后，喜剧电影创作转向一个新的方向，那就是反映现实生活的轻喜剧电影的诞生。这类作品在内容上完全转向普通人的日常生活，温情的生活逗乐成为影片主题，在寻常生活图景里塑造善良正面的人物形象，在表现手法上，摒弃了滑稽动作和夸张表演，注重生活化。而讽刺喜剧的浓烈被淡化在积极向上的和谐氛围里。代表作品有《李双双》《哥俩好》和《锦上添花》等。

与此同时，对喜剧情有独钟的香港人迎来了喜剧电影创作的繁荣期，这一时期主要以粤语喜剧片为主，如现代都市喜剧《难兄难弟》《南北一家亲》《玉女添丁》等，代表性人物有谢贤和胡枫。整体上而言，虽然作品数量多，但缺少精品佳作。之后，越南语喜剧片开始大量出现，以邵氏兄弟出品居多，如《千娇百媚》《花团锦簇》《情场乌龙》《风流丈夫》等，而且很多作品中都融入了歌舞元素，体现出对喜剧片亚类型的开拓。作为香港特别行政区国语电影的首批拓荒者，朱石麟的《误佳期》《一板之隔》《乔迁之喜》《一年之计》等影片因温和轻松的轻喜剧色彩深受观众喜爱，并对后来大陆和香港的喜剧电影创作都带来了深远影响。

“文革”十年，中原地区内地喜剧电影是完全缺席的，而喜剧电影在这一时期的香港飞速发展，迎来了香港喜剧片的黄金时代。这一时期的喜剧片有三个绕不开的关键词，那就是许氏兄弟、成龙和新艺城影业有限公司公司。

许姓兄弟的喜剧风格定位在社会生活喜剧。许冠文在香港特别行政区影坛素有“冷面笑匠”之称，他从做演员起步，1971年加入香港电视广播，主持节目《双星报喜》，创下当年香港科技探索最高收视率：1972年在李翰祥执导的《大军阀》中饰演主角而一举成名，此片成为当年大卖座华语电影之一，更在第19届亚洲影展上夺得“描写人物最成功喜剧片”奖。之后的两年，许冠文进入邵氏兄弟，在李翰祥导演的影片中，主演了《一乐也》《丑闻》《声色犬马》等影片。由他自编、自导自演的喜剧片《鬼马双星》《半斤八两》《摩登保镖》等影片，共五次获得香港特别行政区年度票房冠军。1982年，他凭借《摩登保镖》获得第一届香港电影金像奖主角。作为一位喜剧电影创作者，许冠文关注民生，电影创作的取材和笑料俚语都从香港小市民的日常生活中悉心挖掘，反映草根趣味和小人物的喜怒哀乐，尤以表现劳资对抗的打工仔电影为多。这使得许氏喜剧具有鲜明的地域和特色，推动形成了城市化、现代化的新粤语片，也反映了香港本土意识的成型，因为许冠文喜剧片中所呈现的积极一面，影评人张凤麟曾经不无赞许地说：“许冠文自编、自导、自演的角色将笑匠的形象，提升成一个自主自觉的电影创作者，可以和西方的查理·卓别林、伍迪·艾伦等喜剧大师看齐。”

这一时期另一位人物便是成龙。如果要将功夫喜剧电影做一个美学上的界定，应该归入到滑稽喜剧一类，因为喜剧从来不排斥夸张的动作。如前文所说，滑稽是喜剧最初的美学样式，滑稽最为集中的体现便在喜剧角色夸张、错乱的动作上。1978年，成龙的《蛇形刁手》和《醉拳》将功夫喜剧推向高潮。此外，比较有名的作品还有《A计划》《警察故事》《A计划续集》《警察故事续集》等。成龙曾描述自己的影片特点是“有动作而不残暴，有喜剧而不下流”，这一时期最亮眼的除了成龙，还有洪金宝的“七小福”功夫喜剧班底，他们齐力创作了融合功夫、喜剧以及其他元素的“福星”系列，如《福星高照》、《奇谋妙计五福星》和《夏日福星》等。

将中原地区功夫以滑稽的方式进行呈现，这成为香港喜剧电影的一大创举。功夫喜剧英雄不像黄飞鸿那样动作沉雄、声威大作，也不像霍元甲那样奋发智勇、誓洗国耻，他们打斗的初衷仅仅是为了一个刺激的任务、争回一口气或是为亲人报仇雪恨等，在歪招斜式一笑一逗乐中，只为博得观众轻松一笑。

除了两位代表性喜剧人物，新艺城影业有限公司公司在喜剧片的创作上同样不遗余力，在多种类型喜剧的尝试方面取得了可喜成果。例如，《滑稽时代》《欢乐神仙窝》《鬼马智多星》和《最佳拍档》系列分别为社会生活喜剧和都市动作喜剧，其中《最佳拍档》模仿“007”电影，创下当时最高卖座纪录。

1978年“解放思想，实事求是”基本路线提出后，中原地区影人终于获得较为自由的创作空间。20世纪80年代的喜剧片创作有两条脉络可循，一条是继承60年代展现小人物温情的幽默喜剧创作道路，另一条则是以“王朔电影”为代表的；荒诞喜剧的兴起。关于“幽默”的审美特征的探讨历来让学者伤透脑筋。佴荣本先生在对幽默的研究中列举了别林斯基评论尼古莱·瓦西里耶维奇·果戈里时谈到两种幽默形态，他认为“在愤怒中保持平静，在狡猾中保持仁厚”的形态是幽默最理想的形态。粗略理解这句话，首先，幽默同样是审美主体站在更高的理性层面上审视客体的，也就是说基本的态度都是否定的；其次，幽默与讽刺同样是“作家的一种激情”，然而，幽默对于否定对象的揭露是轻撩面纱委婉且温和的；最后，幽默往往都是善意的，对于否{定对象给予同情和鼓励。

回头再看80年代的幽默喜剧，削弱了人与时代变革的摩擦，转而展现因为三个人自身性格矛盾造成的喜剧效果，在展现滑稽动作引入发笑的同时，对于人物i章本身滑稽性的讽刺意味也变淡了。中国著名电影表演艺术家陈强在反面人物和喜剧人物塑造方面十分传神，留下了很多经典的银幕形象。例如在影片《红色娘子军》中饰演地主南霸天，获得第一届大众电影百花奖最佳男配角奖。在这之后，陈强和儿子陈佩斯合作拍摄了一系列表现父子关系和社会生活的“接地气儿”的影片，包括《二子开店》的二子系列、《父子老爷车》以及《爷俩开歌厅》等有着浓郁法国生活喜剧风味的喜剧电影，通过展现二子、麻秆、英子、小豆、大虎等小人物的悲欢喜乐，温和地揄这些普通人性格的弱点，时代的痕迹被减淡了，讽刺的力度也被削弱了，人物的性格被渲染夸张，获得了极强的喜剧效果。

与此相对应的可谓是浓墨重彩的荒诞喜剧。早一些的《黑炮事件》和《阿Q正传》，再到开启了“王朔电影年”的《顽主》，以及随后出现的《过把瘾》《阳光灿烂的日子》《大喘气》等，都体现出王朔“痞子文学”的不羁风格。这些影片表达了对于社会现实问题的深入思考，具有一笑看人生定的批判力度，也透露出荒诞喜剧的犀利锋芒。

“荒诞”这一美学形态在第二次世界大战后的荒诞派戏剧中被演绎得淋漓尽致，马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中认为，荒诞派戏剧所产生的时代是一个“变迁的时代”：中世纪的信仰依然存在，其中叠加着18世纪的理性主义和19世纪的马克思主义，这样一个时代最具代表性的态度便是：所有过去时代确定事物和不可动摇的基本假定都将受到检验，所有的意义都将被解构。荒诞派剧作；家尤涅斯库对“荒诞”一词的定义是“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教上的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处”。与这种创作思想相对应的是荒诞派戏剧的“反戏剧¨，其表现为支离破碎的情节结构、无意义的人物语言、机械重复的动作和具有象征意义的舞台布置等。荒诞派戏剧遵循着“人的一切努力都将是无意义的”原则，从内容到形式，对传统的戏剧法则进行了全面的反叛，但反叛的意义何在。这也是荒诞派戏剧为自己埋下的陷阱。

在中国，基于传统文化源头流传而来的乐感文化，国人缺乏对人生荒诞感的形而上的思考，80年代出现的这批关注社会真实、蕴含哲理思考的荒诞喜剧产生的原因，除了对“文革”时期人的生存困境进行反思之外，更多地受了西方现代主义戏剧思潮的影响。这批影片在思想上是深刻的，在表现手法上是前卫的。

与小人物的幽默喜剧相比，荒诞喜剧并不止步于展现人物性格缺陷造成的喜剧感，而是深究造成人物性格缺陷的深层原因，以及造成人物滑稽行为的时代原因。换个角度讲，是发现了时代的荒诞色彩，在一个真实的时代背景下讲述一个荒诞的喜剧故事，而这个荒诞的故事恰恰反映了时代的某种真实本质。

同时，荒诞喜剧在表现手法上也是前卫的。《黑炮事件》中最为人乐道的一个场景是围绕调查黑炮事件而召开的党委会会议，黑白色调的反差和巨大的石英钟象征着时间的无情流逝，整个场景让人觉得单调乏味，时间在这间拥挤的会议室里被延长了，但是冗长的讨论并没有换来问题的解决，而此时，荒诞感便形象化地呼之欲出。

荒诞喜剧对喜剧表现新形式的探索成为20世纪90年代审美多元化的前奏，90年代最显著的时代特征是大众文化的兴起。随着改革开放的深入，社会经济的发展取得重大成就，文化审美更加多元化，世俗的、休闲的审美取向占据主流。喜剧电影也因为天然的娱乐性被市场重视，周星驰的无厘头电影带着浓重的商业气息风靡大陆，冯小刚的贺岁电影成为具有娱乐消遣价值的商业影片。喜剧电影从此大行其道，开始了商业化的可贵探索。

如今，周星驰已然成为“无厘头电影”的代名词。1990年，电影《赌圣》在香港特别行政区悄然上映，不经意间，周星驰成为电影巨星。90年代前半叶的香港是周星驰风头正健的时期。1992年香港电影票房前十的影片中，有五部是周星驰的作品，包括《审死官》《家有喜事》《鹿鼎记》《武状元苏乞儿》和《鹿鼎记2》，总票房接近2亿港元。而在2006年，香港本土电影的全年总票房也不过区区2.53亿港元，足见其无可匹敌的票房号召力。

事实上，无厘头电影出现在香港是不足为奇的，香港的殖民历史与工业金融的蓬勃发展造就了香港特别行政区中西杂的文化风貌，一方面是小市民的通俗流行文化，一方面又接受西方后现代文化思潮的影响，意图发掘人生存价值的呼喊无一例外地被埋没在股票交易市场的嘈杂声中，无厘头电影准确把握了香港小市民这种浮躁困顿的心境，并用游戏荒诞的手法加以呈现，看似潇洒随意的喜剧背后是对人生困境的自嘲与调侃。

作为无厘头喜剧的美学样式，“滑稽”不留情面地展示出生活粗俗、丑陋又促狭的一面，通过对“丑”的行为的模仿，达到一定的喜剧效果，这一点符合亚里士多德对于滑稽喜剧的描述。但是相应的，无厘头喜剧肯定了传统喜剧所呼唤的真善美吗？答案却并不肯定。无厘头喜剧在价值取向上带有明显的后现代倾向，而“后现代主义对社会道德与戏剧美学的反叛是全方位的”。

于是在后现代主义影响之下的无厘头电影在道德取向上是模糊的，在表现形式上也体现出了后现代的特征：一是游戏化的情节，例如《唐伯虎点秋香》结尾处“猜秋香”的游戏，《大话西游之月光宝盒》《灰姑娘》中“穿越时空拯救你”的戏码，还有像《百变星君》中可以随意变形的身体（类似于游戏中主角中换装备）；二是戏仿的手法，戏仿产生笑的一个机制是观众、角色和经典的三重认同，观众在一开始是认同经典的，角色更是认同经典的，然而观众却并不认同，于是，角色对于经典一本正经的模仿会让观众对经典产生“间离感”，达到一种陌生化效果，当观众重新审视经典时，权威的大厦便受到了怀疑。如《大话西游》中那段经典的台词，模仿了金城武在《重庆森林》中那段忧郁的台词，却意外地戳中了普罗大众的心；又如《国产凌凌漆》对经典特工007的模仿，凌凌漆绞尽脑汁的扮酷也许会让观众再看到正牌007时不禁一笑。

与此同时，通过贺岁片崛起的冯小刚准确把握了90年代大众文化审美的转变。冯氏喜剧大多选材自都市生活，紧跟时代潮流，在表现手法上除了沿用传统的喜剧表现手法（如巧合、误会、反差等），还采用了在后现代主义中被重视的戏仿手法，这点在无厘头影片中体现得更为强烈，这标志着中国喜剧电影不仅在审美取向上进入现代化，同时在表现手法上也由传统过渡到现代。

冯氏贺岁喜剧片里存在着一个叙事惯例，那就是游戏化的情节，希望在电影中能将约定俗成的规则颠倒过来，“把一个事情游戏化”，在游戏化的事件中，人物在演好自己的同时，都或多或少地扮演了其他角色。例如，《甲方乙方》中的“好梦一日游”业务，在20年后升级成为《私人订制》中的“圆梦四人组”。这两部影片中，扮演游戏是被点明了的。在《天下无贼》中，刘德华和刘若英饰演的王薄、王丽在纯朴的傻根面前，扮演了好人的角色，只不过将好人演到底的贼最后脱离了喜剧范畴，演化成一个悲剧英雄。

进入新世纪，市场成为电影产业的操盘手，电影的商业属性更加受到创作者重视。新世纪以来，喜剧电影的题材更加广泛，价值取向更加多元，表达更加时尚，休闲娱乐的主体风格基本形成。

21世纪初，冯小刚导演拍摄的《大腕》（2001）和《手机》(2003)延续了20世纪80年代荒诞中见讽刺的风格，之后冯氏贺岁片每年贺岁档与观众见面，冯小刚导演对商业元素的融入更为驾轻就熟。2006年，宁浩导演带着《疯狂的石头》一路风驰电掣闯进观众视野，打破了冯氏喜剧“一枝独秀”的霸主地位，张建亚导演的《爱情呼叫转移》、白秋林导演的《天下第二》、王岳伦导演的《十全九美》、冯小刚导演的《非诚勿扰》系列以及由徐峰和王宝强主演的“人在囧途”系列等，都给观众留下了深刻印象。

逐渐让小成本喜剧尤为引人关注。“接地气儿”与高票房使小成本喜剧备受投资人青睐。2010-2014年，创作问题消减。这一阶段市场热烈地拥抱喜剧，跟风、低俗、山寨等创作问题逐渐消减，出现《让子弹飞》《非诚勿扰2》《人在囧途》等题材独特、具有艺术探索精神的喜剧。.2015年是创作重要节点。有专家指出，“2015年是中国电影发展的重要节点”，表现在风格类型丰富多样、IP转换带来互联网气质、电影美学观念改变、草根电影书写小人物理想和现实冲突的精神现实。《夏洛特烦恼》《捉妖记》《煎饼侠》《唐人街探案》《万万没想到》等喜剧片，体现出节点阶段的特色。2016年以来，青年喜剧质量提升。2016年下半年，喜剧市场理性收缩。2017年“中国电影质量促进年”，进一步探索喜剧的商业娱乐性、思想艺术性，喜剧片与其他题材类型糅合延伸，文化质素提升。“开心麻花”具有代表性，凭借舞台剧创作形成的喜剧品牌，以及对市场的重视、对受众需求的了然、丰富的叙事经验，通过成功的IP转换，使《西虹市首富》《羞羞的铁拳》《一念天堂》《半个喜剧》《驴得水》等影片皆获票房成功。随着电影市场的逐步扩大和电影工业化程度加深，国产喜剧片的类型化生产将成为必然趋势，中国喜剧片的未来一定更加辉煌，值得人们憧憬和期待。

这一类喜剧以男女主人公的爱情发展为主要线索，以浪漫巧合为使人发笑的技巧。例如《初恋50次》中，一对年轻的男女——罗斯与露西，在咖啡馆浪漫相遇，却因露西患上了奇怪的短期记忆丧失症，前一天的相谈甚欢，转眼露西就忘记了。罗斯只好每天都与露西重新相遇、重新相爱，使尽法宝，笑料不断，终于找到一个奇思妙法能与这个对爱情失忆女孩长相厮守。

这一类喜剧以嘲讽政治方针、权威贵族、社会现实为主要的叙事内容，以反讽夸张为使人发笑的技巧。例如《驴得水》，民国时期一群怀揣教育梦想的老师来到偏远乡村办学，本来只想通过吃空饷改善一下待遇，虚报了一名教职员工叫“驴得水”，却因国民教育司李特派员的突击检查，上演了一出“狸猫换太子”的闹剧。荒诞、黑色、疯狂，将理想、追求、抗争演绎得淋漓尽致，但也让虚伪、道貌岸然和软弱无能显现无疑。

这一类喜剧主要反映人们的行为举止、社会风尚、道德习俗中的荒诞与变形，以黑色幽默和机智批判为使人发笑的技巧。例如根据简·奥斯丁《傲慢与偏见》改编的《屏开雀选》，讲述了作者身处时代的荒谬婚俗习惯引起的一系列喜剧故事。乡绅班纳一家五个女儿待嫁闺中，班纳太太为了让自己的女儿们能嫁得富有的如意郎君，在各种舞会上出尽洋相，笑料百出。终于家产还是旁落他人，就在班纳太太的一声叹息中，二女儿终因自己的独立自主，有情人终成眷属。

这一类喜剧通常以高度夸张或极其滑稽的各类人物形象的意外遭遇为主要内容，以肢体表演和荒唐的情节使人捧腹。闹剧常常闹而不俗，例如《大话西游》，《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之大圣娶亲》讲述了孙悟空下界转世为凡人至尊宝，一步一步回忆前世，一步一步无奈成长的故事。这两部电影的台词风格非常突出，奠定了周星驰喜剧的“无厘头”喜剧风格。“无厘头”是广东省等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理，恰合了后现代多元化、去中心化的文化潮流。

1．由情节自身发展所产生的逆转形成背反逻辑。电影艺术和小说、戏剧一样，讲求故事情节。在情节发展、戏剧性冲突中刻划人物性格，这是电影艺术最基本的结构方式和表现形式。和悲剧电影不同，喜剧电影一般不是让情节按其固有的客观逻辑向着一个方向发展，直到矛盾冲突最后解决，而是在情节发展中潜伏着使其逆转的隐蔽线索，最终引发出出人意料的反逻辑的情境和结局，于是形成正常逻辑与反常逻辑的背反、倒错现象。意大利的喜剧电影《意大利式的婚姻))就采用了这种结构方式。男主人公出于同情与一个妓女结为夫妻，婚后一窟不举行正式的结婚仪式，并另找新欢。一次，当他正和情人幽会时，传来了妻子病危的消息，他出于伪善的同情心，为了安慰她那即将离去的灵魂，与她举行了结婚仪式。按照这个故事情节发展的必然逻辑，他的妻子必死无疑，他与新的情人结为夫妻也在情理之中。可是情节突然发生了逆转。正当他在电话机旁向情人报告这一好消息时，他那位该死的妻子竟出人意料地出现在他的眼前。于是就在这突如其来的情节逆转和背反逻辑中产生了发人深思、意味深长的笑意。

2．由视角的变换产生反常情境和情节。采用不同的角度描写同一对象，这是西方现代派小说较为普遍的一种表现方式。喜剧电影也往往借用这种表现方式。它根据不同的视角选择镜头，使同一对象的不同角度的镜头形成不谐调的对比，从而制造出反常情境和情节，喜剧性由此而产生。法国的喜剧电影《扎齐在地铁中》便是一例。影片的基本情节是围绕着一个初进巴黎闹市的外省孩子的所见所闻展开的，稚童的眼光成为电影镜头的主要视角。它按照孩子的兴趣、感觉和理解来反映巴黎的闹市生活，呈现在观众面前的生活画面不再是熟悉城市生活的成年人的眼睛所看到的都市生活，而是带有浓郁的主观色彩和稚气想象的孩子眼中的世界，于是便出现了反常情境和情节z并由此而产生了浓郁的喜剧气氛和喜剧效果。

3．蒙太奇。蒙太奇是电影艺术最基本的表现方式，它往往根据电影艺术家的主观构思、审美理解和审美趣味，将两个或两个以上的画面组合在一起，使它们突破量的界限，产生质变，形成一种不同于它们单独分离存在状况的新的审美境界或意趣。。它突出的是电影艺术家的主观逻辑，它的灵魂是随意的对比，在审美上它补充了电影艺术的主观表现性，为电影艺术打破生活的客观逻辑提供了最为有效的手段。应该指出，蒙太奇并不是喜剧电影所独有的表现方式，只有当它造成了反常的、不合情理的、甚至不谐调的对比时，才有可能成为喜尉电影的一种表现方式，例如，拥挤的羊群和熙熙攘攘的闹市这两个场面组合在一起，情意绵绵的一对白发夫妻和浮在池中的一对鸳鸯同时出现，天上一群呱呱嗷叫的乌鸦和舞厅里·伙轻歌曼舞的男女青年交相辉映，就显得反常、乖谬、荒唐，这种种对比镜头所造成的情境，正是笑意不尽的喜剧性情境。

好莱坞的喜剧片，可以分为无声喜剧片和有声喜剧片两类。1912—1930年，足无声喜剧片最辉煌的时期。美国电影喜剧之父麦克·塞纳特和美国“四大谐星”——最卓越的电影喜剧大师查理·卓别林、勃斯特。巴斯特·基顿、哈洛德·罗克、哈莱·兰格东，创造了这个美国喜剧的“黄金时代”。

塞纳特受法国喜剧片的启发，创造了“启斯东警察”这个典型的艺术形象。这个人物有一双斗鸡眼，特别肥胖，穿一身肥大的制服，开一辆随时会翻的破汽车，动不动就卷进一场狂乱的追捕中。在塞纳特的喜剧片里，特技总是起着主要的作用。当时的摄影机是手摇式，很容易变换拍摄速度。塞纳特利用这点来使人物的动作夸张变化得像个机器人似的，东撞西突，令人目眩，似乎险象环生，却仍平安无事。这个意外的效果，使塞纳特高兴至极，认为这正是美国的火爆喜剧片所需要的节奏。在塞纳特的每一部片子中，总少不了一场追逐场面：警察、歹徒、无辜者、小丑、游泳女郎、狗、猫、汽车、火车等纷纷加入，全都像是被一场龙卷风卷进来似的，以惊人的速度引得观众畅笑不止。

由塞纳特这位伯乐发现的查理·卓别林，则是对好莱坞喜剧片的发展作出卓越贡献的人物。他从1914年至1936年的全部作品在形式上并未超越这一类型的界限，然而它们的思想内容和社会涵义显然要深刻得多。

在声望上可以与卓别林媲美的是，被人们誉为“喜剧电影奇才”的勃斯特·巴斯特·基顿(1895—1966)。基顿从5岁起就在舞台上演喜剧。他永远是以冰冷、无表情的面孔出现，被人称为“冷面笑匠”。他在与影片公司签订的合同中规定：无论是演出，还是在公共场合，都不准有笑容出现。他饰演的许多角色总是聪明狡，身体瘦弱却经得起摔打，常处于逆境却从不干坏事，总是光明正大地战胜困难、赢得胜利。他与查理·卓别林不同的是，基顿并不拘守于同一个人物形象，而是在不同的影片里扮演不同的角色。而这些角色都具有上述的共同特征。

哈洛德·罗克当时竭力摹仿卓别林，但他所创造的那个戴一顶平顶草帽和一副玳瑁宽边眼镜，既胆小又鲁莽，很笨却很勤奋，并能不断取得成功的大学生形象，在当时很受人们的喜爱。

哈莱·兰格东扮演的那个永远睡眼惺忪、傻头呆脑、鼠目寸光，长着一张发肿的脸的美国佬形象，在好莱坞喜剧片中，也颇具典型性。

当有声电影出现之后，原本精通默片表演的喜剧演员反而没有了用武之地。他们不能把自己的形象与对白结合起来，结果是捉襟见肘，处处露出马脚，倒不像个喜剧演员了。声音的出现，改变了好莱坞喜剧片最动人的样式特征，因为好莱坞喜剧默片完全靠演员夸张的表演和摄影机的魔法技巧。导演在这里起不了多大的作用，演员大多是自编自导自演的。声音的出现，使他们在这方面的优势一一失尽。除查理·卓别林以外，其他喜剧大师在声音出现后无一幸存。因此，有人认为，1936年当卓别林的最后一部无声影片《摩登时代》问世之后，美国无声喜剧片就不复存在了，取而代之的是美国好莱坞的有声喜剧片。

1934年，由弗兰克·卡普拉拍摄的《一夜风流》，是有声喜剧片中“疯癫喜剧”(或称“爱情喜剧”)这一类影片的最初范本。影片描写了两个主要人物——工业大亨的女儿(克劳迪，考尔伯饰)、玩世不恭的新闻记者(克拉克·盖宝饰)在经济萧条时期，一起经历一次横跨大陆的长途旅行。他们在不得已的情况下同宿一间农舍时，在两床之间挂起了一张具有象征意义的毛毯。然而，当他们的差别在不断发生着的矛盾中逐渐崩溃的时候，那条毛毯也瘫塌了。两个经济、文化背景不同的人物，最终大团圆。这种喜剧往往具有一个不确定的、虚构的空间，作为叙事空间起着作用，其中突出表现的是那种美国人特有的求爱方式和剧情。人物开始以对抗性的叙事布局出现，将滑稽戏与社会讽刺结合起来，最终达到主题所要表达的目的。著名的电影理论家萨杜尔认为，“《一夜风流》确立了一种新的风格，它的主题已成为30年代上百部爱情喜剧片的样板”。的确，在《一夜风流》之后，出现了大量的这类影片，如乔治·库克的《假日》(1938年)、《费城的故事》(1940年)；霍德华·霍克斯的《抚养婴儿》(1938年)、《他的姑娘星期五》(1940年)等等。虽然这些有声喜剧片各有不同：弗兰克·卡普拉是疯癫喜剧，库克是爱情喜剧，霍克斯是疯狂喜剧，但他们的影片对人物性格、社会态度和叙事方式的处理都是一个套路。

在意大利，电影始终是一个整体，无论喜剧、类型片还是作者电影。“互文”是意大利电影中相当常见的表现形态，就喜剧而言，既有喜剧与喜剧之间的互文，也不乏与其他类型影片的交流。从《艰难的生活》到《繁荣》再到《我们曾如此相爱》，三部意大利式喜剧之问形成时代的勾连，构成了一幅意大利历史的真实画卷。片名之间的互文是意大利式喜剧中非常有趣的现象，例如广受欢迎的“面包系列”(《面包、爱情和幻想》、《面包、爱情和嫉妒》、《面包、爱情和……》，《意大利式离婚》、《意大利式结婚》与《意大利式嫉妒》，《贫穷而美丽》、《美丽而贫穷》，以及《如果可能，我们来谈谈女人》与《这一次，谈谈男人》，不单单是创作者们的文字游戏，更真实反映出影片在意大利的受欢迎程度。知名演员在银幕上反复出现，不同角色与相似情境的互文提供了更多趣味以及思辨的可能，而同一面孔经历时间的流逝，更构成了有关整个时代的鲜活的记忆。以马里奥·莫尼切利、里西、杰尔米、斯科拉为代表的意大利式喜剧导演的作品常常因叙事手法的创新和对现实世界的高度关注表现出蓬勃旺盛的生命力。喜剧对电影语言的探索比起作者电影也是毫不逊色。实景拍摄、方言使用以及情节剧式的流畅叙事是喜剧导演基本遵循的视听风格，继承波普艺术更多的莫尼切利偏爱运动和景深镜头；对现实的观察与批判在里西的镜头中显得尤为尖锐、犀利；杰尔米受好莱坞影响颇深，其视听语言也更为优美、华丽；斯科拉则在作品中对包括色彩梦境、’文学、戏剧等在内的各种可能性进行了大胆的尝试。意大利式喜剧既是整体的又是个人的，作者们以共同的看待世界的目光，用各式各样且互为呼应的方式制造出意大利式喜剧这块映照现实世界的镜子。

在英国喜剧电影的发展中，其历经了伊灵喜剧时期的辉煌、第二次世界大战后的落寞、20世纪90年代的欣慰势头直至当下仍保有活力的喜剧创作。英国的喜剧电影可以说是英国电影在票房上最具号召力的电影类型。而黑色喜剧电影更是这批极具英国本土特色喜剧电影的代表。

黑色喜剧电影承袭了传统喜剧电影中的最基本特性，即喜剧性，但二者却有着本质的区别。“黑色幽默将传统幽默中的‘悲喜交融’延伸到了极端，从饱含同情与悲悯的合乎常情的‘含泪的笑’，发展成一种既不包含同情也不合乎常情的感情变形的‘残忍的笑’。，20世纪90年代，劳工阶层的群体比例日渐缩小，取而代之成为社会主流的是中产阶级族群。中产阶级的生活习惯、说话方式、穿着打扮在英国的影视剧中往往成为讽刺笑料的源泉。

纵观20世纪90年代的英国黑色喜剧电影，对于黑帮/犯罪题材的热衷可见一斑。此类影片往往套用一个黑帮电影的外壳，运用喜剧手法集中精力于悬念的设置、巧合的安排、人物的台词等方面。另一类则表现为以“团体方式”呈现的男性群体关系。英国黑色喜剧电影还呈现出一个特点便是对于群体的关注，这种传统的来源可以上溯到伊灵喜剧时期对于集体/团体的社区构建，集体的利益往往是个人所追求的最高利益。

对黑色喜剧尴尬情境的设置，是黑色喜剧得以使人发笑却又不同于传统喜剧类型的发笑点之处，结合后文对英国文化解读里“尴尬规则”的分析，英国黑色喜剧电影的喜剧策略很大程度上依赖于这一情境的设置。

作为英国电影产业中非常重要的一环，喜剧电影在英国的发展经历了由现实主义传统到后现代亚文化的演变历程。这不仅得益于英国历史悠久的文学戏剧遗留的喜剧传统和电影全球化生态环境的工业氛围，还有其独特的喜剧策略和剧作手法。

（一）西方思维方式下的喜剧元素

要了解西方思维方式，就要寻找其思想根源。纵观西方文明会发现它主要是建立在古希腊的传统文明之上的。因此其整体思维方式就会呈现出亚里士多德的逻辑和分析思维特征，而以中国为代表的东方文化，其思维方式显现出辩证和整体思维的特点，这主要受富有东方传统的儒教和道教的影响。同时，东西方思维方式有所区别的根源在于游牧民族和农耕民族生产方式的不同，这是两种科学和两种思维方式的社会根源。所以，俄罗斯虽说奉行社会主义道路，但其电影却深受美国好莱坞电影的影响，深深地打上了西方思维的烙印，喜剧电影亦是如此。

（二）受政治、民族主义影响下的喜剧元素

喜剧之父梁赞诺夫生于俄国、长于俄国，受俄罗斯政治社会的影响，由此创作的影视作品也一定受到了相应的依托和影响。而当地观众之所以可以欣赏明白梁赞诺夫作品中的笑点，也正是由于在思想上受到了国家大环境的影响。在梁赞诺夫的影视作品中，他时常会借用喜剧效果来讽刺当下社会中存在的不良风气，并在真实的生活中结合社会背景来进行表现。他还注重把剧中人物放在特定的社会环境中来表现喜剧效果，而不是一味地夸大、丑化演员的形象，用荒诞的故事情节来赢得观众，他的作品极具俄罗斯民族的独有风格。

中国喜剧电影也经常出现运用运动的状态来吸引观众的注意力，并且随着时代的发展这种发展规律更加凸显。

第一，杂耍性质的特征。中国喜剧电影发展初期经常出现。由于中国早期的喜剧电影多数闹剧，因此会以传统杂耍的形式来进行创作，随着时间的推移形成了中国喜剧电影中具有杂耍性质的肢体语言。在中国早期的喜剧电影中，杂耍性特征还具体表现在对西方喜剧电影的杂耍特征的汲取与改良上，例如我们可以在《大闹怪剧场》等这些电影中看到人们追逐打闹的场景，而这其中许多动作都模仿了美国喜剧电影的风格。

第二，超越杂耍性。中国喜剧电影杂耍性的特征也一直延续了下来，并且在90年代重新流行起来。20世纪80年代末期，中国社会正处于思想观念转型时期，群众的主流意识与其他意识开始悄然变化。由于枯燥的工业文明让人们的生活变得单一简单，人们开始产生焦虑的心理，并且随之并发了躁动、抑郁等心理症状。电影人将喜剧电影注入了无厘头的元素，让观众看到电影之后能够宣泄自己的抑郁，并且在观影后产生了愉悦的情绪。

第三，呈现出生活化特征。在有声电影出现之后，现代的喜剧电影比起原来的喜剧电影更加具有喜剧元素，由于喜剧电影中增加了数量众多的特写镜头、特效与声音，这让演员可以不用幅度大就能够展现出搞笑的效果，比传统喜剧电影相比更加贴近生活化的状态，也为中国喜剧电影发展趋向生活化提供了发展空间。在30年代，中国著名影评人王尘无曾经对电影《电影美人》评价说，“这部电影主角十分努力，但是喜剧最主要的是自然。”由于生活不是固有的规律，因此喜剧电影汲取了生活中的多种元素给观众们带来的效果更加具有冲击力。这些具有生活化特征的场景与人物的动作设计相结合，更加富有乐趣。

中国喜剧电影在展示方式上会用多机位展示同一空间，这比原有的单一固定机位的传统纪录方式有了很大的进步。一般都会以分切镜头与单镜头来展现出情节与场景的构图。情节是电影的骨架，一部好的电影需要有好的情节来支撑，而在过去的喜剧中，选材单一，所以情节简单，但是如今新锐导演的创新思维让新时期喜剧电影的情节呈现多线索的架构。用多个有趣的情节来组合起来，这种处理电影的手段能够很好地符合新时期电影观众的观赏口味，加上现代喜剧电影的受众群体多为年轻人，因此这种独特的情节构成可以符合观众的欣赏口味。

从“喜剧小人物”的演变，朱石麟首抓小人物这面大旗，开展社会人情喜剧，沿着内地喜剧现实主义的路线，利用真实环境营造喜剧环境，用镜头收入香港社会底层民众的众态生活，将他们的家庭伦理或新旧矛盾冲突展示出来，开创了独具一格的笑中有泪、泪中有笑的喜剧风格。对早期粤语片粗制滥造的香港影坛是一种新引导，自然也奠定了港式喜剧电影风格的艺术基石。20世纪70年代伊始，香港本土经济发展带动都市演进，本土的小市民气息更多的为一种重利轻情的态势，而这带动了动作喜剧黄金时代的到来。20世纪80年代末90年代初，“无厘头”喜剧电影一枝独秀傲立于香港影坛。

香港特别行政区喜剧电影由于其社会历史大环境的变迁呈现出比较自由的创作态势，同时市场的的引诱使得创作者们不得不以大胆的想像力吸引观众，此外，电影本身的影像世界又是驱动电影改变的内动力。香港喜剧电影中各种各样的社会题材，不论严肃，不论平淡，在各个导演的影像思维中，总能以喜剧的视角切人，以此用摄像机这样一个“大画笔”似的机器描摹出香港的多样化样貌。总之，多题材使“港味”喜剧呈现出多姿彩、多样化的喜剧风格态势。之后，电影人认识到港式喜剧要将鼓励与娱乐融在一起，不能再单独地商业娱乐，故香港特别行政区电影界将其喜剧风格扭转到另外两个重要走向：（一）动作片喜剧化；（二）港式喜剧“温情化”。

合拍片是电影人在“北上救市”的环境下提出并创作的。香港喜剧片在悄悄地进行着变化，经典港片的传统逐渐消逝，“港产合拍片”的同质化渐为主流。港味喜剧却仍有着自己的观看视点，与内地片存异。这些都是香港秉行娱乐为先的商业美学观念与内地“文以载道”的传统意识形成碰撞而后产生的兼教化与娱乐为一体的新华语电影。

西方喜剧意识的审美特征表现为巧妙地建构起前后一贯的喜剧情景画面。这些喜剧艺术情景画面，会让人看见夸张放大的放纵嬉戏、虚假造作、差错误解等，从而领悟到相应的喜剧性。西方喜剧意识前后一贯喜剧艺术情景画面的审美特征，在莫里哀的喜剧艺术实践中达到非常完美的境界。

西方喜剧的喜剧性，主要不是通过曲折复杂的故事情节发展变化，而是通过精心建构、巧妙绘制的艺术情景画面显示来实现，不是说西方喜剧没有故事情节发展变化，而是说故事情节的发展变化不是喜剧性发生的决定因素，而只是连续展示喜剧性艺术情景画面的长廊，从而延伸出贯串始终、首尾相接的喜剧性主旋律。

西方喜剧意识的审美特征还表现为社会人生缺陷的生动揭示，这些生动揭示会让人感受到不合情理的欠缺、倾斜、失衡，从而领悟到相应的喜剧性。西方喜剧也有一些虽然表现社会人生缺陷，但“喜剧性角色”却不是“反面人物”的作品。

中国喜剧意识的审美特征则表现为巧妙地设计从悲往喜发生转折的故事情节。这些从悲往喜发生转折的故事情节，会让人看到伦理道德如何战胜社会生活里的邪恶、丑恶，从而领悟到相应的喜剧性。具体而言，当中国喜剧拉开人生舞台帷幕的时候，上演的常常是代表道德理想的善良与代表社会现实的邪恶发生了交战。

中国戏剧成熟时期的喜剧，巧妙设计从悲往喜发生转折的故事情节的审美特征基本定型。中国喜剧意识的故事情节设计，也常常故意使用喜剧人物形象刻画的肆意夸张、人物道白设计的讪笑打诨来渲染喜剧性的氛围，让人们在笑声中为道德战胜邪恶、丑恶作好了喜剧性的审美准备。

中国喜剧意识的审美特征还表现为偏重社会人生美德的纵情礼赞，这些纵情礼赞会让人感受到永恒不变的伦理道德终归战胜社会邪恶、丑恶，从而领悟到相应的喜剧性。中国喜剧意识的人生美德礼赞，主要表现为运用“非喜剧性人物”创造“非喜剧性角色”。这些“非喜剧性角色”闯入读者或观众的审美视野，就会凭借自己占据的道德制高点和聪明智慧，巧妙战胜社会生活中的邪恶、丑恶，从而创造出道德胜利的喜剧性。

1912年，麦克·塞纳特发行了第一部“启斯东的喜剧”，片名为《柯尼岛上的柯享》，这是好莱坞电影史上，第一部真正的喜剧。塞纳特既是一位演员，又是喜剧导演，为美国电影喜剧第一个时期“棍棒喜剧”形式开辟道路。他的表演模仿早期喜剧电影演员麦克斯·林戴，导演风格有法国喜剧特征。在好莱坞，塞纳特开始形成自己的艺术风格。他导演的影片里充满即兴发挥的片段、大量的蒙太奇和大量的群众演员。他充分利用剪辑来制造出种种匪夷所思的效果：把人像石头一样扔来扔去，摩托车在电线上行走，汽车从电车上面飞过，人从七层楼上跳下来立刻参加打斗等。塞纳特最钟爱的题材是滑稽侦探片。在他的影片里常有一群服装整齐、动作一致的警察出现，作为模仿的对象和笑料之源。塞纳特的电影只用了一年的时间，就风靡了美国。在这以后的15年里，塞纳特的演员们几乎在美国的每一处银幕上，让所有美国人都有机会开怀大笑。

谈到美国喜剧，就不得不说到卓别林这位电影大师。卓别林，20世纪最著名的喜剧演员，现代喜剧电影的奠基人。卓别林的童年并不尽如人意，他很小的时候，父亲就去世了，母亲又因为精神病被送进精神病院，年幼的他需要自己去赚钱养活自己，生活并不富裕您所以他早期的经历对他后来的演艺生涯是有很大影响，他经典的流浪汉形象就是对社会底层贫苦人民的生活状态的研究和整理下创作出来的。卓别林最初是在塞纳特的启斯东公司工作，所以塞纳特的棍棒喜剧对卓别林也有着很深的影响，但查理·卓别林并没有完全依照棍棒喜剧的表演套路去表演，他有着自己的风格。塞纳特的棍棒喜剧的特点就是即兴表演和特技，但同时也充斥着非理性、疯痛、低俗的笑料。而卓别林则是从小人物的角度揭示社会的黑暗，批判社会现实，比如那个头戴一顶大礼帽、脚蹬一双尖头皮鞋、鼻子下留着一撮乌黑的小胡子、紧绷的上衣与肥大的裤子别扭的穿在身上、手里总是拿着一只手杖的绅士流浪汉形象--夏尔洛。从中可以发现卓别林的电影是倾向于社会底层的，他表现底层人民生活的不易，批判资产阶级的统治，如《淘金记》中的淘金者，《城市之光》和《寻子遇仙记》中的流浪者，正因为他如此彻底地揭露了社会的黑暗，所以观众在大笑的同时，也会莫名的有种悲哀萦绕心头，这就是他的喜剧——悲化喜剧，当然他在批判的同时，也在歌颂着亲情、爱情等人性的美。从1919年开始，查理·卓别林独立制片，此后一生共出演80余部喜剧片，其中在电影史上著名的影片有《淘金记》《马戏团》《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》《凡尔杜先生》《舞台春秋》等。这些影片反映了卓别林从一个普通的人道主义者到一位伟大的批判现实主义艺术大师的过程。1952年，他受到麦卡锡主义的迫害，被迫离开美国，定居瑞士。在瑞士期间，他拍摄了尖锐讽刺麦卡锡主义的影片《纽约之王》。1972年，美国隆重邀请卓别林回到好莱坞，授予他奥斯卡荣誉奖，称他“在本世纪为电影艺术作出不可磨灭的贡献”。

金·凯瑞（JimCarrey），1962年1月17日出生于加拿大安大略省纽马克特，加拿大裔美籍演员、编剧、制作人。大家耳熟能详的《变相怪杰》《大话王》《楚门的世界》《冒牌天神》等电影都是金·凯瑞在不同时期的代表作品。我们可以在金·凯瑞的电影中看到他所展现出的社会下层普通民众的生活状态，这些小人物用各种幽默的语言、丰富的表情和夸张的动作甚至是荒谬的方式来和自身的命运抗争，但是我们在看到精彩表演后诙谐一笑的同时，也看到了在小人物背后所反映出的现实生活中真实存在的社会问题。由此可见在金·凯瑞的喜剧电影中，甚至是美国喜剧电影中所体现出的一种平民化的本质属性。我们在金·凯瑞喜剧电影中得到欢乐的同时，也要看到蕴含着平民化的特质。金·凯瑞的喜剧作品并不是后现代主义的无厘头喜剧电影，而是更多的反映出社会底层小人物的辛酸苦辣，折射出社会的不公和阴暗，希望通过自身的改变而挣脱压力的束缚。

周星驰生千香港， 祖籍浙江宁波， 在中国是一名家喻户晓的电影人。 其早期作品的独特 “无厘头” 的演绎风格受到大众的广泛喜爱， 更是丰富了中国喜剧电影的内涵。 20 世纪90年代， 周星驰电影开始风靡中国， 他的代表作有《喜剧之王》《少林足球》《唐伯虎点秋香》和《功夫》等。 他执导的《西游降魔篇》创华语片新记录， 成为全球最卖座的华语电影。 他和他的电影走过的发展之路， 也影响善中国电影的发展。

《喜剧之王》《少林足球》等影片都体现周星驰对理想的执着与热爱， 这也是周氏喜剧永恒的主题——梦想。周氏喜剧片最核心的特点便是“无厘头”， “无厘头” 是广东方言， 本应写作 “无来头” 。 因广东方言 ”来” 字与 “厘” 字读音相近， 故写作 “无厘头” ，指一个人的言行毫无意义， 莫名其妙。周星驰是无厘头风格集大成者，他在影片中采用了大量的夸张、讽刺和自嘲，延续了无厘头式的搞笑。在《功夫》中， 周星驰的风格开始成熟， 作品的内涵更加丰富，无厘头元素变少了， 但仍然是全片的笑点所在。

周星驰作品的主人公几乎全是一些小人物， 他们有的贫穷，有的平凡， 也有菩一般人所具有的性格缺点， 或懦弱，或自卑。 即使生活如此辛酸， 却依然努力的生活菩， 追寻自己的梦想。《喜剧之王》之中的尹天仇、《少林足球》中的五师兄和《功夫》中的星无疑都是小人物。 另外，各式各样造型夸张、 个性鲜明的配角。 在周星驰的电影中， 这些特色鲜明的配角起到了非常重要的作用。 他们不仅点缀了整个影片，使得故事更丰满， 也凭借各自出色的表现成 为了喜剧中的经典形象。

在周星驰的影片中， 虽然不乏极坏的反派如火云邪神、庚鬼队教练等， 但善良的人总是占大多数。 影片中虽然常常以夸张的方式演绎现实的残酷， 却也处处充满菩人间的温情。

社会意识中存在对于生活中没落、 腐朽、 愚昧甚至是反动等状况的不满情绪，而喜剧电影正能够充分利用讽刺、 调侃、 嘲讽的语言对此进行揭露，宣泄人们的不满,，并提请更多人的注意。 正如龚 金平所指出, 喜剧电影有必要“在嬉笑怒骂的姿态中，使‘笑’ 具有社会意蕴和审美意蕴，从而使喜剧电影不仅能博观众一笑，更能对我们的生存状况做最真诚的揭示和反思”。 经过实践，喜剧电影也再一次证明了针砭时弊与获取商业回报能够并行不悖, 人们对于社会中“如工厂倒闭、工人下岗、工资拖欠、假冒伪劣、贫富差距、高房价、诚信危机、道德滑坡、文化虚无、金钱至上” 等现象的关注。

在指出现存丑陋现象与错误价值观。并通过喜剧人物对其进行嘲笑的同时，当代喜剧电影还对时代精神予以诠释与肯定。 “时代精神反映 一个时代发展变化基本趋势，是时代发展的产物。 时代精神是民族精神的时代性表达，体现了社会在一定历史时期的思想观念、价值取向、精神风貌和社会风尚。”喜剧电影凭借婉转多样的表达，让观众以一种更为轻松愉悦的方式去接受电影所表达的意思。

在较为外显的表达方式之外，喜剧电影还以一种更易为人们忽略的方式，对公众的一些潜在意识有所显形与放大。 这其中最为典型的便是对民族/ 国家自豪感的反映。